Prolegomena k „přesdržkovkám“

Jako děti jsme měli rádi různé věci, kterými teď naoko nebo zcela vážně opovrhujeme. Určitě mezi ně, vyjma Dády Patrasové a žížaly Julie, patřily i filmy s bojovým uměním. (Jen si vzpomeňte, jak ve vás jmenované entity kdysi vyvolávaly slastné biofyzické responze.) Ať už jste jim říkali karate nebo kungfu filmy, vždycky jste se mohli spolehnout, že se tam budou kopat, málo mluvit, občas tam taky něco vybouchne nebo se začne střílet. Děti mají rády jistotu a donekonečna vydrží nechat si vyprávět stále tytéž pohádky, milují věčné návraty triviálních archetypálních schémat. Odborně se tomuto fenoménu říká „obliba iterativních systémů“.

Aby toho nebylo málo, přihodím ještě jeden důležitý termín – filmům s tematikou bojových umění se má správně říkat martial arts filmy (propříště jen MAF). Zní to pěkně vznešeně a internacionálně, takže se toho budeme držet.

V následující studii se pokusím shrnout důležité poznatky o zvláštním odvětví sériové filmové produkce, která v hojném počtu okupuje regály videopůjčoven, aniž bych se snížil k jednoduchému moralizování nebo naopak bezbřehé adoraci. Nebudu se nimrat ve vágních tématech jako „škodlivý vliv násilí v médiích na mládež“ ani „sportem ku zdraví“. Pokusím se vidět korpus MAF coby specifický žánr se všemi jeho pravidly, lákadly, výhodami i omezeními. Jestli máte chuť vydat se v mé společnosti na cestu po šlépějích filmových bojovníků, odhoďte zbytečné intelektuálské předsudky a tíživý snobský balvan tzv. dobrého vkusu. Míříme do míst, kde jich nebude potřeba.

Strečink ztuhlých mozkových závitů

Kardinální otázka, kterou si při pohledu na současnou tvář video kultury kladou starosvětští estétové, posedlí bergmanofilci či ctitelé vlny „Indies“, zní: Jak se někdo může dívat na film, jehož ústřední náplní je plejáda krkolomných úderů a kopů, svistot katan, šurikenů a nunčaků, co je zajímavého na praskotu kostí a pleskotu stříkající krve bez psychologické drobnokresby figur, nelítostně hnaných do sebevražedných bitek? Inu, sama otázka je spíše nahrávkou na smeč, který nelichotivým kontrem odpoví, že právě ony pranýřované, bezduše prezentované fyzické akce, ústící do apoteózy brachiálního násilí.

Možná oslňuje čivy adresáta pouze samotný pohyb, evokující ladné baletní kreace, zbavené empirické fyzické tíže. Přiznaný estetický počitek vyplynuvší ze sledování elegantně smrtonosných fines jakoby však navracel film do údobí okouzlení publika nad zachycováním předaparátové reality a degradoval toto médium opět na úroveň pouťové atrakce.

Bez uzardění a přetvářky tu jaksi musíme uznat, že pohybová kultura v bojových uměních je fascinující a mimořádně atraktivní záležitost. Ta vnitřní měkkost a harmonie, vnější síla a explozivně destruktivní účinek tvoří ve svém celku synchronizovaný a výrazově účelný balet smrti. Byl by hřích, nechat takový vizuální potenciál ležet ladem. Zachycovat pohyb je výsostným zájmem a navíc i úkolem celé kinematografie. Pohyb ve všech jeho formách, liniích, rychlostech a trvání. Film se stal uměním ve chvíli, kdy se mu podařilo převést i ten nejvšednější a nejbanálnější pohyb v orchestrovanou symfonii pomocí vlastních pohybů kamery a střihu, díky jejichž součinnosti mimetická gesta herce s působivou výmluvností strukturují prostor a dávají emocionálně pocítit tok času. Výše uvedené ikonofilní postuláty naplňují tezi o umění, vzešlém z nevšedního snímání všednosti, avšak velmi ztěžka se dají vysledovat na vrstvě MAF.

Ty totiž nestavějí účinek na jemnocitnosti v zachycování pohybů, ale předimenzovaném exhibování, bez rytmické balance na úrovni filmu jako celku. Stmelující rytmus funguje pouze na nižších úrovních – segmentech věnovaných ryze fyzické akci, zatímco akce verbální a čistě narativní vykazují těžkopádný až zdrhovaný charakter. Pak tedy ovšem chronologické promítnutí všech disproporčních segmentů nevyhnutelně způsobí v divákově mysli pocit jisté roztěkanosti a „kulhavosti“, zcela se vytrácí dojem neodvratné kauzality a přímé koherence. (Přitom nikterak nepopírám, že si publikum na zmíněné „vady“ zvyklo – např. můj bratr kdysi komentoval jeden MAF takto: „Teďka se tam zrovna nic neděje, voni jen mluví.“)

A přece – filmy s neogladiátory, šaolinskými mnichy, tajuplnými nindži a speciálně trénovanými policisty mají jakési příběhy, nejsou veristicky osvobozeným dokumentem, ale silně stylizovanou, převážně smrtelně vážně se tvářící estrádou. Jsou zřejmě nejmladším (pokud nepočítáme scifistickou odnož kyberpunk) a nejprůhlednějším filmovým žánrem, který se svou jednoduchou dějovou strukturací dá přirovnat k pornu. Stačí mu malá obrazovka, neboť celek a velký celek se tu nepoužívají moc často. Akce se odehrává na malém prostoru a akcent je tedy položen na detail a rychlý střih.

„Herci“ (příhodnější termín by byl spíše „hvězdy“) jsou ti, k nimž se sbíhají všechny nitky. (Lidé si nepůjčují filmy s nějakým názvem a konkrétním dějem, ale film se svou oblíbenou hvězdou.) Z jejich fyzického potenciálu se odvíjí celý způsob vyprávění. Režisér většinou ve výrobním procesu nehraje důležitou úlohu, neboť choreografii bojových scén většinou řídí někdo jiný (často samotný hlavní protagonista) a míra jeho kreativity je tím pádem zanedbatelná. Cele se podřizuje lesku hvězdy tím, že víceméně pouze zaznamenává fyzickou akci. (Ovšem existují i režisérské a hlavně producentské hvězdy jako např. Tsui Hark, John Woo, King Hu, Lo Wei, Raymond Chow, Ng See Yuen, Corey Yuen, Menahem Golan, Fred Weintraub, Mark DiSalle, Kurt Anderson, Albert Pyun, Sam Firnstenberg aj.)

MAF můžeme základně rozdělit na dva proudy – asijský a americký – nejde ani o náměty či typologii hlavních hrdinů, ty zůstávají v obou skupinách přibližně stejné (osamělý, málomluvný hrdina proti všem – z neznáma přicházející mstitel; morálně čistý policista; nespravedlivě odsouzený na útěku apod.). Důležité je, že asijské filmy opomíjejí americkou (žánrovou i politickou) ideologičnost, tendenčnost a mravoučnost. Především hongkongské filmy jsou prosty jakéhokoli moralistního, ale i morálního hlediska, jsou zcela neutrální a často relativizují polaritu dobra a zla. Hrdina navíc může klidně umřít, a to i v polovině filmu (a být nahrazen někým jiným, viz první slavný film Bruce Leeho – Big Boss), stejně jako se hlavní padouch může vyprofilovat nečekaně těsně před koncem a být ještě nečekaněji zlikvidován omylem.

Zde nabízím vlastní subžánrové dělení, vzniklé na základě empirické segmentace nabídky videopůjčoven – tedy jakési interní žánrovosti, v níž se snoubí jak distinkce bojových stylů, tak ikonografických, sémantických a syntaktických schémat:

Asijské filmy s bojovým uměním
– všem se jim dá víceméně říkat eastern….

Pojem eastern bývá ve filmové literatuře používán dvojznačně; oba způsoby, jak se zdá, jsou však legitimní. Já osobně považuji za eastern žánr, jehož syntaktický model připomíná western, ale příběh se odehrává na Dálném východě a hrdina bojuje s protivníky prostřednictvím bojových umění – řadí se k nim tedy všechny asijské MAF a dokonce i ostatní akční filmy, v nichž není bojové umění primárním způsobem vedení akce. Eastern je spíš než analogií westernu jeho antipodem. Tzv. „Jiný kraj, jiný mrav“. Co zůstává, je jednoduchý, přímočarý děj se spoustou akce–boje, jiné symptomy zůstávají opomenuty – např. hledání nových sídlišť a stavění železnice. (Druhou možnost, že eastern je western natočený na území bývalého komunistického východního bloku, bych řešil náhradním termínem „východoevropský western“, protože obsahuje víceméně identické znaky jako americký western, pouze často upřednostňuje jako hrdiny indiány – odtud indiánky – „Mayovky“.)

