Americká krása

Při sledování jedné ze závěrečných scén snímku Americká krása, kde Ricky Fitts svým zaujatým pohledem ‘snímá’ prostřelenou hlavu hlavního hrdiny filmu Lestera Burhama, vytanul v mé paměti proslulý morbidně zvídavý pohled Jeffreyho Beaumonta v Lynchově Modrém sametu na čerstvě nalezené lidské ucho. Mezi pohledy věkově příbuzných filmových voyeurů Jeffreyho a Rickieho, jakož i styly jejich filmů, nalezneme patrně více nepřeložitelných rozdílů než podobností, přesto se však pokusme náhodně nastalého ‘paměťového zkratu’ využít coby inspirace k úvaze nad Mendesovou a Ballovou komedií. Ta se ostatně ve své zamýšlené provokativnosti zřetelně nechává vlivem tvorby krále americké filmové postmoderny svést.

V čemže se pohledy Jeffreyho a Rickieho tolik liší? Zatímco pohled hlavního hrdiny Modrého sametu zneklidňuje, vede pod povrch viděného, zavádí do útrob záhady, na mytickou scénu oidipovského konfliktu, pohled Rickyho Fittse umrtvuje, zmrazuje, zálibně až nekrofilně ulpívá na povrchu, na kterém chce zůstat. Rickyho zájem není jako u Jeffreyho existenciální, sebe – a zároveň příběhotvorný; neproblematizuje roviny reálného a imaginárního, neklade znepokojující otázky po povaze reality (které tolik trápí Jeffreyho). Je sebevědomý, estetický a estetizující zároveň, netouží proniknout dovnitř, nýbrž viděné rovnou snímá, vytváří distanci a obraz. Netáže se, co je „za“, nevytváří příběh; opájí se krásou detailů vytržených z proudu času, aktuálního významu. Zatímco pohled v režii Lynche povrch obrazu (amerického maloměsta) narušuje a odemyká rozlehlé ‘sklepní’ prostory pro symbolické významy a interpretace, Americká krása k povrchu v jistém smyslu nabádá. Povrch tvoří její eskapistické východisko.

Hlavní postavou filmu není Ricky, nýbrž Lester, a Americká krása není převážně filmem voyeura a pozorovatele, nýbrž filmem aktéra. Lze si zkusmo představovat i jiný film, založený na postavě Rickyho Fittse. Byl by to film složený z ‘rozpojených’ video – obrazů, deník sběratele vizuálních kuriozit (kolik jich už s příruční videokamerou na krku po současných filmových, i těch hollywoodských končinách – a marylandských lesích – jenom bloudí?), film osvobozený od požadavku svižného sledu příčin a následků, otázek a odpovědí, typického pro dialogové komedie ve střihu klasického Hollywoodu. Ricky Fitts celku Mendesova filmu dodává rozměr jiného filmového (žánrového, emocionálního) světa, vytváří odlišnou stopu (ne) smyslu, druhý film (ve filmu) složený z lehkých, odpoutaných obrazů v alternativním modu vidění, v ,bezprostředním vědomí‘ videa. Vědomí jím zprostředkovávané je natolik autonomní a nezávislé, že i cesta k lehce detektivní zápletce filmu a rozuzlení jejího smyslu vede dvojí: jedna skutečná, eticky závažná a moralizující, složená z pravé konfigurace pohledů, zájmů a pokrytectví jednotlivých postav, a ta druhá virtuální, lehká a hravá, zprostředkovaná Rickyho ‘nezávislým’ videem, jeho mimo – hodnotovým viděním. Dochází ke křížení obrazů, pohledů a (především žánrových) cest a stop pro divácká publika, očekávání a participace.

Není nepodstatné, že i nezávazné a nad maloměstské hodnoty povznesené obrazy Rickieho filmů jsou koketujícím výrazem Oidipovského komplexu, tedy vzpoury proti tyranii jeho otce. Rickie je ovšem voyeur nepotrestaný, nezatížený pocity viny, bytostně pragmatický a nedotknutý nostalgií a morálkou starší generace. Proti generaci otců se ostatně staví mnohem radikálněji v tom, že těží z jejich životní hořkosti a frustrace, na kterých (alespoň v exemplárním případě Lestera) zakládá svoji ,živnost‘ – obchod s marihuanou. Ve vztahu Lestera a Rickieho, který má emocemi nezatížený, čistě obchodní rozměr a ponechává stranou nostalgii a zpochybněné hodnoty Lesterovy generace, lze ostatně spatřovat jisté skryté generační poselství filmu. Zde může také naplno vyznít jeho bezvýchodnost a apokalyptičnost, které si nezadají ani s temným poselstvím Fincherova Klubu rváčů.

Americkou krásu můžeme vidět a číst jako výpověď o bezvýchodném životním pocitu, jako vážné a dojemné poselství o pokrytectví a netoleranci, kterému dávají váhu i některé ,těžké‘ obrazy a významy, jež se ve filmu objeví (hákový kříž na rubu porcelánového talíře), ale také jako sled obrazů a významů neobyčejně zábavných lehkých (bravurně, až ,sitcomově‘ vypointované dialogy postav) a nakonec obrazů a významů superlehkých (Rickieho pytlík), které se vznášejí mimo kategorie vážného, zábavného nebo pravdivého, jakož i mimo kategorii sexu, který tak či onak poznamenává téměř všechny postavy filmu (narozdíl od nich působí postava Rickieho dojmem značně asexuálním). Zatímco jeden film v Americké kráse pojednává o odcizení, samotě a vyprázdněnosti ideálů a rituálů starší generace, druhý film patří Rickiemu – jediné postavě ve filmu, která disponuje takovou mírou svobody, že může kdykoli začít nový život (nový film) v New Yorku a která může vyrábět obrazy dle vlastní vůle a vkusu, nikoli podle společenské objednávky, jak tomu činí budoucí modelka Angela, ,simulakrálními‘ úsměvy sršící Carolyn, zbytnělý obraz úspěchu a jmenovec nejslavnějšího filmového Američana Buddy Kane a konečně Lester, který se reklamou zabývá nejprve profesně a později ,soukromě‘, když vystavuje na odiv obraz svého vzdoru, svého revoltujícího životního ,retro‘ obratu. Podobně jako Lesterovi v jeho životním rozhodnutí a jeho závěrečném, posmrtném monologu, slouží i autorům filmu postava Rickieho jako prostředník a maskot pro onu druhou, potencionální rovinu odlišného (vpravdě radikálního) smyslu, jehož (hodnotové) těžiště spočívá jakoby mimo tento film.