Mýdlové opery: štěstí z televize

Televize se stala naším každodenním společníkem. Nesledujeme ji nejen doma, ale setkáváme se s její blikající obrazovkou i na veřejnosti, v restauracích nebo čekárnách. Ačkoli rádi tvrdíme, že jí přisuzujeme především roli informační, zároveň očekáváme, že nás bude bavit. Může nás však zábava, kterou nabízí, naplnit příjemným pocitem, když ve volném čase usedneme před televizní obrazovku? Pokusíme se přispět k odpovědi na tuto otázku. Zaměříme se při tom na žánr televizní soap opery (mýdlové opery), která již na českých obrazovkách není žádným nováčkem. Budeme se tedy ptát, jaké zážitky svým divákům poskytuje sledování mýdlových oper.

Ien Angová soustředila svůj zájem na potěšení, které má divák ze shlédnutí určitého pořadu. Po analýze obsahové stránky jedné z nejúspěšnějších mýdlových oper – Dallasu dospěla k závěru, že Dallas je divákům explicitně nabízen jako objekt vhodný pro příjemnou konzumaci. Tento příslib potěšení je užitnou hodnotou pořadu a funguje jako návnada, s jejíž pomocí se tvůrci snaží nalákat diváky ke sledování dalších pokračování. Angová tvrdí, že schopnost diváků naučit se „číst“ tento program je neoddělitelně spojena s potěšením z jeho sledování. Tak se v interakci diváka s programem vytváří subsystém schopný vychovávat si vlastní posluchačskou komunitu predisponovanou k vnímání podobných programů.

Angová v diváckém sledování televizního programu nachází klady i zápory. Ve spojitosti s žánrem mýdlové opery mluví o melodramatické imaginaci a tragické pocitové struktuře. Jedná se o mechanismy, které publiku pomáhají uspořádat a chápat vlastní každodennost. Melodramatická imaginace je psychologickou strategií umožňující divákům překonat pocit bezvýznamnosti, banality svého života a neschopnost vyjádřit nespokojenost s vlastní existencí. Podle Angové jsou konflikty odehrávající se v Dallasu zaměřeny na rodinu a ukazují, že pro udržení rodinné harmonie musí být uděláno cokoliv. Tato ideologie sugeruje, že pevná, jednotná rodina je klíčovou podmínkou pro život a je důležitější než zájmy i štěstí jednotlivých členů. Vyvolání tragické pocitové struktury u diváků, především u žen, je výsledkem působení kombinace žánru mýdlové opery a melodramatických konvencí vylučujících naplnění osobních přání, která, jak program sugeruje, musí být i v reálném životě podřízena zájmům rodiny. To může u diváka vést k deprivaci pramenící z rozkolu mezi situací na obrazovce a jeho reálnou životní zkušeností nebo jeho aspiracemi.

Také britský sociolog David Morley zaznamenal, že ženy mohou při sledování televize zakoušet nepříjemné pocity. Příčinou je především celkově odlišný přístup příslušníků obou pohlaví ke sledování televizního média. Rozdíly neexistují jen ve výběru programů, oblibě jednotlivých žánrů či vnímání zpravodajství, ale i ve stylu sledování televize. Přitom manipulace s dálkovým ovládáním i další technikou, např. videem, spadá, alespoň tomu tak bylo ve zkoumaných rodinách, zpravidla do kompetence mužů. Dálkový ovladač, který Morley přirovnává k žezlu, jež bylo v historii symbolem svrchovanosti králů, se tak v mužských rukách stává nástrojem kondenzované moci. Podle Morleyho názoru nejsou příčinou zjištěných odlišností biologické faktory, ale jedná se o důsledek určitých sociálních rolí, které muži a ženy hrají v rámci rodiny. Zatímco pro muže je domácnost v dominantním modelu genderových rolí v americké společnosti definována jako místo odpočinku, pro ženu je to sféra pracovní. Mužské sledování televizního pořadu proto bývá častěji plánované, soustředěnější a nepřerušované mluvením, neboť muži se snaží zachytit vše. Naopak ženy vnímají sledování televize jako sociální záležitost doprovázenou nejen průběžnou komunikací, ale i dalšími domácími pracemi. Řada z nich se domnívá, že pouhé „koukání“ na televizi je neomluvitelnou ztrátou času. To je příčinou jejich provinilých prožitků (guilty pleasures), podvědomého pocitu, že jejich mrhání času u televize se manželovi nelíbí. Proto televizi sledují méně výběrově než jejich protějšky, neustále od obrazovky odbíhají a rozdělují svoji pozornost mezi více činností prováděných zároveň. Řada Morleym dotázaných žen přímo uvedla, že nejpříjemnější je pro ně sledovat oblíbené pořady o samotě, když další členové rodiny nejsou doma, což jim umožňuje se na program soustředit. Důležitým momentem je i vědomí, že není nikdo, kdo by se ve stejnou dobu chtěl dívat na jiný program, neboť v opačném případě zakouší některé ženy pocit provinění z toho, že ony se dívají na „svůj“ pořad a jejich blízcí nemohou.

