Hrubiánství narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu

V souvislosti s recenzí Petra Marka z minulého čísla věnovanou filmu Mrtvý brouk se chci vrátit k tomu, co Petr velice výstižně nazývá ”chcípáckými filmy”. Vydávám se tak na poněkud tenký led, a to nejméně ze dvou důvodů. Jednak se pokusím o analýzu jevu, jehož některé rysy jsou mi bytostně nepříjemné, což objektivitě tohoto článku jistě nedodá. Zároveň se budu snažit zpochybnit všeobecně rozšířený trend, díky kterému jsou tyto filmy jaksi neoddiskutovatelně považované za zdařilé a přínosné, následkem čehož jsou i obecně kladně přijímané. Jdu tedy vědomě hlavou proti zdi, a to s otázkou, co tuto zeď okolo fenoménu ”chcípáka” vlastně postavilo, a co ji tak urputně podpírá.

Skutečně lze mluvit o chcípáckých filmech jako o fenoménu, o nepopiratelném jevu v naší současné filmové tvorbě, a navíc i jako o určitém důkazu (neprogramové) generační spřízněnosti a podobného nazírání doby u jisté skupiny režisérů. Můžeme v nich však také vidět důkaz tvůrčí bezradnosti, ba dokonce impotence významné části naší mladé režisérské gardy.

Zabývání se sama sebou jako nekonečným tématem, jistý tvůrčí narcisismus, stojí pravděpodobně v určité míře na pozadí vzniku většiny uměleckých děl. Tvůrčí vypětí se dá chápat i jako vypořádání se s přetlakem sama v sobě, se svým vlastním světem a propastí, která umělce dělí od světa ostatních. Existuje však hranice, za níž se narcisismus zveřejněný (učiněný veřejným) v uměleckém díle (filmu) stává hrubiánstvím a kdy režisér připomíná pobudu, který si k vám pozdě k ránu přisedne v baru a začne bez vyzvání a bez ohledu na vaši společnost vyprávět svůj příběh marnosti a ubohosti. Tato sebevědomá důležitost, to vtíravé gesto ztroskotance, který si svůj pád přivodil sám, je právě to, co na chcípácích může iritovat.

Magickou formulí často používanou v našem současném filmu k ospravedlňování režisérů točících o sobě a pro sebe je nedostatek kvalitních původních scénářů. Petr Jarchovský, který je s problematikou české scénáristiky a dramaturgie dobře obeznámen, však zaujímá k tomuto tématu jiné, a to poměrně radikální stanovisko:

… jako již zcela obehraný šlágr, vyprázdněná floskule či únavný alibismus přitom zní konstatování, že chybí nosné a inspirativní scénáře, originální látky. Pravda je taková, že o ně ve skutečnosti stojí jen málokdo… Devadesát procent vzniklých filmů pochází z pera režisérů, producentů nebo dokonce i kameramanů. Tato vlna amatérismu… dnes nese své málo reflektované, avšak o to trpčí plody. Jedná se o jakousi režisérskou autorskou horečku, a někdy až mesianistickou posedlost některých tvůrců. Tito solitérní, opuštění a egoisticky ”zakouslí” bojovníci svou ”renesanční komplexností” vznik díla zdánlivě usnadňují, ve skutečnosti však jen slavomansky popírají možnost spolupráce většího množství specialistů, která je filmu vlastní.

Petr Jarchovský, Skřínka marnosti, Film a doba 1-2/98, str. 8

A tak se můžeme ptát, zda chcípáci vznikají z nutnosti, z nedostatku nějakého příhodnějšího tématu nebo jen z tvůrčí neschopnosti a nedostatku sebereflexe u některých režisérů.
Vraťme se teď však k filmu samotnému a pokusme se fenomén chcípáka přesněji vyznačit a dobrat se jeho charakteristických znaků. Použiji k tomu příklad tří nejčistších představitelů chcípáckého žánru, tedy Žiletky, Kamenný most a Mrtvého brouka. Samozřejmě se chcípácké motivy dají okrajově najít i v jiných filmech, určitě v Akumulátorovi, který zmiňuje Petr, jistě v Šeptej, specifickým způsobem pak ve Výchově dívek v Čechách a v neposlední řadě i v Posteli. Nicméně, charakteristiku toho pravého, nefalšovaného chcípáka můžeme vysledovat v prvních třech filmech.