Asiaté (hlavně v Hongkongu) se ukázali jako nesmírně zruční a pragmatičtí eklektici. Prvky, které se jim hodily, absorbovali a posléze zcela ve svém duchu rozvíjeli dále. Vznikl ojedinělý, naprosto svérázný hongkongský filmový styl. Místo americky úhledné systematičnosti v něm vládne živelnost a extrémní kinetika, nikdo se tu nezatěžuje úzkoprsou přehledností. Tvůrci se zásadně nezabývají otázkami ohledně tradičního dobrého vkusu a programově rezignují na jakékoli konzervativní (ale i avantgardní) estetické normy a duchovní výpověď. Znalci mluví o „nejvíc vzrušujícím komerčním filmu na světě“.

Obraz je dán vizuální dynamickou atraktivitou, choreografie a střih bojových scén se vyvinuly až do podoby zvláštního uměleckého tvaru. Zběsile hybné formální postupy (na úrovni pohybů kamery, střihu i nasazení hudby) jsou komponovány ve spontánním postmoderním duchu „anything goes“ – tedy něčeho, co už zkostnatělý Hollywood dávno ztratil. Asiatům pokus o transkripci žánrových kódů vyšel znamenitě. Američanům nikoli. Nevpisovali totiž do fabulačních osnov nové akordy, ale pokusili se jen hrát staré známé písničky v nezvladatelném tempu. A nezvládli to. (viz odstavec o amerických akčních krimi)

Čínské historické hrdinské fresky a báje

Jde o nejstarší odrůdu MAF, jejíž poetika je nepřenositelná do jiné kulturně sociální vrstvy. Základním znakem tohoto druhu filmů jsou dlouhotrvající choreograficky neobyčejně nápadité pěstní výměny, zasazené do historických reálií a nesené (pro Evropana) mimořádně afektovanou a patetickou ideou. (Herci teatrálně gestikulují, trhají si roucha, bijí se v prsa, sypou si popel na hlavu, srdceryvně naříkají a v očích jim plane touha po pomstě.) Pozadí většinou tvoří historické panoráma různých politických intrik mezi dynastiemi či provinciemi v Číně. Historické rozpětí kolísá od středověku (Tajný císařský edikt, Stíny nad soutěskou, Zrada a pomsta) po kolonizaci Angličanů a povstání boxerů (Úder otevřenou dlaní, Kouzelný cop). Nechybí zde davové bojové a karnevalové scény, ukázky regionálního folklóru, aristokratické ceremonie apod.

Jakoby mimo hlavní historické události leží filmy o šaolinských mniších (36 komnat shaolinu, Mistr shaolinu, Gigant shaolinu) a legendárních mistrech jako byl např. Wong Fei Hung, Tai chi Master, nebo ekranizace pohádkově fantaskních příběhů (Chinese Ghost story, Heroic Trio, Kungfu krotitel duchů, Zu, Ashes of Time). Zvláštní odrůdu historických kostýmních easternů tvoří filmy o tradičním čínském divadle – baletní opeře a životech herců (Peking Opera Blues, Shanghai Opera Blues; nejznámějším filmem o tomto fenoménu je Sbohem, má konkubíno, oceněný Oscarem).

Novodobý eastern

Jeho éra nastává počátkem 70. let a je pevně svázána s osobou Bruce Leeho, resp. jeho sérií filmů Velký šéf, Pěsti hněvu aka Čínská spojka, Příchod draka. Leeho kariéra vrcholí ve filmu Cesta draka (aka Návrat draka) a předčasně končí roku 1973 uprostřed natáčení filmu Hra se smrtí, kdy herec v důsledku naprostého vyčerpání umírá.

Rozdíl mezi „starým“ a „novým“ easternem spočívá jak v transformaci sémantických prvků (kulisy současného velkoměsta, padouši užívají moderních zbraní a dopravních prostředků) tak i jistém syntaktickém posunu – situovanost postav a vztahy mezi nimi evokují spíše než western či „paleoeastern“ americkou gangsterku a spaghetti western (vzestup a pád bosse, válka gangů, hrdina s pochybnou morálkou a motivací, cynický humor). Dokonce si hongkongští tvůrci, podobně jako kdysi italští tvůrci spaghetti westernů poameričťují jména, i když jen křestní.
Filmy Bruce Leeho se staly kultovními díky obsedantnímu důrazu na realističnost soubojů. Lee si totiž, díky letům experimentování a nelítostného drilu, vytvořil vlastní bojový systém Jeet Kune Do (cesta pronikavých pěstí) a tituly, v nichž hrál, mu byly pouze prostorem k takřka instruktážní prezentaci jeho strategie ekonomického streetfightingu. Byl průkopníkem moderního pojetí bojových umění, jež před efektností preferuje účinnost. Tento pragmatický aspekt pochopitelně nadchl Američany a tak pod Leeho kuratelou nastala doba celosvětová profanizace bojových umění a jejich následný komerční boom.

Po Leeho tragické smrti hongkongská filmová studia vyklonovala několik jeho epigonů (Bruce Li, Bruce Lai, Dragon Lee aj.) a vydávala filmy, kde v titulcích stálo světoznámé jméno nebo využila jeho smrt přetrvávající popularitu k přiznaným nápodobám (Potomci Bruce Leeho, Sbohem Bruce Lee) Tyto filmy se vyznačují vážným laděním, nekritickým zbožněním nedostižitelného idolu a jinak především nenápaditostí, stereotypem a naivitou.

Eastern žije nadále, z nevyhraněné gangsterky (resp. spaghetti westernu) se transformoval v kriminálku (policista vyšetřuje případ vražd, pašování narkotik, zbraní aj.), občas tvůrci zabrousí znovu do kostýmních, historických vod. Jakousi vlnu neoeasternu začaly hvězdy Jet Li (historické Klášter Shaolin, série Mistr Fong Sai Yuk a Tenkrát v Číně i současné Agent z Pekingu, Smrtonosná zbraň 4, Černá maska), dvojice Donnie Yen a Robin Shou (Tygří klec 1–3), Michelle Yeohová (Mistr Tai chi, Red Force 1–3, Police story 3), Cynthia Khanová (Red Force 3–6, Špinavé peníze), Moon (alias Mona) Leeová (Ultra Force 1–3, Železní andělé 1–3) a další.

Je vidět, že Hongkong na rozdíl od Hollywoodu dává příležitost ženám bojovnicím. Pokud nepočítáme Sigourney Weaverovou v sérii Vetřelec, tak v 80. letech byly ženy ve filmech USA odsouzeny do pasivních „puťkovitých“ rolí. Teprve v 90. letech – zřejmě i pod inspirací hongkongských videosnímků – přinesl Hollywood na plátna konečně emancipované vůdčí typy žen – Linda Hamiltonová (Terminátor 2), Demi Mooreová (G.I. Jane) či křehká Meryl Streepová (Divoká řeka).

Existuje i speciální sekce komediálního easternu. Dala by se přirovnat k směru spaghetti westernové komedie, kterou na evropské půdě razilo úderně třeskuté duo Bud Spencer a Terence Hill (Malý unavený Joe, Pravá a levá ruka ďábla aj.). Největší hvězdou komediálního easternu je miláček národa a bohů (už několikrát přežil vlastní smrt) Jackie Chan. Absolvent prestižní Pekingské operní školy kombinuje ve svých autorských filmech ztřeštěnou grotesku, melodramatické i tvrdé akční momenty. Je zřejmě jediným asijským hercem easternu, který bezproblémově pronikl i na Západ a stal se zde kultovní hvězdou. (Mezi jeho V.I.P. fanoušky patří Quentin Tarantino.) Rád kopíruje hollywoodská syžetová paradigmata – slapstickové komedie a la Buster Keaton (retro Big Brawl, Projekt A), Indiana Jonese (Božská relikvie1–2 aka Operation Kondor) či Jamese Bonda (Soukromé očko, První rána). Natočil také četné historické perzifláže (Škola hada, Mladý mistr, Mistrův syn 1–2, Nebojácná hyena 1–2) a sérii superlevných snímků se svými dvěma kamarády ze školy Samo Hungem (u nás známý ze seriálu Martial Law) a Yuenem Biaem, situovaných do současnosti (Moje šťastné hvězdy, Pojízdná kantýna, Draci navždy). V devadesátých letech prorazil přímo v Hollywoodu filmy Rachot v Bronxu a Křižovatka smrti. O jeho bezmezné popularitě vypovídá i fakt, že to byl právě on, kdo měl tu čest v přímém přenosu do celého světa vítat v Hongkongu Nový rok 2000.

