Dospívání komiksu

V Olomouci proběhla letos v dubnu výstava „Pohádkový svět komiksu“. Její záměr byl zajisté chvályhodný a mezi vystavenými výtvory se našlo několik velmi kvalitních děl, která do komiksu skutečně patřila. Přesto už sám název výstavy výmluvně dokazoval, že u nás lidé komiks stále vnímají jako žánr vhodný pro jedince, kteří by si s delším textem bez podpory obrázků neporadili. Proto bude nejrozumnější vzít to všechno znovu pěkně od začátku.

Každé malé dítě vám řekne, že komiks má dva určující rysy – sled navazujících obrázků a textové bubliny. Rodokmen obou sahá hluboko do minulosti. Snaha zachytit děj pomocí série kreseb provází člověka přinejmenším několik tisíciletí – namátkou připomeňme Urskou standartu z dávné Mezopotámie, Trajánův sloup vztyčený ve starověkém Římě nebo třeba křížovou cestu, která dodnes vede kdekterým kostelem. Dlouho se však jednalo o pouhý statický sled ilustrací, který je komiksu na hony vzdálen. To, co kresleným příběhům vdechuje život, tedy zaklenutí epického oblouku, změny úhlu záběru, střídání celku a detailu a další triky, se začalo objevovat až mnohem později. Za průkopníka těchto technik bývá označován švýcarský výtvarník Rodolphe Töpffer (1799–1846) a německý malíř a ilustrátor Wilhelm Busch (1832–1908), tvůrce i u nás známých postaviček darebů Viléma a Vény, v originále nazývaných Max und Moritz. Ani komiksové bubliny nepředstavují nic nového pod sluncem. Jejich historie má počátek kdesi ve středověku, kdy byly k zobrazovaným osobám přiřazovány jejich výroky na takzvaných „fillateriích“, mluvících páskách, někdy umístěných přímo k ústům. Za prvního uživatele „obláčků“ v moderní podobě je označován anglický satirický kreslíř William Hogarth (1694–1764), od nějž se tento vynález rychle šířil dál.

Oba určující znaky tedy byly na světě a komiks už nedočkavě čekal na impuls, který přiměje textovou bublinu, aby – mrskaje svým zašpičatělým ocáskem – pronikla do nitra vyprávěcích obrázků. Oním impulsem se stal překotný rozvoj tisku, který na konci 19.století umožnil především ve Spojených státech masovou produkci novin. A jelikož se jejich čtenáři chtěli nejen sytit informacemi, ale i bavit, zrození komiksu bylo pouze otázkou času. Došlo k němu na několika místech prakticky současně, nicméně v oficiálním rodném listu je zaneseno datum 16.února 1896, kolonku místo pak vyplňuje nápis: deník New York World. Novorozeně (byl to kluk!) dostalo jméno Yellow Kid a návdavkem kanárkově žlutou košili (ano, komiks byl na rozdíl od filmu od samého počátku barevný). Je sice pravda, že hošík měl řádně klapaté uši a svět pozoroval s poněkud dementním úsměvem, ale jeho duchovního otce Richarda Feltona Outcaulta to nikterak nermoutilo a čtenářskou obec to vysloveně nadchlo. Konkurenční listy rychle zareagovaly a nový žánr byl na světě.

Jak už to tak u mláďat bývá, komiks si zvolna zkoušel, co všechno dovede. A jeho záběr byl zpočátku notně omezený. Nadšeně se vrhl na krátké, vypointované příběhy, kde hrdinové (rodní bratři hrdinů filmových grotesek) procházeli na stránkách novin přívalem pohlavků, kopanců a dalších karambolů. S odstupem času se z této semknuté masy vydělují dva výjimečné výtvory, jejichž protagonisté byli shodou okolností stejně usmrkaní jako celý žánr. První z těchto komiksů pochází z dílny průkopníka animovaného filmu Winsora McCaye, jmenuje se Little Nemo in Slumberland a vypráví o divokých snech malého chlapce, který jejich prostřednictvím prožívá neuvěřitelná dobrodružství. Tomuto seriálu bývá někdy vyčítána určitá scénáristická chladnost, nicméně dodnes udivuje čistotou své secesní linky. Druhým klíčovým dílem této éry byl nonsensový komiks Kin–der–Kids, o skupince dětí, které v koupelnové vaně křižují světová moře a snaží se uniknout tetě Jim–Jam a její lahvi ricinového oleje. Není bez zajímavosti, že jejich dobrodružství vymýšlel a kreslil kubistický malíř Lyonel Feininger.
K důležitému posunu ve vývoji žánru došlo na přelomu 20.a 30.let, kdy se dosavadní náměty definitivně vyčerpaly a komiks si pro své hry začal hledat nová území. Na jejich výběr měly podstatný vliv pulpové magazíny, sešity nabízející dobrodružné i romantické čtivo všeho druhu. A tak se komiks náhle proháněl pralesem v podobě jódlujícího Tarzana, jako Flash Gordon putoval po vzdálených planetách, schován za ostře řezanou tváří Dicka Tracyho vyhlásil válku gangsterům a coby Princ Valiant hledal čest a slávu ve světě artušovských legend.

