Nešťastní hrdinové amerických nezávislých filmů

Poznámka na úvod: kategorie amerického nezávislého filmu je dnes již natolik rozrostlá a rozrůzněná, že je velmi obtížné vymezit ji právě jako určitý ohraničitelný celek. Vodícím hlediskem při zařazování nezávislých filmů bývá jejich vztah k „dominantní“ hollywoodské kinematografii a jejím postupům, je však nasnadě, že motivy a postupy dříve nezávislé pomalu, ale jistě pronikají do dominantní produkce, kterou neustále ovlivňují. Hovoříme-li v následujícím textu o nezávislém filmu, je třeba mít na paměti, že jde pouze o jistou proslavenou narativní tendenci. Jména, kterými se zde implicitně zabýváme, již ostatně patří klasikům: Hal Hartley, Jim Jarmusch, Noel a Ethan Coenové…

V následující úvaze se nechceme zabývat filmovými postavami a jejich příběhy. Zaměříme se naopak na filmový prostor coby prostředí, které tyto postavy a příběhy ve filmu obklopuje a které se tak stává, byť nepřímo a v rovině asociací, jejich výrazem a vnějším rytmem. Prostor jakožto hrací plán není tvořen pouze vztahy striktně prostorovými, prostorová hmatatelnost filmu jakožto vnímaného objektu je samozřejmě dimenzí především temporální. Není nám dána najednou, relativně úplný obraz prostoru získáváme až časem, když jej poskládáme z jednotlivých jeho časoprostorových fragmentů – ze záběrů a z pohybů kamery. Filmový prostor je tedy třeba brát jako mentální konstrukt – měnící se výsledek diváckých (recepčních) aktivit, vznikající a formující se společně s časem filmu a nerozlučně od jeho rozvíjejícího se syžetu, který mu dává význam, avšak zároveň jako něco, co naše prožívání filmových příběhů a postav výsostně ovlivňuje.

V závislosti na orchestraci obrazů prostoru ve filmu může divák společně s postavami prožívat chvíle štěstí a naplnění, napětí a vzrušení, anebo zklamání a frustrace. Charakter prostoru a jeho pravidla bývají u mnoha filmů podmíněny žánrem. Existují filmy a žánry, které prostor přímo tematizují, činí z něj spoluhráče svých postav. Na typologii různých filmových žánrů pak můžeme nahlížet z hlediska různých podob vztahu filmového prostoru a postav. Filmový prostor může být v různé míře podroben konkretizaci (geografické, historické, sociální…), ale také otevřen symbolickému čtení.

Letmé a zároveň nutně generalizující srovnání několika modelů žánrových prostorů: Rozlehlé prostory v tradičním westernu působí jako převážně pozitivní aspekt, jako, zneužijeme-li zde McLuhanovy slavné metafory, hrdinova protéza či jeho prodloužení: westernový hrdina stojí sám tváří v tvář rozlehlému horizontu a pociťuje výzvu a volnost, vše přímo úměrné rozlehlosti země a spektakulárnosti mraků. Ve filmu noir je naopak prostor ve vztahu k hlavní postavě negativní. Noirový (městský) prostor není kolonizovaným prostorem westernu, je oživlý, vizuálně stísňující, klaustrofobizující, stahuje se nad hlavním hrdinou, který se zpravidla stává obětí jeho stínů. Noirový prostor je prostorem neurčité, avšak mytizované úzkosti (femme fatale, typický obyvatel noirových světů, bývá často vykonavatelkou symbolické kastrace hlavního mužského hrdiny, tedy naplněním jeho archetypální úzkosti, jak ji předepisuje Freudův psychoanalytický scénář). Prostor muzikálu je prostoupen a přetvořen tanečními a pěveckými čísly, kterými jsou jednotlivé jeho fragmenty homogenizovány; postavy a prostředí do značné míry pozbývají individuální (psychologické, sociální…) rysy, jsou zaměnitelné nebo podléhají jednoduchému melodramatickému rozlišení. Obrysy se ztrácejí ve víru.