Poznávací značkou filmů s Jackie Chanem je pravidelné titulkové defilé nepodařených záběrů, které většinou skončily bolestivým zraněním (např. ve filmu Božská relikvie si Chan po pádu z desetimetrové výšky rozčísl lebku o kámen a musel být na půl roku hospitalizován; ve filmu Rachot v Bronxu si zlomil kotník a naštípl holeň a půl filmu odehrál všechny nebezpečné scény se zasádrovanou a zabandážovanou nohou atd.). Autorská kariéra tohoto renezančního všeuměla (režisér, scenárista, choreograf, herec, interpret titulkových písní) by se dala přirovnat ke kariéře Woodyho Allena. Oba celý život vlastně natáčejí variace jednoho monotématu, z námětů prosvítají autobiografické prvky a jen prostředí, v nichž se příběh odehrává, se mění. Zatímco Allen je hypochondrický intelektuál, který obtěžuje své okolí sexuálními obsesemi a komplexy, Chan zase celoživotně (už mu táhne pomalu na padesátku) ztvárňuje zastydlého puberťáka, jehož vztah k ženám je sice pozitivní, ale čistě platonický. Nad opravdovým citem vždy převáží klukovsky rošťácké pošťuchování a špílce, takže se dívka nakonec urazí a „dá mu kopačky“. Chanovy postavy se často jmenují Jackie, žijí poklidným staromládeneckým životem a prožívají se svými chlapeckými kamarády různá dobrodružství a nemají existenční (natožpak existenciální) starosti. Všechny diváky odzbrojuje svým zářivým úsměvem, pitvornými obličeji i roztomilou neohrabaností při styku s neznámými nástrahami života (např. ženami). Chan je nejenom komik par excellence, ale především výtečný kungfu bojovník a akrobat. V kungfu soubojích často netradičně užívá různých kuriózních rekvizit (hadr na podlahu, dýmku, biliárové tágo, sjezdovou lyži, žebřík, nákupní vozík, ledničku, utržený volant aj.). Znovu a znovu se pouští do krkolomných kousků, aby si získal respekt svého publika.

Chanovy filmy udiví evropského diváka nejenom svou spontánní a bezuzdně přímočarou až infantilní komikou či akrobatickou ekvilibristikou, ale také tematickou rozháraností a neukotveností, kdy často dochází k tomu, že původní námět (nebo stěžejní postava) vysublimuje do ztracena či je na půl hodiny úplně zapomenut/a/ (zatímco na plátně se odvíjí přehršle klauniád) a pak se náhle nečekaně znova vynoří a zdánlivě nesmyslně ovlivňuje děj. Divák nikdy neví, kam až ho film zavede. Mnohdy to také vypadá, že „samotný film“ neví, jak má skončit. S nepřetržitou linearitou uniká někam do neznáma a často musí být násilně utnut. Pokračování může být příště. Poetika hongkongských filmů spočívá právě v oné svého druhu amatérskosti, nedodělanosti a koneckonců i ekonomické nezávislosti. Hongkongská kinematografie byla (až donedávna) zcela soběstačná a filmy Jackieho Chana bezproblémově kasovně porážely i ty největší americké blockbustery. Produkty vyráběné s mravenčí pílí a nezdolným entuziazmem v podstatě „na koleně“ nakonec v domácím prostředí bodovaly lépe. Tolik k hongkongským filmům.

Japonský eastern — samurajské filmy

přestože se také odehrávají převážně ve středověku (či alespoň v minulém století) jako většina hongkongských historických easternů, kvůli odlišnému teritoriálnímu původu (Japonsko) i způsobu vedení boje jak fyzickému (meče–katany, luky), tak mentálnímu (bušidó), musíme samurajům vyčlenit zvláštní kolonku. Rozdíl mezi tradičními kungfu filmy a samurajskými eposy tkví i v tom, že samuraje leckdy může hrát i charakterní herec (nejslavnějším představitelem samurajů byl Toširo Mifune), zatímco v kungfu filmech hrají pouze skuteční mistři dotyčného stylu.

Není výjimkou, že hrdinové často umírají, a to bez jediného slova. Samurajské filmy jsou ještě málomluvnější než čínské kungfu filmy, chování postav je přísně svázané s etickým kodexem bušidó. Samurajské filmy mají pomalejší vyprávěcí tempo než tradiční kungfu filmy, funguje v nich ostře kulminující dramatická výstavba děje a expresivně podaná rituální atmosféra (velmi kontrastní proti svižnému, ničím podobným tak silně nezatíženému kungfu filmu).

Páteř samurajského subžánru tvoří mistrovská a kritikou oslavovaná díla Akiry Kurosawy (Rašomon, Sedm samurajů, Jodžimbó, Odvážní mužové aj., již více válečné – Kagemuša, Ran) či film Harakiri (neboli Seppuku) od Masakiho Kobajašiho. Patří sem však také četné prefabrikované atrapy jako zkomerčnělá tragédie Únos šogunova následníka nebo chronoklastická scifi Časový skok (vědecká expedice se přenese pomocí stroje času do údobí středověku, kde její členové naleznou postupně pod čepelemi katan smrt). Zařadit sem můžeme i adaptaci populárního manga comicsu Freeman: Plačící drak, o hitmanovi mafiánského klanu 101 Draků. Odehrává se sice v současnosti, ale důraz na fatalistickou tragičnost a melancholickou obřadnost tuto nesrovnalost vyrovnává.

Nyní si vytvořím jakýsi mostík k americké produkci, neboť samurajské filmy zpětně ovlivnily americký western: Nejznámější je převod Sedmi samurajů na Sedm statečných, také Rašomon se dočkal remaku pod názvem The Outrage a z Jódžimba (u nás známého taktéž jako Tělesná stráž) vytěžil Sergio Leone první spaghetti western Pro hrst dolarů s Clintem Eastwoodem. Dokonce se jednou na plátně potkaly dvě velké hvězdy westernu a easternu – Charles Bronson jako umolousaný kovboj a Toširo Mifune jako hrdý samuraj ve filmu Rudé slunce. Ale nejenom to. V 70. letech velký Kurosawův fanda (a později i koproducent jeho filmů z 80. let), božský George Lucas posadil samuraje do vesmírných stíhaček a fádní katany jim vyměnil za laserové meče. Ano, řeč je o Hvězdných válkách a rytířích Jedi. May the Force be with you!

…a už je tady máme v plné kráse:

Americké MAF

– zde je narozdíl od asijských MAF nutné striktně odlišovat subžánry (tedy nikoli jednoduché rozlišení „paleo“ a „neo eastern“), neboť Američané prioritně ctí právě žánr, pouze místo tradičních akčních prvků (střelba, anglický box) užívají bojového umění. Nejde však o organicky začleněné ekvivalenty, ale anorganické substituenty, které v blazeovaném žánrovém balení působí mnohdy jako pěst na oko. Tento křečovitý efekt lze snadno vysvětlit tak, že v americkém filmu nelze najít vhodné kulturní ospravedlnění pro zařazení martial arts elementu do světa filmu jakožto dominantně hybného narativního činitele. (Zařazení bojových umění do amerických žánrových filmů má smysl pouze z toho důvodu, že obeznámení diváci pochopitelně vědí, že představitel hlavní role je bývalý sportovní šampión, což je ale zase dost chabá berlička.) Naproti tomu Asiaté cizorodou žánrovou kontaminaci bez následků absorbují, neboť ji zcela katalyzují a totálně převálcují prezentací svého bojového umění.

Akční krimi thrillery

Vytvořily se někdy na konci sedmdesátých let – evidentní inspirace Francouzskou spojkou a především sérií Dirty Harry (drsný policista v honbě za zločinem sám nectí paragrafy a vyznává zásadu, že nejlepší zločinec je mrtvý zločinec); konjunkturu prožily v letech osmdesátých. Jsou jediným legitimně zkonstruovaným artiklem pro prezentaci bojového umění na Západě. Řečeno s trochou nadsázky a viděno filmově zjednodušeného prizmatem – „Kde jinde může člověk někomu beztrestně nakopat prdel, než ve službách policie?“ Proto zřejmě každý protagonista amerických MAF hrál někdy policistu, detektiva nebo příslušníka speciálních jednotek. (Poslední, co do výčtu, nikoli co do kvantity, nejužívanější povolání je instruktor bojových umění.)

Honění úchylných vrahů, postupné vyřazování fanatických teroristů ze hry ve stylu „10 malých černoušků“ (posledním vzorem k derivování je Smrtonosná past) a nikdy nekončící boj s korupcí ve vlastních řadách dává možnost dostatečně předvést celou škálu chvatů.
Jestliže při sledování asijských filmů může mít evropský divák potíže s identifikací ústředních hrdinů, u amerických herců mu toto nebezpečí nehrozí. Každý herec se stylizuje do určité svérázné polohy, jakéhosi životního monotónního prototypu. Kdo se profiluje s image výrazně odlišnou od ostatních, má u fanoušků vyhráno.