Chcípák je v první řadě hrdina osobního, autorského filmu, a je vydáván, většinou nezakrytě, za autorovo alter ego. Jde zároveň i o jakýsi narcisistní obraz, který za autora, použijeme-li jazyka Psích vojáků, křičí: ”‘sem plnej lógru světa a nemůžu zvracet!” Protagonista – chcípák – však sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání, za kterým jeho zdánlivě chaotický životní (anti)pohyb směřuje.
Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý ”prohnilý” svět, ve kterém se chcípák pohybuje. Jsou tu však dva různé světy: chcípák si vytváří svůj vlastní, který nám zůstává poloutajen, protože se chcípák projevuje jako extrémně pasivní jedinec, a také proto, že příliš nemluví, a už vůbec ne o sobě. Víme však, že je to svět zcela odlišný od té obklopující, nepřátelské masy, ve které musí hrdina existovat. Postupně ale poznáváme, že ”vize” není ohrožována ani tak okolním světem, jako chcípákovou pasivní strnulostí a neschopností ze své uměle vytvořené ulity vystoupit.

A tak je z pohledu vnějšího světa chcípák antihrdinou: má posunutý morální kodex, jeho vztahy s okolím jsou přinejmenším narušené a jeho pasivita má ničivé důsledky. Tradičně však chcípáka ve filmu pozorujeme z jeho vlastního, subjektivního pohledu, a tak se nám jeho ”mrtvobroukovství” může zdát něčím jiným, než skutečně je. Z pohledu chcípáka je totiž skutečným ničitelem okolní svět, a zdaleka si nepřipouští, že by své problémy mohl zavinit i on sám svým osobním přístupem. chcípákovým problémem je soustředěnost sama na sebe a podivně nefunkční komunikace s okolním světem.

Do světa mimo svou ulitu vstupuje jako do podsvětí, prochází jím jak očistcem, v určitém náboženském strnutí, v mystickém putování za divákům neznámým cílem. V chcípákovi je totiž skutečně cosi křesťanského: staví se do role mučedníka, mučedníka života, který se obětuje za ”hříchy okolního světa”, a sám sebe nazírá jako člověka, který je předurčen k tomu, aby trpěl životem v jakékoliv formě. Tato stylizace je však umělá: mesiáše tohoto typu není potřeba.

Život chcípáka není baladickým tancem s nicotou, je to přitakání netečnosti, trpnosti, je to marnost života, který bezmocně ubíhá bez toho, že by přinesl skutečný prožitek citu, ať už kladného nebo záporného. chcípák nedokáže milovat ani nenávidět, na to je příliš zaměstnaný sám sebou. Je osamělý, na své pouti však potkává ženy, nejméně dvě, jedna většinou zdánlivě využívá jeho, a tu druhou, jakési vtělení mateřství a naivity, obvykle využívá on. Ta první je však jen odleskem skutečné femme fatale, není ve skutečnosti tou temnou, ničivou silou, naopak, sama trpí ničivým potenciálem chcípáka a jeho neschopností normálně jednat a komunikovat. Není tedy divu, že tato žena váhá, zda má svůj život s životem chcípáka i nadále spojovat.

V tomto okamžiku je do děje uveden záporňák, který chcípákovi jeho ”ženu” odloudí, a vůči němuž je chcípák vymezen jako ten kladný, ten správný. To je ovšem jen zdánlivé. Záporný hrdina je většinou představen jako úspěšný, avšak morálně velmi tvárný a bez ideálů (v tom stojí v přímém protikladu k chcípákově vizi, která se s ideály dá zaměnit). Ale z pohledu nezaujatého jsou si v morálce rovni, není mezi nimi jeden spravedlivý, oba jsou antihrdinové, oběma je vlastní ničení a přetvářka. Jediným rozdílem je chcípákova na obdiv vystavovaná pasivní rezistence ”jarmarku marnosti” tohoto světa a záporňákova prázdná úspěšnost a přebujelá aktivita. chcípácké ”ale co dělat, chce se mi spát”, toto hraní mrtvého brouka je leitmotivem chcípácké existence.

Petr v recenzi přiznává, že na sobě příznaky chcípáctví občas pociťuje. Ano, pravděpodobně je na sobě občas pozorujeme všichni. A také se asi snažíme se s nimi nějak vypořádat, překonat je a vyvarovat se jich. Není přece třeba je vystavovat jako spasitelské pózy a věnovat jim minuty a hodiny filmu, lépe by bylo snažit se zabránit tomu, aby se z mrtvýho brouka stala posvátná kráva.

reakce Jaromíra Blažejovského na tento článek najdete v čísle 991