Současně začal komiks objevovat i erotiku, ovšem zatím to byly jen nesmělé zkoumavé doteky kdesi hluboko pod peřinou: v Mexiku byly tajně tištěny a v USA pak pokradmu prodávány „Tijuana Bibles“, černobílé osmistránkové sešitky, ve kterých škodolibí anonymní autoři nechávali obcovat kohokoli s kýmkoli. Nikdo se před nimi nemohl cítit bezpečně – komiksoví hrdinové, filmové postavy ani slavní lidé z masa a kostí.

Toto období však zároveň představuje důležitý mezník pro evropský komiks, který dosud výrazně pokulhával za americkým. Roku 1929 se na stránkách belgického deníku Le XXe Siécle objevilo první pokračování příhod reportéra Tintina a jeho věrného foxteriéra Miloua, kteří si jako cíl své premiérové cesty zvolili Rusko. Ani sám jejich původce Georges Rémi alias Hergé tenkrát jistě netušil, že tím položil základní kámen pro budoucí frankofonní podobu žánru. O tři roky později vznikla i první důležitá česká komiksová postava – Ferda Mravenec Ondřeje Sekory. Veselý chlapík s červeným šátkem byl sice už tehdy určen dětskému čtenáři, nicméně jeho osudy otiskované na pokračování v Lidových novinách měly o poznání drsnější ráz než v pozdějších knihách.

Ve druhé polovině 30.let učinily kreslené příběhy ve Spojených státech další dva dlouhé kroky směrem od chlapectví k jinošství. Opustily své rodné hnízdo upletené z novin (od té doby jsou novinové seriály nazývány stripy) a na pouť ke svým čtenářům vyrazily v podobě „comic books“, komiksových sešitů, ve kterých získaly mnohem větší prostor k sebevyjádření a hledání nových výrazových prostředků. Kromě toho objevily dosud nevykolíkovaný kus krajiny fantazie, který se do obecného povědomí zapsal coby synonymum pro žánr jako celek. Konkrétně v roce 1938 došlo díky nezodpovědným experimentům výtvarníka Joe Shustera a libretisty Jerryho Siegela k explozi planety Krypton, a tak Zemí musel vzít zavděk bezprizorný mimozemšťan, který od té doby v běžném životě vystupuje jako nekňubovitý novinář Clark Kent, zatímco v kritických situacích na sebe bere podobu dokonalého Supermana. Třeštivý komerční úspěch této zdvojené postavy, jež svým čtenářům umožňovala hladce vklouznout do kůže bytosti s možnostmi boha, měl za následek okamžitý nástup celé řady podobně koncipovaných superhrdinů. V jejich první vlně se díky Bobu Kaneovi objevilo jediné zapamatováníhodné jméno – Supermanův temný protipól Batman, který ponurými ulicemi novogotického Gothamu zatvrzele pronásleduje zločince, zatímco je sám pronásledován neodbytnou vzpomínkou na zavraždění svých rodičů.