Bývalý sedminásobný mistr světa v karate ve střední váze Chuck Norris (Osmiúhelník, Zákon mlčení, Osamělý vlk McQuade, Walker Texas Ranger, Top Dog) například představuje archetyp mlčenlivého zarostlého drsňáka v džínách, který vždycky bojuje za správnou věc, tj. blaho Ameriky. Jeho výzor, připomínající westernovou a country music hvězdu Krise Kristofersona, mu vydatně pomáhá přesvědčit publikum, že to s nošením stetsonu myslí vážně. A tak spíše než zenbuddhistickou filozofii (ke které se v soukromí hlásí) ve svých snímcích praktikuje pragmatický patriotismus. Čím je starší, tím lépe ztvárňuje otcovsky mentorské role.

Druhým nejoblíbenějším bojovníkem dobra „z vůle boží a moci státu“ je Steven Seagal (Nico–Nad zákonem, Těžko zabít, Muž s cejchem smrti, Nemilosrdná spravedlnost, Glimmer man).

Dvoumetrový habán s napomádovaným černým copánkem a zlostně přimhouřenýma očima vylamuje zlosynům údy z kloubů v elegantně tančivém stylu aikido. Jeho tvorba nese silně autobiografické rysy, neboť v minulosti údajně zažíval podobná dobrodružství, jaká předkládá k pobavení divákům. (Tajuplné zkazky o top secret službě v CIA, studiu bojových umění přímo v Japonsku apod.) Seagalův problém spočívá v tom, že nezná slovo humor a každé hnutí brvou a prstem činí se smrtelnou vážností (dokonce i když se pokouší vtipkovat). Velkorozpočtovým filmem Přepadení v Pacifiku se etabloval mezi nejlépe placené herce Hollywoodu. V dalších snímcích (Aljaška v plamenech, Tajný agent Jack T., Patriot) si již malicherně nešpiní své obří dlaně s pouličním potěrem, ale koncentruje se na ručně stručné řešení palčivých ekologických problémů dneška. Nikterak přitom nedbá výsměchu filmových kritiků i všech rozumně myslících lidí, kteří jej považují za samolibého naivu a zmíněné filmy za neskutečné sračky, markýrující ušlechtilé myšlenky.

Z dalších „herců“, kteří velmi často ztvárňují úlohy policistů a detektivů, jmenujme např. Jeffa Speakmana, Jeffa Wincota, Lorenza Lamase a Dona „The Dragona“ Wilsona. Všichni jsou pohlední, akceschopní a herectví neschopní, inertní seladoni a sterilní týpci vhodní do reklam na vodu po holení, kteří si svou povrchní sexuální přitažlivost sami zaměňují s chabě předstíranou oduševnělostí (krčení vráskami na čele, rádoby chápavé pohledy). Nosí upnuté džíny, volné, více či méně rozhalené košile, vyfénované a pečlivě natužené či napomádované účesy. Jeff Speakman (Dokonalá zbraň, Rána bez milosti, Smrtící nabídka, Rudé komando) je mistr speciálního stylu kenpo karate a nebýt jeho ohromujících kaskád kombinací výbušných úderů a kopů, nebylo by v jeho filmech k dívání vůbec nic. Totéž platí pro Jeffa Wincota (Martial Law 1–3, Poslední muž) a jeho ještě rychlejší než bleskurychlé kopy z otočky, za něž si vysloužil přezdívku „Tornádo z Toronta“. Lorenzo Lamas je především sexuální symbol se stoickou tváří Ježíše Krista, prohánějící se, obut v botách s kovbojskými ostruhami, na motorce Harley Davidson nekonečnými dálnicemi jako Odpadlík–lovec lidí, Reno Ranes. Všechny jeho ostatní role si jsou podobny jako vejce vejci. Král amerických kickboxerů osmdesátých let Don „The Dragon“ Wilson (Rudý východ slunce, Agent) točí jeden film za druhým, policisté tvoří jen malou část jeho rejstříku. To ovšem neznamená, že by v jiných subžánrech (zápasnický, scifi, horor) ukazoval jiné psychologické herecké fasety.

Na závěr nesmíme opomenout první dámu MAF Cynthiu Rothrockovou. Tato agilní superšampiónka začínala v mimořádně brutálních hongkongských snímcích (Shanghai express, Red Force 2, Karate Tiger 2), které, upřímně řečeno, byly mnohem lepší než dílka z její následné kariéry v hollywoodských béčkách (China O’Brien 1–2, Martial Law 1–2, Tygří spáry 1–3). Křehce vypadající idol amerických teenagerek a hospodyněk nicméně dovedl do tělocvičen tisíce odvážlivkyň, toužících naučit se bránit na ulici proti mužským násilníkům. (Zapamatujte si její hlášku z Karate Tiger 2: „Tak bacha, chlapče, mezi sexem a násilím je plná čára!“)

Zápasnické filmy

— odehrávají se v prostředí sportovních (registrovaných) a ilegálních turnajů v karate, kickboxu a volném stylu. Jako vzor posloužilo boxerské melodrama Rocky, a zatímco doposud šlo o kopírování dramaturgických schémat (western, gangsterka, kriminálka), nyní se přidala i schémata formální. V každém zápasnickém snímku (mezi fanoušky familiárně nazývaném „arénovka“) hrdina nejenom že dostane soupeře a časový limit na přípravu k souboji, přičemž ještě často řeší citové problémy, ale hlavně (a to je skutečně dogma) v klipovitém sestřihu absolvuje vysilující trénink, a celá tato fáze, podaná časosběrnou kondenzační montáží, podmalována navíc dynamickým hudebním hitem, sugeruje markantní výkonnostní progresi. Finální zápas má pravidelnou strukturaci a především jisté kanonické formální postupy – Nejprve nám konferenciér, příp. rozhodčí v jedné osobě řekne povinnou větu: „A nyní pravidla – žádná nejsou!“, aby se pak ukázalo, že pravidel je poměrně hodně – postavy mají omezený repertoár chvatů (navíc v ringu prakticky nepoužitelných), jinak se gentlemansky nekopou do rozkroku, netahají se za vlasy, nevypichují si oči; obecenstvo vždycky fandí tomu, kdo zrovna vyhrává atd. I pravidla snímání jsou poměrně striktně dána – četně se tu užívá slow motion (expresivní technika zobrazující s maximální přesvědčivostí zásahy do hlavy a odstříknuvší kapky potu a krve), multiplikované záběry, sloužící k intenzifikaci jednotlivého úderu či pastišovitě zmlžené nebo víceexpoziční efekty k simulaci motoličního fyzického stavu.

Dále tu fungují mnohá klišé motivické výstavy – ústřední protivník se zjevuje jenom sporadicky, a to pouze aby dal opětovně najevo svou brutalitu a potrestáníhodnost. Jinak o jeho minulosti, psychologii ani tréninku nevíme nic, popřípadě velmi málo. Hrdinův učitel je zásadně asijského původu, o hrdinu se strachuje krásná dívka; nejčastější motivací souboje bývá pomsta atd.

Rozvoj tohoto proudu MAF eskaloval (jak již bylo řečeno) zvláště v druhé polovině 80.let po uvedení čtvrtého dílu Rockyho, kde americký boxer s čistým srdcem (Sylvester Stallone) porazí v mezinárodním utkání (kterému přihlížejí potentáti v čele s Michailem Gorbačovem) steroidové monstrum z Ruska (Dolph Lundgren). Depsychologizační mandl, jímž byl prohnán motiv outsidera, umetl cestičku brutální invazi podobně koncipovaných snímků, zbavených dokonce i onoho ideologického podtextu. Dnes můžeme jen bilancovat, kolik košatých sérii za dobu necelých patnácti let vzniklo (velmi skromná antologie):

U třech z nich stál na počátku Jean–Claude Van Damme (muž, který je prototypem manekýnského typu herectví, jenž jsem popisoval výše). Po pilotním dílu však vždy tyto série opustil. Jmenovitě šlo o Krvavý sport (stylizovaná biografie legendárního amerického bojovníka Franka Duxe), kde přenechal štafetový kolík pro další dva díly Danielu Bernhardtovi, druhým bylo Karate Tiger (známé též pod názvem Neustupuj, Nevzdávej se), který rozbujel do obludné cifry osm a pojí se s ním i ta zvláštnost, že má dva třetí díly (přičemž ten druhý do zmíněné osmičky nepočítám). Jeden z nich s podtitulem Kickboxer (třetí Van Dammova titulní role) dal základ samostatné sérii o celkovém počtu pěti filmů, přičemž ve třech (druhém až čtvrtém díle) z nich vystupoval Sasha Mitchell, v pátém pak Mark Dacastos. Druhá verze třetího dílu Karate Tiger měla jako hlavní hvězdu Lorena Avedona, který vydržel ještě do čtvrtého dílu a pak byl v pátém (s podtitulem Nejlepší z nejlepších) nahrazen dvojicí Eric Roberts a Phillip Rhee. Ti se společně probojovali do šestého dílu a Phillip Rhee pak osamocen dotáhl sérii k pořadovému číslu osm (u nás běží jako Nejlepší z nejlepších 4). Celá záležitost je ještě komplikovanější, protože série a její meandry vznikaly s různorodou produkční záštitou (střídaly se hongkongská a hollywoodská studia – což mělo fatální dopad na jejich stylovou stránku) a navíc, některé díly (Karate Tiger 2,3) se nedají zařadit do subžánru zápasnických filmů. Raději už končím a nebudu Vám dělat v hlavě ještě větší hokej.

