Sekyry a lízátka aneb Co s těmi dětmi?

Pavel Trtílek

— I. —

Vyprávět děj rozsáhlé hry Pavla Trtílka Špína je obtížné. V groteskní zkratce se před námi míhají zdrogované prostitutky odesílající své nechtěné děti v balících do dětských domovů; mafián prodávající návykovou limonádu; vynálezce sestrojující chladné, necitlivé srdce z kovu; ministr přidělující státní zakázky činitelům – „mafiánům“ politické strany, s níž existují dohody o pravidelném střídání u moci, včetně dohod o tom, kdo a kdy zfalšuje volební výsledky; a nakonec televizní pořady, v nichž vystoupí např. jistá Amálie Bezvýznamná, majitelka nejrozsáhlejší sbírky pohřebních oznámení na světě. Televizní noviny se hemží zprávami typu: „Skupina dvanácti lidí přišla o život / když se rozhodla zkrátit si cestu / přes místní skládku / Neodhadli zrádnost navrstveného odpadu a doslova se utopili ve špíně.“ V reklamách vystupuje Hypnotizér.

Spojujícím motivem všech výjevů je jen ta přibývající špína, kterou se postavy ke konci brodí, která sněží, zaplavuje svět – chór moralizujících zametačů s ní marně bojuje. Celá hra končí apokalyptickým požárem světa, po němž vystoupí Duch přírody s ještě jedním poučením pošetilému lidstvu. Avšak ve scéně předcházející této „ekpyrosis“ se odehraje jeden velmi příznačný výjev. Zestárlá prostitutka, kterou závislost na heroinu dovedla až do blázince, udusí vlastního syna, aniž ho pozná. Umlčí ho proto, že v ní jeho vzpomínky na dětský domov vyvolávají pocit viny. Sama už vzpomínky nemá, nevzpomíná si ani, že ještě nedávno svého odloženého syna hledala.

Toto gesto nestojí ve hře osaměle. V jiné scéně další prostitutka nedokáže zabránit vraždě vlastní dcery, donucené k prostituci. Poznala ji příliš pozdě. Jedinou ohleduplnost, kterou jsou schopny prostitutky – matky citově projevit svému dítěti, je to, že je do dětského domova pošlou zabalené a DOPORUČENĚ. Nemluvňátka dorazí spolehlivě na místo určení, kde na ně již čekají upíří vychovatelky. Pokud mají příliš velké výčitky, mohou také zakoupit lízátka, která budou dopravena dětem do dětských domovů.
V něčem jako by byly všechny postavy hry, vyjma dětí z „děcáku“ – Jirky a Moniky, „rodiči“. Nemají-li vlastní děti, vždy mají společenské postavení, které odpovídá „rodičovské“ roli, mají zodpovědnost. Moderátor, mafián, ministr, lékař, vědec – ti všichni mají moc ovlivňovat podobu světa. Jejich „děti“ se do toho jejich světa, který by jednou měly zdědit, rodí jako bezmocné. Zabít takové dítě neznamená jen zbavit se stvoření vzbuzujícího výčitky, ale připojit se tím ke gestu, kterým se definuje společnost jako celek, když nepohodlné děti zavírá do dětských domovů, nepohodlné dospělé (těch se ve Špíně taky několik najde) na psychiatrii.
Monika s Jirkou mají především své vzpomínky a z toho vycházející neodbytné otázky. Je to paměť, co chce společnost vymazat tímhle vražedným gestem.

— II. —

Do domku někde uprostřed lesů v zimě, za hluboké noci, se dobývá patnáctiletá dívenka, Linda. Bydlí tam manželé středního věku, Karel a Miriam. Pustí tu divnou holku dovnitř. Moc jí nevěří – prý běžela za kocourem a ztratila se – tak daleko od města, v noci, to je podezřelé. Je proto logické, že když Lindu napojí horkým čajem, uloží ji a pro jistotu zamknou. Jen co znovu usnou, zase se někdo dobývá dovnitř – tentokrát dva „týpci z města“, Kamil a Bořek. Údajně se někde poblíž vybourali, Bořek má skutečně zlomenou nohu. Tak začíná hra Marka Horoščáka Vařený hlavy, s podtitulem „anekdota“.