Se vstupem Spojených států do II. světové války dostali superhrdinové nové hřiště pro své dovádění, komiks pod hvězdnatou vlajkou narukoval na frontu a ve velkém se pustil do vybíjení fašistických armád. Po kapitulaci Německa však v USA rychle opadla vlna vzedmutého nacionalismu, svalovci obdaření pestrobarevnými kostýmy a černobílými charaktery přestali čtenáře zvolna bavit a žánr nabral nový směr. Trh opět zaplavily westerny, válečné příběhy, kriminální seriály a od počátku 50.let i horory, které se začaly těšit nesmírné oblibě. Únava ze zaběhaných schémat přivedla jejich tvůrce k originální myšlence – proč by vlastně nemohlo vítězit zlo nad dobrem? Komiks objevil kouzlo dekadence a tvůrci se začali předhánět, kdo vymyslí odpudivější postavu a nechutnější námět pro její dobrodružství. Tak se čtenáři například mohli stát svědky makabrózního baseballového utkání, v němž k odpalování lidské hlavy coby míčku sloužila hráčům amputovaná noha. To byla ovšem voda na mlýn odpůrců kreslených příběhů, kteří využili každou vhodnou příležitost k demonstrování své mravnosti. Jejich mluvčím se stal psychiatr Frederic Wertham, jehož hysterická kniha Svádění nevinných z roku 1954 zapříčinila vznik „Comics Code Authority“, cenzurních zásad, které měly zabránit znevažování strážců zákona a justice, oslavování zločinců a zobrazování brutálních nebo dráždivých scén. Kreslené příběhy rázem ztratily značnou část své atraktivity a vydavatelské domy zaznamenaly výrazný propad.

Nejrychleji se s novou situací vyrovnalo nakladatelství Marvel, jehož hlavní motor představoval scénárista Stan Lee. Z jeho pera vzešla od počátku 60.let celá řada superhrdinů nového typu, jimž na cestu do života kromě slušné porce mimořádných schopností přibalil propracovanější psychologii a většinou i nějakou tu výraznou Achillovu patu, takže se o ně čtenáři mohli bát. Stan Lee rovněž patří k průkopníkům příběhů o superhrdinských týmech (více superhrdinů = více zábavy), přičemž jím stvořená skupina mutantů X–Men dodnes válcuje komiksové hitparády. Druhým strůjcem úspěchu nakladatelství Marvel byl výtvarník Jack Kirby, jehož dynamická kresba stavící na perspektivních zkratkách představovala přelom ve vývoji žánru a na dobrých dvacet let se v Americe stala normou.

Od 40. let však bylo na komiksové scéně živo i jinde ve světě. Zatímco v poválečném Japonsku začal Ósamu Tezuka ve svém kotli mísit japonské výtvarné tradice s disneyovským stylem a hledat recept, jak ze své země udělat komiksovou velmoc, ve frankofonní Evropě paradoxně už II. světová válka podnítila rozvoj kreslených příběhů. Po vstupu USA do války ustal přísun amerických tiskovin a vznikl prostor pro domácí tvůrce, kteří se nabízené příležitosti rázně chopili. Poválečná protikomiksová kampaň postihla i Francii, naštěstí se však projevila pouze opětovným omezením dovozu ze Spojených států. Evropská podoba žánru začala brzy vykazovat vlastní specifické znaky. Kromě užšího vztahu scénářů k literární tradici a hravějšího výtvarného projevu se na starém kontinentě vyvinula jiná forma publikování kreslených příběhů. Zatímco v Americe převládaly sešitové řady se stále novými příběhy jedné postavy, Evropa dávala přednost magazínům, v nichž souběžně vycházely příběhy různých hrdinů.

V belgofrancouzském komiksu existovalo několik takovýchto dětských komiksových časopisů (Spirou, Vaillant), ovšem teprve v roce 1959 se objevil časopis Pilote, který pomrkával i po starších čtenářích. Od prvního čísla pevně třímal knipl při výletech do poslední svobodné galské vesničky, která odolává římským žoldákům především díky Asterixovi. Příhody tohoto malého reka představují dokonalou ukázku „obojživelného“ komiksu. Zatímco kresba Alberta Underza je na první pohled vstřícná vůči dětem, scénáře Reného Goscinnyho překypují vtípky, narážkami a odkazy srozumitelnými především dospělým. K definitivnímu průlomu pak v Evropě došlo o pět let později, kdy francouzské nakladatelství La Terrain Vague vydala první album Barbarelly, neohrožené kosmonautky, která k řešení zapeklitých situací používá povýtce ženské zbraně a bez váhání svede i robota. Z dnešního pohledu vyhlížejí její příběhy naivně a téměř cudně, nicméně ve své době vyvolaly veliké pobouření a žaloby vůči nakladatelství. Soudní proces ovšem připustil existenci kreslených příběhů pro dospělé, a tak komiks získal oficiální potvrzení své plnoletosti.