Zatímco fluktuace béčkových hvězd v navzájem propletených sériích Krvavý sport, Karate Tiger a Kickboxer dosahuje až chaotického rázu, další, tentokrát sedmidílná „kopaná“ s výmluvným (a stabilním) titulem Krvavá pěst má pouze jednu hvězdu – již zmíněného Dona „The Dragona“ Wilsona. Střídají se tu pouze oponenti. Existují i podstatně „hubenější“ ringové série – např. „pouze“ třídílné Tygří spáry či osamocené tituly s názvy jako Krvavá aréna, V krvavém ringu, Kontakt smrti, Souboj pěstí, Slepá pomsta aj., jež hovoří za vše.

Posledním trendem v zápasnických filmech je adaptování počítačových her. S nimi vstoupila na tatami špetka fantastiky – zhmotnělé herní figurky disponují magickými schopnostmi a díky moderním digitálním efektům se tak na plátnech a obrazovkách rozpoutávají vedle obligátních kopů a úderů hotové vizuální orgie pestrobarevných křižujících se blesků, fireballů, biotronických implantátů a surreálných akrobatických eskapád (Mortal Kombat 1–2 a Streetfighter: Poslední boj).

Perličkou fenoménu MAF, a zvláště pak zápasnických filmů, je divácká obliba padouchů – malý, ale sporý Číňan Bolo Yeung hrál více než sto záporných rolí (namátkou – Návrak draka, Krvavý sport, Krvavý boj, Dvojitý zásah, Tygří spáry 1–3, Shootfighter 1–2 aj.) a svou odulou mimikou a škubáním obřích prsních svalů dovádí fanoušky do extáze. S bohorovným klidem vždy nakráčí do středu ringu, ovládaje publikum několika výraznými gesty, které dle jeho libovůle poslušně propuká v jásot či utichá. Po zaznění gongu během několika sekund uvede protivníka do limbu, a pak ho nějakým obzvlášť brutálním způsobem zmrzačí či rovnou zabije.

Další typický záporák, obrovitý, dlouhovlasý blonďák Matthias Huess (Karate Tiger 2–3, Souboj pěstí, Tygří spáry 2, Orlí spáry, Černý pás, Martial Law 3, Kickboxer 2 aj.) je na svou ohromnou svalovou masu překvapivě mrštný a přezdívá se mu (nejenom kvůli obličeji) „Kráčející rypadlo“. Michael Quissi se honosí vyholenou hlavou a potetovaným tělem a dokáže přesvědčivě ztvárňovat nepříčetné surové ringové exekutory (Kickboxer 1–2, Mistr kickboxu 2: Na smrt aj.). Průkopník amerického kickboxu, exoticky vyhlížející pořízek Benny „The Jet“ Urquidez (Pojízdná kantýna, Draci navždy, Operace Fénix aj.) oslňuje pestrou škálou chvatů a (podobně jako Richard Gere) uhrančivou pózou. (Jsou to prostě všichni fakt dobří borci a mám je rád. Jediné, co mi vadí, že je pak nějaký ubožák jako Van Damme musí zmlátit.)

Akční scifi

Když se samotným producentům znechutí omílané reálie podsvětí současných velkoměst, vyrazí s pomocí laciných triků na futuristickou exkurzi. Jako ideální prospekt ke xeroxu virtuálních krajin jim slouží většinou syžety a storyboardové skici filmů Blade Runner (babylonsky dystopická metropole) a Terminátor (zabijáčtí roboti s lidskou podobou–kyborgové – Univerzální voják 1–3, Cyborg 1–2, Cyborcop 1–2), případně Predátor (souboj s démonickým mimozemským protivníkem – Temný anděl).

Většina scifi filmů, v nichž hrají představitelé martial arts, obsahuje nespočitatelné množství alogických a často i protižánrových momentů, čímž vychází najevo, jak význam hlavního hrdiny, přesněji jeho samotná existence a účast na projektu ubíjí ostatní složky. A tím nemíním jen úroveň trikových efektů. Dívat se na jakékoli pseudoscifi s „Dragonem“ Wilsonem (Virtuální boj, Cybertracker 1–2) nebo Jeffem Speakmanem (Scorpio 1, Orbit) působí holé utrpení, pokud se tedy náhodou nezaklínáte jménem Eda Wooda Jr. a nehodláte tak zmíněná dílka chápat jako skromné příspěvky do galerie vrcholných trashů. S jistou dávkou nadsázky bychom mohli nazvat bývalého mistra světa v kickboxu Oliviera Grunera expertem na akční scifi. Bohužel, vyjma lehce nadprůměrného videosnímku Nemesis, Gruner, podobně jako jeho kolegové, natáčí jen nudné škváry (Mars, Žoldák 1–2, Velocity Trap).

Akční horor

– v západním prostředí (na rozdíl od asijského) minimálně zastoupená parketa, která by se dala eventuálně přidružit ke scifi, nicméně vzhledem k tomu, že horor vyvolává hrůzu prioritně (má to tzv. „v popisu práce“), špatná scifi má laxativní účinek až sekundárně. Kvůli tomu jsem pár dílek oddělil do vlastní kolonky. Nejpreferovanější kratochvílí těchto pseudohororů je bezesporu zabíjení upírů (zasloužej’ si to, hajzli jedni – pozn. aut.) – Noční lovec (Don „the Dragon“ Wilson), Buffy–zabíječka upírů (Kristy Swansonová) a zatím posledním filmem této linie je postmodernisticky nabroušený comics Blade s Wesley Snipesem v hlavní roli.

Zřejmě nejlepším kouskem mezi akčními horory je (vyjma skvělého Blada) další adaptace comicsu (který je vůbec ideální inspirační platformou) – Vrána s Brandonem Leem. Jedná se o jeden z etalonů „celovečerního depresivního videoklipu“, formy, jež se v poslední době začíná profilovat coby naprosto autonomní žánr.

Zcela mimo stojí

nindžovské filmy

– ty natáčejí jak Asiaté (Japonci i Hongkongčané, Číňané ne), tak Američané. Přístup i výsledek se pochopitelně liší. Fenomén stínových bojovníků, tajných šogunových agentů a tichošlápkovitých nájemných vrahů dráždí filmaře již léta. Je zajímavé, kolik fikce se pomocí filmů o nindžích rozšířilo. Samotní mistři a studenti nindžutsu zaujímají k filmům „o sobě“ mimořádně negativní stanovisko a jasně se od nich distancují.
Zakuklený nindža ve filmech především šplhá po stěnách jako moucha, bez námahy skáče do mnohametrové výšky, používá jedové šipky a hází trsy šurikenů. V případě nouze zapálí dýmovnici a neslyšně zmizí. Před akcí absolvuje zvláštní prstolamné cvičení zvané kudži, kterým čerpá vesmírnou energii. Proto pak zřejmě dovede zabít dotykem jednoho prstu (technika dim–mak). Je tak tajemný, že nikdo nechápe, co, proč a jak vlastně dělá. Obestřen pláštíkem noci a neprůhlednou logikou plíží se desítkami brakových titulů, které se dělí na dvě křídla – obdivné a parodické.

V sedmdesátých a na počátku osmdesátých let existovaly pouze ty obdivné (Enter The Ninja, Ninjova pomsta, Motlitba za smrt, Černý orel) – jejich největší hvězdou byl Šo Kosugi; časem se z nindžů stal oblíbení fackovací panáci, který se zastrčí do panoptikálního martial arts koloritu pouze pro zpestření děje (Šogunovi nindžové, Mafie versus Ninja, Mortal Kombat) či jsou odsouzeni jako úplní statisti na snadný odstřel. Ze všech martial arts pojmů se stal nindža tím nejzprofanovanějším a nindžou bývá nazýván i ten, kdo s nindžutsu nemá vůbec nic společného. (Teenage Mutant Ninja Turtles alias Želví nindžové jsou na tom ještě docela dobře.)

Jako dokonalá splácanina mystiky, brutality a hereckého amatérismu, šmrncnutá ještě navíc demagogicky idealistickým militarismem a la Top Gun, Delta Force apod. vyčnívá pětidílná série Americký ninja – první z následné vlny amerikanizačních dreků (Americký samuraj, Americký shaolin aj.), kde již samotný názvem napovídá, že asijský fenomén byl přetaven podle šovinistické ideologie made in USA.

Poslední možnou variantou, jak prezentovat skrze filmové a televizní médium fenomén bojových umění, je

„humanisticko didaktický“ směr.