Vše se náhle promění ve scénu z nějakého thrilleru. Ovšem Bořkova poznámka: „V akčním pornu žijem,“ zdaleka nevystihuje závažnost šílené situace. Karel (pro jistotu se sekerou v ruce) klukům nakonec otevřel, Kamila ovšem (zase pro jistotu) přivázal k židli. Miriam ošetřuje Bořkovi zlomenou nohu a Linda se dobývá ven. Souhra náhod vydá svůj první plod: Linda před kluky „hraje“, že je dcera Karla a Miriam – a oni se nebrání. Z thrilleru se tak vytvoří prostor jakéhosi psychodramatu – to je skutečnou podstatou téhle „anekdoty“? Vždyť v té hře je neustále každý někým jiným – vztahy postav se zakládají na hrách, které však nemají žádné diváky. Hrají si sami pro sebe? Na co ale?

Linda hraje Karlovu nevlastní dceru, Karel zpočátku „hraje“ s ní. Od té chvíle již nikdo není zcela jistě schopen rozpoznat, co se děje: kdo kdy hraje, kdy se (např. Miriam) snaží uvést věci na pravou míru. Ale v atmosféře všeobecné nedůvěry se vždycky najde někdo, kdo někomu nevěří a postupně se všichni do předstíraných vztahů pěkně zapletou. Přesvědčivost těchto – jaksi reálně fiktivních – vztahů je však děsivá. Kde jsou děti Miriam a Karla, které by byly zhruba ve věku Lindy, Bořka a Kamila? Nemohli snad mít děti? Nechtěli? Utekly jim? Tak proč vůbec Karel na to Lindino rozehrání přistupuje?

V další scéně se dozvíme, že Linda hledá svého otce, hledá ho tak moc, že by se i vyspala s Kamilem, kdyby jí slíbil, že ho zkusí najít! Je Linda a celá ta Horoščákem shromážděná skupinka postav jen sbírkou stvoření plných traumat z plynoucích nenaplněných vztahů k rodičům (resp. dětem)? Co s nimi? Poslat je na léčení? A pošlete tam i celý zástup panoptikálních zjevení ze Špíny včetně autora?
Když Karel „pro výstrahu“ uřízne Bořkovi lalůček ucha, a když v závěru hry s Miriam uvažují, jak zabít Lindu a jakéhosi J.T., neopakují v jiné podobě vražedné gesto zachycené Trtílkem ve Špíně? (Aby byl seznam her kompletní: J.T. má dostat od Kamila zaplaceno za to, že trochu „postraší“ Karla a Miriam; v závěru hry k nim vtrhne s pistolí v ruce a Lindou v patách, a hodlá se pomstít za údajné znásilnění, kterého se měl na Lindě dopustit Karel.)

Začalo to tak, že jedna pubertální holka „hrála“, jako že je jejich dcera, nebyla, skončila mrtvá, uvařili jí hlavu! Proč zrovna jí? Shoda okolností, náhoda. Stárnoucí prostitutka ve Špíně udusí vlastního syna, kterého náhodou potká na psychiatrii. Ale připomněl jí její vzpomínky, minulost, její zodpovědnost a selhání! V čem selhali Miriam s Karlem? Z čeho pramení ta propastná rozdílnost mezi generacemi, projevující se vražednými sklony?

Marek Horoščák

— III. —

Obě hry jsou – i když každá jiným, velmi specifickým způsobem – situovány do současnosti, dějí se dnes, právě teď. Dějí se také zhruba deset let po „sametovém“ převratu, který generace dnešních „puberťáků“ už v podstatě neprožila. Vidí dnešní situaci, svou a celé společnosti, naprosto jinak než jejich rodiče: vyrůstali v otevřené společnosti a nesrovnávají tento stav s tím, jak bylo kdysi, hlavně tím nic neomlouvají. Co je pro jejich rodiče často cenné tím, že to vůbec je – i když s mnoha chybami – je pro děti samozřejmostí, jejíž chyby se mohou stát předmětem zuřivé kritiky. A vinni jsou pochopitelně rodiče.