Koncem šedesátých let se celým světem přehnaly studentské bouře. Hnutí hippies, psychedelie, touha po absolutní svobodě a odmítnutí starých pořádků – to vše se promítlo do komiksu, který byl spolu s rock’n’rollem vnímán jako ideální prostředek pro vyjádření nových myšlenek. První undergroundový komiksový časopis Zap začal v roce 1968 vydávat scénárista a kreslíř Robert Crumb. Další magazíny záhy následovaly a na jejich stránkách se objevovalo všechno to, čemu se oficiální masová kultura vzpírala. Komiks začal nadšeně souložit, hulit trávu, demonstrovat, krást a stále znovu a znovu unikat nablblým ochráncům pořádku. Undergroundové hnutí nemělo žádný program, a tak se mezi jeho výplody objevovala feministická díla stejně jako příběhy, v nichž si mužští autoři ulevovali ze svých sexuálních frustrací, takže zde ženy vystupovaly jako méněcenné bytosti vhodné pouze k jedinému účelu. Obdobně různorodá byla i výtvarná podoba, hromada autorů neměla o kresbě sebemenší ponětí, zato řada jiných dospěla při svých odvážných a ničím neomezovaných experimentech k originálním výsledkům, jež významně obohatily vývoj žánru. K nejznámějším odchovancům undergroundu patří Art Spiegelman, autor komiksu Maus (nedávno vyšel dokonce i u nás), který nesmlouvavým způsobem analyzuje holocaust.

Na přelomu šesté a sedmé dekády se na úroveň srovnatelnou s děním ve světě krátce dostala i naše republika a to prostřednictvím tvorby Káji Saudka. Ačkoli se tento výtvarník musel potýkat s nepřízní vládnoucího režimu, prokreslil se k originálnímu a údernému stylu, který by se neztratil ani za železnou oponou. Jeho seriál o hippiem Honzovi Hromovi vykazoval znaky podivuhodně blízké americké undergroundové tvorbě (kterou Saudek nemohl znát) a možná právě proto musel být z rozhodnutí vyšších míst po několika pokračováních zastaven. Ještě hůř dopadl ambiciózní projekt, který Kája Saudek připravoval se scénáristou Milošem Macourkem. Z příběhů o krásné lékařce Muriel a anděli Ro, které dohromady čítaly přes dvě stě stran, směla po příjezdu spřátelených vojsk vyjít pouze krátká ukázka v Mladém světě.

Francii tou dobou dobývaly další hrdinky z produkce La Terrain Vague, jimž prošlapala cestu Barbarella. Komiksu se zalíbilo v ženských šatech (tedy vlastně spíš bez nich), a tak jako odhodlaná Saga de Xam opouští svou rajskou planetu, aby pochopil způsob uvažování dobyvatelů ze Země, a coby vnadná Epoxy je teleportován do světa řecké mytologie plné faunů, kentaurů a podobné havěti. O lechtivé scény zde nebyla nouze, díky ironickému nadhledu a kvalitnímu zpracování však žádný z těchto příběhů nesklouzl do hájemství braku. Souběžně s tím bral magazín Pilote pod svá ochranná křídla řadu mladých tvůrců, kteří z podobných příčin jako američtí undergroundoví autoři hledali nové a nekonvenční přístupy k žánru. Redakce časopisu však ze strachu o své čtenáře odmítla překročit určitou hranici avantgardnosti, a tak se část přispěvatelů vzbouřila a v roce 1975 založila vlastní měsíčník Métal Hurlant. Jedním z jeho spoluzakladatelů byl Jean „Moebius“ Giraud, zřejmě nejvýznamnější evropský komiksový tvůrce vůbec. Od samého počátku zde otiskoval kultovní komiks Arzach líčící osudy poutníka, který cestuje bizarním světem na zádech velkého bílého pterodaktyla. Děj tohoto komiksu beze slov ale není až tak podstatný, důraz je položen na atmosféru a emoce, s nimiž pracuje. Proto bývá označován za první moderní komiks vůbec. I další seriály tíhly k narušování zaběhaných syžetů a využívání dosud tabuizovaných témat, takže se časopis dočkal takové popularity, že záhy vznikla jeho americká mutace Heavy Metal a německá verze Schwer Metall. Díky magazínu Métal Hurlant komiks definitivně prokázal svou dospělost a za zvuků fanfár a cvakání fotoaparátů získal čestný titul deváté umění.