K němu se uchýlili čtyřdílný Karate Kid a TV seriál Kungfu. Oba produkty jsou v kontextu ostatních snímků ojedinělé svou propagací tolstojovské teorie nenásilí. „Karate (kungfu) není v rukou, ale v srdci, bojovým uměním se člověk věnuje pro klid duše,“ říkají staří mistři učedníkům a jejich žáci, pokud chtějí uspět, se tím musí nejenom řídit, ale být o tom i vnitřně přesvědčeni. Je zajímavé, že oba představitelé hlavních rolí (Ralph Macchio–Karate Kid, David Carradine–Kungfu) jsou laici a s bojovým uměním se seznámili až při natáčení. S narůstajícími díly však obě série ztrácejí své původní kouzlo. (Viz především vomitózní Kungfu–legenda pokračuje, jeden z nejdebilnějších seriálů, jaký se objevil na našich obrazovkách. I když, takoví Strážci vesmíru, bojující ad infinitum a absurdum s padouchem jménem Ivan Sliz, jsou pořád hodně hluboko pod jeho nizoučko nasazenou laťkou.)

Trocha filozofie nikoho nezabije (a ani se to moc nerýmuje)

Proč lidé na Západě (Evropa, USA) mnohdy ostentativně pohrdají MAF? Rozhorlené apely proti explicitnímu sadismu a myšlenkové dekadenci těchto produktů se bohužel podstatně míjejí účinkem. Problém je hlavně v tom, že žánr MAF bývá kritizován příliš paušálně a odhlíží se od relevantního mimofilmového kontextu – tj. disparátnosti kulturních modelů Východu a Západu.

Pro křesťanskou kulturu nesenou (přes všechny překážky) po dva tisíce let étosem humanismu a altruismu musel být poněkud šok setkat se s asijskou dálněvýchodní kulturou, jejíž duchovnost leží v úplně jiné dimenzi. Pro křesťanskou (i postkřesťanskou) kulturu je charakteristická jistá nekonzistentnost výkladu světa. Jsme posedlí odpověďmi a to natolik, že nevidíme, že samotné kladení otázek a nalézání smyslu života je životem. Žijeme lineárně, sekvenčně, fragmentárně a kauzálně. Kultura asijských regionů vykazuje daleko větší konzistenci. Rozpor mezi filozofií a vírou je zdárně vyřešen jejich absolutní syntézou bez jakýchkoli hierarchických pozic. Asiaté žijí holisticky a umějí se vyrovnávat s paradoxy bytí. Nedochází u nich (anebo alespoň nedocházelo, dokud nezačali být silně ovlivňováni evropskou kulturou) k rozkolu mezi filozofickým a náboženským modelem světa. Celostný životní postoj vyvěrá z přirozenosti člověka v přírodě a jeho přizpůsobení se řádu kosmu – tao. (Něco, co bychom my, Evropané, nazvali panteismem.) Zenbuddhisté a taoisté věří, že v přírodě existuje rovnováha protikladů – vyrovnanost 2 principů – temného, ženského a negativního jinu a světlého, mužského, pozitivního jangu.

Východní kultura nepokládá, na rozdíl od křesťanské, násilí za špatný prostředek, pokud je to násilí vnitřně ospravedlněné, čin, který vrátí vykolejenému světu harmonii. Není to čin, na kterém záleží, ale stav mysli, ve kterém je vykonán. Když je někdo čistě motivován a v tom správném stavu mysli, potom je možné všechno. V tuto chvíli jde o čisté, milující násilí duchovního bojovníka.

„Když zklidním svou mysl tak jako jezero, které odráží mraky a měsíc plující nad ním, mohu se stát skutečným odrazem momentu, ve kterém existuji. V tomto stavu nejsou žádní nepřátelé nebo oponenti. Jsem jejich součástí, stejně jako oni mojí. Když je zmrzačím nebo zabiji, činím tak s láskou a porozuměním,“ říká zenový mistr.

Na několika větách je ihned vidět základní symptomy východního myšlení: silná poetičnost, metaforičnost, mystický spiritualismus a pro Evropana nepřípustný, až demagogický cynismus. To, co Evropan chápe jako naivní ospravedlnění brutality, je pro Asijce, vychovaného v duchu tao, zcela přirozené.

Ve spontánně povznesené mysli není místo pro myšlení, přemítání, intrikování, pouze se jedná, bez příměsi – intuitivně, apriorně – okamžitě. Samotné vykonání spravedlivého aktu, učiní následek přiměřeným. V křesťanském myšlení neexistuje nic, co by ospravedlňovalo násilí.
V letmo nastíněné charakterizaci východního a západního pojímání ducha, těla, přírody a násilí je vidět naprostá nekompatibilita našich kulturních systémů, která v době celosvětové globalizace a nivelizace hodnot vytvořila necitlivým a nepromyšleným smícháním prvků perplexovitý postmoderní labyrint s množstvím jednosměrných a slepých uliček.

Výsledkem je mimo jiné záplava snímků, v nichž absurdně koexistují moderní západní ideje a tradiční rekvizity východu. Široká veřejnost většinou ihned vyvozuje závěr o špatném vlivu a amorálnosti všech filmů, v nichž hrdinové řeší veškeré problémy násilím. Domnívám se však, že je důležité chápat tento problém z hlediska jednotlivých kulturních kontextů. Pro Asiaty je tento způsob vyprávění akceptovatelný díky mnohasetleté tradici válečných básnických eposů. Vyprávění, v němž není aspekt boje, je nudný a nezáživný. Evropan očekává spíše poselství a vysvětlení motivací (tedy zase jasné odpovědi) než samotnou přímou akci. Pro Evropana není důležitá akce a její samotný průběh, nechápe ji jako samo naplňování života, důležitý je pro něj výsledek. Tady zřejmě leží hlavní kámen úrazu vzájemného nepochopení Západu a Východu.

Nyní několik poznámek k tomu,

jak vypadá stavba MAF a co je to vlastně akční film:

Je jisté, že film, který se chce obracet na široký okruh diváků, nemůže být avantgardní, nonfikční a nonfigurativní. Divácký film potřebuje příběh. Lidé, kteří přišli na nápad ukázat světu bojová umění na filmovém plátně, si toho byli dobře vědomi. A zde už klíčil zárodek budoucího zmatečného stavu.

Nemůžeme zapomínat, že se film vyvinul v Evropě a je tedy založen na evropské epičnosti a žánrech. Po několika dokumentech, zachycujících autentické umění starých mistrů se ukázalo, že bojové umění samo o sobě nevystačí a že musí přijít filmová fabulace a žánr, aby bylo uvedeno smysluplně do chodu nebo, lépe řečeno, přirozeně zapuštěno do proudu narace. Na skelet asijské neuchopitelné kinetiky se začal běžně roubovat model evropského aristotelovského dramatu a populárních žánrů. Pokud už je řeč o aristotelovském dramatu, není na škodu připomenout jeho stavbu, kterou dodnes využívá ve své praxi většina scenáristů (bez ohledu na žánr), a která při zběžném čtení pro současného diváka okamžitě evokuje stavbu akčního, nejlépe martial arts filmu: Začíná se rychlou explikací (hrdina předvede v „set–upu“ svou dovednost v bojovém umění), co nejdříve následuje kolize s padouchem (nebezpečná situace), přerůstající zároveň během okamžiku v konflikt (fyzickou potyčku); dospívá k první katastrofě (úmrtí blízké osoby, mimořádné ponížení atp.), která hrdinu nastartuje k mohutnému tréninku či rovnou odplatě, končí po vyhraném souboji plném peripetií (nefér způsob boje, držení rukojmí apod.) očistnou katarzí (hrdina odchází mravně zocelen, obstál v iniciační zkoušce). Hrdina je vždy hnán nezměrnou touhou a omezován a oslabován maximálně hmatatelným nebezpečím, mezi výchozí dilematem a cílem stojí těžký protivník.

Dalo by se říct, že rutinní a doslovné použití primitivního schématu „expozice–kolize–konflikt–katastrofa–katarze“ (bez fantazie a schopnosti vidět pod pojmem „akce“ něco jiného než bitku a „protivník“ něco jiného než fyzickou osobu) vytvoří vždy akční film.

Pojem „akční film“ však vlastně sám o sobě nic neznamená (v každém filmu musí být nějaký druh akce), stejně tak jako fenomén bojového umění ve filmu by neměl být něčím stylotvorným. Alespoň dle racionální úvahy, empiricky však situace vypadá zcela jinak. Objevuje se tu totiž další mustr – zpracování fenoménu pro žánrový film. Každý fenomén se musí dostat pod určitý zorný úhel a musí být uveden v život hypotetickou otázkou „Co se stane, když…?“ Oním zorným úhlem se má na mysli právě také žánr, kterým je fenomén podán. Žánr akčního filmu se ovšem velmi těžko vymezuje, neboť akčním filmem většinou nazýváme takové dílo, které nesplňuje náročná kritéria westernu, gangsterky, kriminálky, válečného filmu nebo scifi (o historickém filmu s puncem autenticity ani nemluvě). Tedy něčeho, co pouze nástinem nebo neohrabaně využívá kulis určité platformy k tomu, „aby se bylo na co koukat“ a „divák si přišel na své“. Není brán zřetel na přesnost historických reálií (gangsterka, válečný film), logickou (v rámci pravidel původního žánru) kauzalitu a autenticitu.