Tato situace však neplatí pouze pro sledování televize, ale i pro tak tradiční médium, jakým je kniha. Janice Radwayová, která zkoumala čtenářky červené knihovny, zaznamenala, že čtení románků představuje pro řadu žen formu úniku z všední skutečnosti, neboť naplňuje jejich touhu dělat něco odlišného od každodenní rutiny a zpestřuje tak běh a charakter jejich každodennosti. Také tyto čtenářky se přiznávaly, že čtou raději o samotě (během dopoledne), neboť jejich manželé této zálibě zpravidla nejsou nakloněni a stěžují si, že ženy, když si čtou, „s nimi sice sedí v pokoji, ale myšlenkami jsou někde jinde“. Čtenářky proto často zakoušely v souvislosti s čtením červené knihovny provinění, jehož příčinou byl i názor, že čtením stráví příliš času, který by měl být spíše věnován dětem a starosti o domácnost. K tomu se navíc přidávaly výčitky, že za své knihy vynakládají mnoho peněz.

Několikrát jsme se zmínili o žánru mýdlové opery, který bývá považován za žánr typicky ženský. Že tomu tak není, si ukážeme, přiblížíme-li si jej blíže a zároveň se podívejme, jak je tomu s prezentací štěstí v seriálech, které tuto kategorii zastupují.

Soap opery jsou komerční seriály postavené na divácké oblibě témat jako je láska, romantika, rodinné, ale i obchodní vztahy a zákulisí vysoké politiky. Jejich působení na publikum je především emocionální. Diváky k jejich sledování přitahují hlavně díky spletitým vztahům mezi jednotlivými postavami. K popularitě tohoto žánru nepochybně přispívá vzhled (krása) herců a exkluzívnost prostředí, v němž se příběhy odehrávají.

Název žánru mýdlová opera bývá vysvětlován několika způsoby. Zpočátku se jednalo o pořady financované firmou Procter and Gamble, která je výrobcem domácích čisticích a pracích prostředků a pořady byly přerušovány reklamami na tyto výrobky, navíc šlo o pořady vysílané pro ženy v domácnosti, které se při jejich sledování věnovaly uklízení a praní.

Žánr televizní mýdlové opery má kořeny v patnáctiminutových příbězích vysílaných od třicátých let v rádiu. Ve 30.–50. letech byly tyto povídky, dobrodružné příběhy a situační komedie pro rozhlasové posluchače formou úniku od každodenních problémů. Znamenaly pro ně také posílení, neboť nabízely srovnání ukazující, že postavy z rádia řeší ještě horší problémy než oni. Toto úspěšné vysílací schéma později přejala televize. Popularita mýdlových oper se pak rychle rozšířila i do dalších médií. Působí kluby sdružující fanoušky jednotlivých postav či titulů, vychází časopisy referující o každodenním životě oblíbených hrdinů a jejich hereckých představitelů. Můžete si koupit knihy napsané podle scénářů jednotlivých seriálů i další publikace o vaší oblíbené mýdlovce.

Mezi několik základních atributů, které jsou typické pro většinu děl tohoto žánru, patří nekonečná serialita (endlessness), odmítnutí konce. Díky této otevřenosti může v průběhu děje docházet jak k posunům v charakteru jednotlivých postav, tak je u komerčně úspěšných titulů producentům dána možnost dotáčet další pokračování.