Jistě, tato situace se jako archetyp opakuje neustále mezi každými generacemi dětí a rodičů, ovšem dnes se přes tuto vrstvu klade onen velký společenský zlom. Jednou to bude námět pro sociologické studie, ve Vařených hlavách však najdeme exemplární fráze mezigeneračního sporu. Ve Špíně mnoho „dětí“ nepromluví, dialog s rodiči však vede svou hrou sám autor – celá stylizace hry a zejména komentáře chóru zametačů jsou zřetelným projevem autorského postoje, surovou kritikou a obviněním těch, kdo nesou zodpovědnost za současný katastrofální stav světa. Trtílek říká „lidstvo“ jako by říkal „rodiče“. Když prostitutka polštářem dusí Jirku, jako by dusila i autora samotného. Marně?

U Trtílka se původně individuální téma dostává do metaforické polohy, kterou u Horoščáka pouze tušíme: vztah rodič–dítě odpovídá vztahu vládnoucí–ovládaný, nadřízený–podřízený, otvírají se v něm všechna třecí místa vznikající mezi nastupující a etablovanou generací. Nestojí právě to v pozadí thrilleru Vařených hlav? Není život Miriam a Karla v lese prostě útěkem před generací, které nerozumí, které se i trochu bojí? Takhle v lese prý žijí asi deset let(!). Co jiného než strach v nich mohlo vyvolat tu vražednou agresivitu?

Jestli jsou ti „mladí“ prázdní a povrchní, jak se často říká, pak ti dospělí jsou autoritativní a v ohrožení (byť domnělém!), bezmezně agresivní. Kdo je lepší objekt pro divadelní psychopatologii?

— IV. —

Ještě jedna nitka váže tyto texty: motiv viny a zodpovědnosti souvisí v obou případech s pamětí a ztrátou vzpomínek, zapomínáním, jež vede k bytostnému vykořenění. Informace, které podává Linda o svém otci v průběhu hry, mění podle potřeby, jak je to doopravdy, netušíme. Stejně tak postavy ve Špíně postupně zapomínají, že byl svět jiný, zejména po zakoupení růžových brýlí.
Velmi podobné téma zpracovává i Roman Sikora ve svém „pokusu o tragédii“ Smetení Antigony. Na rozdíl od předchozích autorů je však explicitnější, co se týče politického rozměru problému.

Sikora zachycuje společnost po převratu: Polyneikés spáchal atentát na svého otce, krále Oidipa, a bratra Eteokla, oba úspěšně zabil a nakonec byl sám zabit ochrankou, vlády se ujal Kreón. I v této společnosti je stabilita udržována zapomínáním, Kreon pomocí médií vytváří dojem, že Oidipova vláda byla špatná, prohnilá atd. Skutečný stav věcí nikoho nezajímá. Bezmocní jsou opět „ti mladí“, tentokrát zejména Antigona a Ismena, politicky nepohodlné jako dcery bývalého vladaře. Každá však řeší svou situaci jinak. Isména se chce stát součástí lepší společnosti, dokonce jistou dobu má poměr s Kreónovým synem Haimónem. Na své cestě vzhůru však ztrácí svou osobitost a především vzpomínky, dětství mizí v mlze. Antigona se tomu brání, jak jen může, zuřivě provokuje, vztekle kope kolem sebe. Když vykope Polyneika, snaží se spolu s ním vykopat vzpomínky, které všichni ostatní dávno zapomněli.
Souvislosti mezi těmito třemi hrami jsou pozoruhodné. Jsou tu mnohé rozdíly ve stylu a akcentech na různé motivy. Vždy ale narazíme na obraz propojující společenský zvrat s otázkou generačního konfliktu, jež se všem autorům jeví jen jako intimní a veřejná část nedělitelného sporu o odpovědnost za podobu světa. Vražedná gesta, která provázejí tento spor, stvrzují jeho závažnost.

Že jde často o jakési vraždy „v zastoupení“, pouhé odstraňování obrazů, bezděčných nositelů psychických projekcí jen podtrhuje hloubku té potřeby. Ve všech hrách se opakují situace, v nichž náhoda vyvolá v úzkostí přeplněné postavě zkratovou reakci – většinou vraždu. To, co před námi všechna tato křečovitá gesta postav otvírají, je prostor nepřiznaného, nereflektovaného strachu – strachu před zodpovědností, jež nám, jako „rodičům“, jednou někdo přiřkne. „Rodič“ se může stokrát bránit poukazem k „době“ nebo „historii“, že chtěl přežít. Ten žalující hlas dětí, které nechtějí dál žít ve světě svých rodičů, ten již umlčet nelze…
Mají rodiče pro své děti i něco jiného než sekyry a lízátka?