Akční film je tedy jakýmsi derivátem původních forem, které se velmi často míchají. Je pouze „pejorativním“ přídomkem těchto forem – ne nadarmo se říká „akční scifi“ „akční krimi“ apod. Ve skutečnosti jde tedy o špatné, „zakčnělé“, dějově a myšlenkově prořídlé scifi, krimi apod. Výjimkou z množiny „odvarů“ jsou derivované subžánry „akční thriller“ a „akční komedie“. V těchto případech jde o zvláštní stav, kdy základ tvoří akční rámec, který je přikořeněn buď výrazným akcentem na napětí či verbální a situační humor. Jinak řečeno, oddalování propuknutí akce způsobuje napětí a humor zase ex post či in medias res odlehčuje dramatické akční scény.

Akční filmy jsou populárním žánrem. Absurdní je, že jde o žánr víceméně bezpříznakový, nebo lépe řečeno o žánr, který je signifikantní tím, že v něm nenalézáme klasické dominanty jiných žánrů. Neodlišuje se svými vlastními přesnými pravidly, podle kterých bychom ho mohli okamžitě rozpoznat, ale projevuje se nepřítomností pravidel jiných žánrů.

Sám pouze předvádí mimořádně explicitně s až troglodytní naivitou určité ikonografické prvky, schémata a klišé, všechna jsou však vždy odvozena od jiných žánrů. Sám vlastní pravidla nemá, neboť takříkajíc „bojuje na všech frontách“. Za základovou materii si může vzít téměř jakýkoli žánr (třeba i romantickou komedii nebo dobrodružný cestopis) a pak jej následně odpsychologizuje a zakční. Akční film jakožto samostatný žánr vlastně neexistuje. – Tedy, lépe řečeno, až donedávna neexistoval.

Je totiž nutno dodat, že tento radikální druh pohledu je vytržen z kontextu současného vnímání. Hegemonie hollywoodských studií a estetika televizního videoklipu udaly formální trend akčního filmu natolik agresivně, že se stal zavedeným autonomním pojmem a diváci ho berou jako normální záležitost. Dnes film nemá větší šanci na úspěch, pokud nevyužívá tzv. ostrých výrazových prostředků. Tak se zkrátka věci mají a nic se s tím nedá dělat.

Teď přijde šokující odhalení.

Již na začátku jsem naznačil, že MAF se výrazně podobají pornografii. Neměl bych opomenout ani srovnání s klasickými hollywoodskými muzikály, neboť ty byly doposud ve většině studií věnovaných pornografii pokládány za hlavní analyzování hodné artefakty. (Nyní aplikuji některé poznatky z časopisu Biograph, který se touto problematikou podrobně zabýval.)

Začínáme evidentním konstatováním, že MAF a pornografie mají i ve videopůjčovnách své separé místo opresivních vyděděnců. (Každý návštěvník na ně ovšem pokukuje kvůli jejich křiklavě atraktivním obalům.) Zkoumáme li dále jejich narativní strukturu, hnedle na první pohled dojdeme k nepříliš objevnému zjištění, že je takřka totožná.

Oba typy (lépe tři – počítáme-li sem i muzikály) filmů spojují chatrný děj – nanicovatý proud narace s „čísly“ – lhostejno zda se jedná o explicitně snímané pohlavní akty, zpívání písní, organizované tančení, nebo přísné choreografii podléhající pěstní souboje. Plní totiž stejnou funkci a jsou také stejným způsobem ponořeny do narace. Pornografická, muzikálová i martial arts narace umožňuje inscenaci svých specifických „čísel“ jakožto podívané uvnitř struktury představení a tato „čísla“ zase posouvají dopředu příběh.

Strukturace, o níž je řeč, přitom nemá charakter náhodného konglomerátu narativních prvků a „ornamentů“ v podobě scén ukazujících sexuální styky nebo pěstní souboje. Podobně jako v muzikálu zde narativní prvky vytvářejí jistá napětí a opozice, které jsou vyřešeny během erotických a bojových scén – ty mají jednotící charakter, ruší rozpory.

Jak už jsme si řekli, většina těchto snímků využívá kulisy žánrového filmu. Každý z nich je současně reprezentantem autonomního žánru a ne pouze hororem, melodramatem nebo westernem přikrášleným erotikou (akcí). Pornografický film typu hard core paradoxně také vytvořil nemalý soubor ikonografických tabu, která souvisejí s patriarchálním systémem, jenž je zde reprezentován. (Patriarchální systém je viditelný i na MAF – hlavně na zápasnických, neboť zde jsou ženy úplně zatlačeny do pozadí – ošetřovatelky, obdivovatelky, mažoretky, objekt hrdinovy motivace atd.)

Významným bodem analýzy je ojedinělost čísla: Situace, kdy se významotvorný prvek v narativní struktuře redukuje na pouhou předělovou složku a zároveň je z ní extrahován a v projekčním čase expandován do formy, která svou efektností zastíní samotnou (byť chabou) ideu díla, odpovídá velmi přesně definici o povaze naší celé současné kultury.

Naši konzumní kulturu lze totiž označit za pornografickou. Víc než kdy jindy jsme posedlí přístupy charakteristickými pro pornografii. Především v tom, že se bavíme, uspokojujeme a opájíme viditelností všeho, i toho nejintimnějšího a nejsoukromějšího. Navíc toužíme prozkoumat fungování čehokoli, vydáváme se na pouť za vědeckou pitvou fyzického i duševního. Duchovno však nelze zobrazit, aniž bychom ho vytvořili uměle, navozením pomocí obrazových metafor. Fyzično – tělesnost ale existuje viditelně, je konkrétní, hmatatelná a jde tedy snadno snímat. Není nic jednoduššího než spustit kameru. Pokud bychom pokračovali v těchto intencích dále, dospěli bychom až k úvahám o paradokumentárnosti pornografie a MAF.

Problém, který zcela boří tyto úvahy o nějakém druhu realističnosti, je fenomén odosobňující reprodukovatelnosti. Nejen umění, ale i sex přešel do sféry mechanické reprodukovatelnosti a ztratil svou auru. Těla splývají do nerozlišitelné masy, tváře–subjekty i celé situace (koity, souboje) ztrácejí význam, vládne naprostá zaměnitelnost. Společný paradox hard core (porno i MAF) spočívá v tom, že se nám dostane něčeho navíc (např. velkého detailu, zpomalení či zopakování téhož záběru) a zároveň se nám odebere všechno. V pornografickém vztahu ztrácejí tváře a subjekty smysl, není za nimi již žádný význam, jde pouze o opakování těl a jejich (zoomem, střihem atd.) oddělených částí. Díky této zaměnitelnosti se porno blíží alegorii stejně jako naše sociální praktiky. Vytvořili jsme porno jako kolektivní podvědomí sexu a jeho zásady aplikovali v životě – bojová umění prezentovaná ve filmech chápeme stejně. Skutečná tvář bojových umění zůstává skryta. Filmy ji ve skutečnosti dehonestují a diskreditují.

Největší nebezpečí, které pro naši společnost představuje pornografický materiál, nespočívá v ohrožení morálky a mravů, nýbrž v nastavení zrcadla společenským praktikám obvykle nazíraným jako ne–pornografické. Klasická pornografie není tabuizována pouze proto, že ukazuje „příliš mnoho“ sexu (u MAF se vytýká přemíra násilí), ale také proto, že odráží ne–sexuální zvrácenost způsobu života většiny společnosti. Právě MAF jsou typickým důkazem nesexuálních, avšak stále pornografických projevů naší konzumní kultury. Možná právě proto se většina intelektuálů MAF tak straní.

Pornografie je v současnosti jedním z nejmocnějších agentů, proklamujících mýtus neselhávající potence. MAF ukazují bojovníky uschopněné a svolné bojovat kdykoli a s kýmkoli, bojovníky, kteří dovedou bojovat nekonečně dlouho a snesou smrtící dávky úderů. Ukazují lidi, kteří neznají nic jiného než boj a jejich kroky v celém filmu nesměřují k ničemu jinému než k boji. (Doufám, že nemusím popisovat, jak to vypadá v „klasickém pornu“…)

Iluzivní vědění o takové „hyperreálné činnosti“ (dokonalém, fakticky ale neproveditelném souboji nebo souloži atd.) umocňují monotematická periodika a spoluvytvářejí tak jakousi maligní utopii. V ČR vycházejí dva časopisy, zaměřené na bojové umění – BUDO Journal a Fighter°s magazin. (Klasické porno časopisy jsem radši ani nepočítal.) Jejich rétorika sestává z obrovského a svou nezdolnou periodicitou ubíjejícího množství přihlouplých frází, vyčpělých floskulí a obskurně moralistických a kontradiktorických tvrzení, která čtenáře masírují do naprostého zemdlení. (A to pomíjím drobné i hrubé pravopisné chyby, neznalosti filmové terminologie, neujasněnost transkripce cizích jmen, neschopnost ověřovat si data, množství překlepů, vyšinuté větné vazby, slovakismy, germanismy, anglicismy, snahu o hyperkorektnost na jedné straně a přitroublou žoviálnost na straně druhé atd. Jestli na to máte žaludek, zkuste si nějaké číslo přečíst a dáte mi jistě zapravdu.)