Svérázná odpověď na Métal Hurlant přišla z britských ostrovů. Vývoj kreslených příběhů v této zemi se značně odlišoval od zbytku Evropy, protože Británie nikdy nepřesekla pupeční šňůru, která ji spojovala s americkým komiksem. Proto časopis AD 2000, jenž vznikl v roce 1977, na rozdíl od francouzské školy nestavěl na uvolněných experimentech a laškování se smyslnou polohou žánru, nýbrž na akci, velkorysých bitevních scénách a černém humoru. Dokonalým příkladem tohoto přístupu je ústřední hrdina magazínu Judge Dredd, jenž v drsném postkatastrofickém světě představuje policistu, soudce a kata v jedné osobě. Magazín AD 2000 však od počátku vykazoval vysokou kvalitu scénářů i kresby (navzdory novinovému papíru) a posloužil jako líheň talentů, které posléze zaplavily Spojené státy.

Osmdesátá a devadesátá léta přinesla propracovanější díla a v podstatě pokračovala v rozvíjení naznačených trendů. Pro angloamerický komiks je typické, že tvůrci, kteří tíhnou k originálnímu pojetí kreslených příběhů, své neotřelé nápady roubují na série klasických hrdinů. Průkopníkem neoxpresionistického výtvarného stylu je Bill Sienkiewicz, v jehož pracích se prolíná dokonalá malba s kolážemi, fotografiemi i skicovitými pérovkami. Přitom jeho nejznámější práce Elektra Assassin patří do světa klasického marvelovského hrdiny Daredevila. K dokonalosti pak neoexpresionistickou malbu dovedl Angličan Dave McKean, který v artistním albu Arkham Asylum zachytil skutečně nebývale emotivním způsobem skličující atmosféru ústavu, v němž jsou drženi šílenci z Batmanova Gothamu. McKeanovým souputníkem je scénárista Neil Gaiman (opět Angličan), který má na svědomí především cyklus Sandman. Pojednává o rodině sedmi božských bytostí a nejčastěji bývá zařazován do přihrádky poetický horor z nedostatku lepšího označení pro jeho fantaskní vyprávění. Ovšem i sandmanovským světem chtě nechtě prosviští pár superhrdinů.

Druhým výrazným rysem současného anglofonního komiksu je narůstající brutalita, která se puritánské Americe kupodivu zdá přijatelnější než nějaké to odhalené ňadro. Komiksovou osobností odpovídající věhlasem i stylem Quentinu Tarantinovi je irský scénárista Garth Ennis. Jeho díla doslova přetékají zábavnými popkulturními odkazy, ale kdybyste se nešťastnou náhodou ocitli v některém z jeho komiksů, klidně by se vám mohlo stát, že vám někdo stáhne zaživa kůži z obličeje a pak ji zpátky přitluče hřebíky. Krystalický příklad výtvarníka spadajícího do stejné kategorie představuje další Brit Simon Bisley, který se za oceánem prosadil prací na Lobovi, prvním superhrdinovi zabíjejícím lidi pro peníze (a pro svou vlastní zábavu, samozřejmě). Každý Bisleyho obrázek je vysloveně našlapán akcí a asi nikdo neumí nakreslit šplíchající mozky tak zábavně jako on.