Uvedené příklady žánrových prostorů mají – navzdory zmíněným rozdílům (první představuje výzvu, druhý ukazuje nepřátelskou tvář Jiného, třetí vytváří homogenizované prostředí – scénu) – společné to, že tvoří organické doplňky či extenze svých postav, jejich pohybů či akce. Vztah prostoru a postav, který charakterizuje jistou narativní tendenci v proudu amerického nezávislého filmu, naopak často (a programově) bývá – pootočen zády k snímkům žánrovým (čímž však nechceme v žádném případě tvrdit, že je bezžánrový – většina z nich naopak slovníky různých žánrů velmi rafinovaně používá) – jaksi ochablý, dezorganizovaný. Prostor se osvobozuje, je často autonomní a na postavách jakoby nezávislý. Lze-li říci, že western podněcoval (žánrově kondenzoval) v postavách a divácích romantický idealismus, film noir archetypální úzkost a muzikál radost z karnevalového splynutí, můžeme o řadě nezávislých filmů prohlásit, že jejich emoční doménou je deziluze, frustrace, bezvýchodnost a (demytizovaná, sexuálně nepodmíněná) nemohoucnost. S přebytkem nedramatického, nevyužitého, narativně řídkého prostoru a času se do těchto filmu vkrádá nejen nezávislost, nýbrž rovněž jistý zážitek realismu: prostor jako by dramaticky nebyl daným akcím šitý namíru, jako by někde přebýval. Jako by do filmu prosakoval prostor „neospravedlněný fikcí“, prostor reálný. Přebytky prostoru, odpojené a zdánlivě nefunkční, pak namnoze fungují jako ironický (de-mytizující) komentář k počínání jednotlivých postav, k jejich cílům, mají-li jaké.

Příznačně americké opojení mýtem nekonečného prostoru kypícího možnostmi se proměňuje v noční můru: prostor vzbuzuje pocity strachu či frustrace, namísto akce a spádu libuje si v trapném a banálním, jaké známe u nás např. z filmů Miloše Formana. (Bravurní směšování prostoru žánrově a akčně plného s prostorem realisticky rozředěným, a zároveň hořkou demytizaci tradičního amerického pojetí prostoru, předvádí ve svém filmu Down by Law (Mimo zákon) (ale i dalších) Jim Jarmusch. Tematickým centrem filmu v jistém smyslu není hrdina, ani hrdinové, ale prostor, který se mezi hlavními postavami filmu (jakož i okolo nich) vytváří. Připomeňme si, že podstatná část Jarmuschova filmu pojednává o hledání cesty.) Prostor přestává být oporou akce a stává se jakýmsi reflektujícím a ironickým prvkem, vklíněným do obvyklého narativního – senzomotorického – schématu akce a reakce, tedy situací nastoleného problému a jeho následného řešení, ze kterého je utkán příběh.

Proč jsou tedy hrdinové nezávislých filmů tak často nešťastní, frustrovaní, proč trpí pocity bezvýchodnosti a proč si naopak vrchovatě užívají okamžiků banálního štěstí (posezení u televize, pohled na měsíc)? Jednou z možných odpovědí na tuto otázku může být, že společně se svými tvůrci rezignovali na ideál amerického snu, tedy ideál heroického individualismu, který stojí v základech řady narativních schémat tzv. klasického hollywoodského stylu, velkých všeobjímajících a organických celků (v pozadí šťastných narativních vyústění nebo obrazů globálního spiknutí, kterému hlavní hrdina – romantický to vpravdě jedinec – musí čelit). Druhou odpovědí na tuto otázku může být, že je dostihl dosud vytlačovaný a v žánrech idealizovaný prostor, který (stejně jako žánrové významové celky a syntagmatické prvky) rozředil jejich ideály, akce a pohyby.