Shrňme poznatek celé komparace klasické pornografie a MAF asi takto – Rituální pozici, kterou přisuzujeme násilí a jeho „očistné“ funkci, je možno nazírat jako další pornografický modus naší existence. Opájení se násilím, sexem a výkonem společně zakládají charakter naší mediální kultury. A opakuji důrazně – MAF jsou právě oním odrazem nesexuálních praktik.

Dovolím si ještě jeden, trochu lidovější příměr – existuje jeden zásadní rozdíl mezi klasickou pornografií a MAF, a ten spočívá v tom, že si MAF potřebují z jakéhosi neznámého důvodu vytvářet trapné alibi nějakými zápletkami a snaží se nám namluvit, že se díváme na souboj Dobra a Zla. To klasická pornografie nepotřebuje. Klasická pornografie se ničím neobhajuje, bez obalu dává najevo, že jí nejde o nic víc než ukojení „zákazníkovy“ rozkoše z dívání se. Nestydí se za svou ideologii prosazování mužského šovinistického pohledu čili mocenské perspektivy patriarchátu. Paradoxně je pak klasická pornografie „etičtější“ (přece jen dám radši uvozovky, aby se neřeklo) než MAF. Ty nalhávají samy sobě, že vytvářejí politicky korektní maskulinní nebo i femininní vzory. Přesněji, na notu korektnosti hrají pouze Američané, zatímco v Hongkongu se s tím vůbec nepářou. Padouch nebo hrdina, my jsme jedna rodina. Hlavně ať je se na co dívat.

Hongkongské MAF bych pak podle nastíněných distinkcí přirovnal v filmům režiséra Russe Meyera, jemuž se díky inovativním řemeslným fíglům, kterými zpestřoval svá dílka, přezdívalo Hitchcock pornografie. (Vrcholem jeho tvorby je kulťák Faster, Pussycat! Kill! Kill!) Meyer, nejenom že v sedmdesátých letech nebývale zrychlil kadenci střihu, ale především tvořil takové skvělé šílenosti, jejichž náměty a celá stavba byly schválně přehnány do nemožnosti, jen aby se divák maximálně pobavil. Bizarně mixoval dohromady všemožné žánrové elementy se záměrným důrazem na jejich brakový potenciál. Kdyby si u něj člověk odmyslel ty četné soft pornografické scény a nahradil by je kungfistickými souboji, ve výslednici by se skvěl typický hongkongský akční snímek. Takový, který se nestydí za svou filmovou ireálnost, ale naopak se v ní rozkošnicky rochní a vybízí diváka ke krátké spoluúčasti na nezávazném blbnutí. Hongkongské MAF jsou, podobně jako Meyerova akční videoklipová péčka, točeny z radosti a pro radost, a je to na nich zatraceně dobře vidět.

Zato americké MAF vypadají jako mnohé nedomrlé erotické filmy, které nudí svým pitomým příběhem a tváří se při tom ještě hrozně vážně a dramaticky. Z takových filmů nemůžete mít žádný skutečný požitek.

Slovo (a rána mezi oči) na závěr:

Jedno je jisté – doba masové popularity MAF pomalu končí. I v postkomunistických státech východní Evropy, kde byly odjakživa oblíbeným video artiklem. V dřívějších podmínkách tu byl jakýkoli film načerno propašovaný ze Západu (MAF nevyjímaje) revizionistickým činem, mohli bychom říct přímo undergroundovou disidentskou aktivitou. Ke všemu se u nás ale v kinech běžně promítaly i MAF z Čínské lidové republiky, takže český divák byl na pravidelný přísun kopanců navyklý jak kojenec na Sunar. Všechno se ale mění, vkus diváků a hlavně strategie distribučních firem. Po Sametové revoluci se ve videopůjčovnách rozšířila epidemie hongkongských kriminálek a šaolinovek. (Ty jsem vždycky miloval.) Pak je postupně přebila tsunami nezáživných amerických šitů, kterým chyběla jakákoli kreativita a grácie. Věrní diváci se sice kontinuálně přeorientovali na tuto kvalitativně rozdílnou produkci, ale časem o ni přestali jevit tak velký zájem.

Zatímco z asijského regionu, považovaného dnes celosvětově za nejprogresivnější filmařskou oblast, k nám do širší distribuce nedorazí vůbec nic (pouze tu a tam nějaká klubistická lahůdka či na video starší kousky Jackieho Chana), z Ameriky se na naše videopřehrávače valí stále záplavy MAF béček. (Neměl bych říct spíš břeček?) Na druhou stranu, jejich proud ustavičně slábne (v módě jsou spíš romantické a teenegerské komedie či mysteriózní thrillery), a takřka vůbec se už nestává, aby nějaký kousek došplíchl až na plátna kin. Druhdy velké hvězdy Van Damme a Seagal se po sérii průserů stáhly do hájemství videopůjčoven, a to je jen dobře. I když, s tím nebohým pranýřovaným Van Dammem to není zas tak jednoduché. Nesmíme zapomínat, že právě díky němu se v Hollywoodu uchytili mnozí geniální hongkongští emigranti. Kdo by nesetřel slzu z koutku oka při vzpomínce na neskutečně nadupaný Živý terč od kultovního Johna Woo, koho by nepolechtala bránice při zmínce o bezvadně úchylných snímcích Double Team a Kontraband hyperaktivního Tsui Harka, přezdívaného hongkongský Spielberg? Komu by tyto skvosty nepohnuly osrdím? Odpovím za Vás: Jen naprostému hovadu, které nemá kouska smyslu pro poetiku akčních filmů!

Ale zpátky do současnosti. Typické MAF se přestávají vyrábět a bývalé B–hvězdy se tak postupně přeorientovávají na jiné, „američtěji“ pojaté akční filmy. Sice se nezdá, že by jejich snahy spěly k lepšímu, spíš naopak, ale koneckonců, co je nám po nich. Důležité je, že se hollywoodští filmaři třídy A pokoutným sledováním MAF naučili razantně snímat lidský pohyb a toto fluidum kinetiky organicky včlenit do výpravnějších příběhu pouze jako koření dramaticky vypjatých situací. Soubojové scény jsou pak kontaktnější a tím pádem mnohem autentičtější, než tomu bylo před takovými dvaceti lety. Vycizelované záběrové úhly i délky záběrů, podtržení vizuální informace simultánně akustickou a cit k napojení snového rytmu slow motion na přirozenou rychlost akce, to všechno i další formální postupy učinily film snadnějším a plynulejším k dívání.
Modus taneční choreografie se promítl i do aranžmá moderních přestřelek (zavedl jej už zmíněný John Woo, bývalý režisér kungfu filmů a milovník muzikálů) a tak dnes většina z nich vypadá jako podmanivý krvavý balet, při němž střelci jakoby šermují s pistolemi (v každé ruce s jednou). Za vrchol těchto snah neváhám označit trhák minulého roku, cinematický kyberpunk Matrix, do nějž osvícené duo bratří Wachowských angažovalo proslulého hongkongského choreografa Yuen Wo Pinga a nechalo mu při kompozici bojových scén volnou ruku. Kyberprostorem tu plavně kloužou datovou forsáží nadopovaní hackeři a do těl nepřátelských algoritmů perforují virtuálním olovem zenové heslo „there is no spoon“. Tak nějak si představuju dokonalý film.

MAF se každopádně podepsaly na tváři kinematografie posledního čtvrtstoletí a my můžeme jen diskutovat o tom, nakolik poškodily naše vnímání ostatních filmů, v nichž se nehraje na jednostrunnou notu přímého konfliktu, ale rozplétá se jemné předivo vztahů. Zkuste si odpovědět sami, zda mělo jakýkoli smysl násilné vpasování prvků bojových umění do hollywoodských žánrů a zda neměly všechny MAF zůstat raději na své domovské půdě, kde nacházejí přirozené kulturní zakotvení. Já si jdu zatím pustit nějaký film s Jackie Chanem, abych si ukrátil dlouhou chvíli, než k nám přijde novinka Jeta Liho, nazvaná Romeo must die. Shakespeare made in Hongkong? Hm, už se moc těším.