Evropský komiks pro dospělé tíhne mnohem méně k násilí, zato lidskou nahotu vnímá jako něco zcela normálního, a tak se jí nevyhýbá ani v příbězích, jejichž smyslem není útočit na základní lidské pudy. Tento přístup dokonale ilustruje dílo vynikajícího komiksového malíře Enkiho Bilala, který sice žije ve Francii, ale narodil se v Bělehradě a jeho matka byla Češka. Kupříkladu Bilalova autorská trilogie Nikopol se odehrává v nepříliš vzdálené, ale neveselé budoucnosti, do níž zavítají egyptští bohové. Působí zcela přirozeně, že příběhem pobíhají jen tak, jak se (zřejmě sami) stvořili. Komiks starého kontinentu však rozhodně nezanevřel ani na své erotické tradice. Dokonce až k nám dosáhla sláva italského výtvarníka a scénáristy Mila Manary, kterému v České republice vyšlo album o cestách vášnivé Gulliveriany (třebaže v naprosto tragickém překladu). Manara je zároveň dobrým dokladem druhého charakteristického znaku evropského kresleného příběhu – totiž jeho slabosti pro intelektuální hrátky. Hrdinou Manarova filozofujícího alba HP & Giuseppe Bergmann je sám autor, který pátrá po opravdovém Příběhu a potkává přitom třeba Vladimira Majakovského nebo Che Guevaru.

Především ve frankofonním komiksu se pak projevuje proces, který je už dlouho patrný i ve filmu nebo v literatuře. Nezadržitelně se totiž rozevírá propast mezi tím, co čtou obyčejní čtenáři, a tím, co čte hrstka zmlsaných znalců. Existují příběhy, které dokáží skloubit atraktivní příběh se závažným tématem – vzpomeňme epos belgického libretisty Jeana van Hammea a polského výtvarníka Grzegorze Rosińského Le Grand Pouvoir du Chninkel, který si za námět zvolil svébytnou parafrázi Nového zákona. Zato třeba díla výtvarníka Lorenza Mattottiho programově rezignují na děj a jeho umělecká exprese představuje stravitelné sousto toliko pro vyvolené.

Ovšem v 80.let se jako blesk z čistého nebe také zjevila manga – naprosto svébytná škola kreslených příběhů pocházejících ze Země vycházejícího slunce. K jednostranně izolovanému vývoji došlo především proto, že Japonci píší obrázkovým písmem a čtou zprava doleva a odzadu dopředu, takže převedení mangy do jiného kulturního prostředí představovalo zapeklitý oříšek. Cestu svým kolegům prorazil Katsuhiro Ótoma s kyberpunkovým komiksem Akira, jímž byl ostatní svět naprosto uchvácen. Manga má několik výrazných znaků, podle kterých ji lze snadno rozpoznat. Především je v klasickém provedení vždy černobílá. Styl jednotlivých výtvarníků nepřipravenému Evropanovi splývá stejně dokonale jako jejich šikmooké tváře; jeho typickým znakem je neuvěřitelně podrobné rozfázování dějů a ztvárnění hrdinek, které mají oči přes polovinu hlavy a podle vzhledu ještě jezdí Šinkanzenem za polovinu jízdného. Další specifikum mangy tkví v tom, že ji masově čtou úplně všechny věkové kategorie bez ohledu na pohlaví. To jde dokonce tak daleko, že komiksový časopis Yan Mama Komikku je určen pro těhotné ženy a čerstvé matky. Proto se manga může proměnit v dívenku, které své nadschopnosti získává pomocí kouzelných šminek (Shadow Lady), ve fotbalistu, co prožívá milostný románek s populárním zpěvákem (Zetsui), v nesmrtelného samuraje, jenž musí zabít tisíc záporáků, aby mohl v klidu umřít (Blade of the Immortal) anebo v rozpustilou vílu, kterážto se nadšeně nechává znásilňovat žížalami (Bondage Fairies).

No a na závěr ještě poslední zmínku o české kotlině. Lámání nejen komiksových ledů předpověděl ABC Speciál ‘85, který přinesl tři kreslené seriály scénáristy Vlastislava Tomana a kreslíře Františka Kobíka. Na počátku 90.let došlo ke krátkému komiksovému boomu a na stránkách Komety, Arény a několika dalších magazínů se objevila díla mnoha výborných výtvarníků i několika zajímavých scénáristů. Potom však došlo k přesycení trhu, komiksové časopisy zkrachovaly a většina jejich přispěvatelů, kteří buď nedostali zaplaceno, nebo dokonce přišli o své originály, na žánr zanevřela. Proto zřejmě nezbude než čekat, až se ledy opět trochu pohnou a prosadí se nová generace zapálených tvůrců. Třeba mezi ně bude patřit i Tomáš Kučerovský, jehož Pohádka (str. 99) vypadá určitě slibně.