Neméně důležitým znakem mýdlových oper je důraz kladený na rodinná témata. To dokládá skutečnost, že jádro většiny zápletek spočívá v partnerských a milostných vztazích. Setkáme se zde s výraznou dominancí dialogu nad akcí. Navíc se děj příběhu většinou odehrává pouze v omezeném množství lokací. Zpravidla se setkáváme jen s prostředím rodiny, kavárny nebo kanceláře, případně oblíbené restaurace či klubu. To platí především pro snímky vysílané během dne, jejichž cílovou skupinou jsou hlavně ženy v domácnosti, které jsou zároveň jejich hlavními postavami.

Výraznou roli hraje v mýdlovkách hudební složka, jejímž úkolem je napomáhat divákům orientovat se v příběhu. Určité melodie jsou záměrně spojeny s podobným dějovým motivem a asociují analogické emocionální ladění.

V mýdlové opeře nesmí chybět záporná postava – zloduch, který není outsiderem, ale naopak důležitým členem komunity, jež je jeho prostřednictvím udržována pohromadě. Tak je jádro všech konfliktů zakomponováno přímo do středu komunity, čímž je dosaženo její konfliktnosti a je tedy možno pracovat na jejím stmelování. Ien Angová dospěla k závěru, že Dallas může existovat jen díky někomu, kdo stále ohrožuje přežití klíčové rodiny Ewingů. Kdyby vypadl J. R., rodina by přestala existovat.

Dalším znakem mýdlových oper je tematické opakování, které divákům poskytuje zážitek zklidnění při setkání s již známým. Umberto Eco tento jev nazývá slast z opakování nebo slast ze znovupoznání, neboť opakování je pro diváka způsob relaxace a produkuje v něm pocit jistoty a řádu. Navíc jsou mýdlové opery konstruovány tak, že po skončení jakékoli zápletky se celkově vlastně nic nemění a vše běží dál ve starých kolejích. Mýdlové opery jsou ve své podstatě velice antiprogresivní. Jejich děj se odehrává v určitých cyklech a zápletky jsou zde především proto, aby se divák mohl konfrontovat s postavami a prožít si emoce, kterých se mu v každodenním životě nedostává.

Původně byly mýdlové opery určeny ženám. Od 80. let jejich publikum stále častěji tvoří i muži. Příčinou je nejen obsahový posun, který do snímků zařadil i témata týkající se profesní kariéry mužských hrdinů, ale i posun vysílacího času do večerních hodin. Jedním z prvních snímků tohoto typu byl právě Dallas.

Mýdlové opery lze rozdělit na snímky vysílané během dne nebo v hlavním vysílacím čase. U mýdlových oper vysílaných v primetimu, večer mezi sedmou a desátou hodinou, je větší důraz kladen na atraktivitu prostředí, oblečení, luxusní interiéry, rychlá auta, bohaté a dobře vypadající muže a ženy, kteří nejsou příliš mladí, ale ani příliš staří, což jim umožňuje vést plnohodnotný sexuální život. Obecně jsou tyto snímky dražší a kvalitnější. Večerní mýdlové opery se snaží působit na celou rodinu. Proto jsou do děje zahrnuta i mužská témata, například podnikání nebo politika, a setkáváme se zde i s mužskými hrdiny. Také záporné postavy, které jsou i u mýdlových oper vysílaných během dne doménou žen, jsou v tomto případě ztělesňovány i muži. Navíc večerní mýdlové opery nejsou v zahraničí vysílány během letních prázdnin.

Mýdlové opery se často stávají terčem feministické kritiky. Jsou odsuzovány za předvádění striktně paternalistických modelů, za sexismus, stereotypizaci mužských a ženských rolí, konformitu a neemancipovanost ženských postav. Podle feministických kritiček udržují paternalistický status quo, který implikuje podřízenost žen, jež jsou v seriálech tohoto typu chápány jako oběť.

Ien Angová tvrdí, že tragická pocitová struktura, kterou mají mýdlové opery v sobě zakotvenu, způsobuje, že seriálové ženy nikdy nejsou dlouhodobě šťastné, protože nemohou být spokojeny se svou pozicí, která je hlavní příčinou jejich problémů. Obě dvě základní ženské role, matka i manželka, jsou zde ukazovány jako značně frustrující. Mateřství je sice prezentováno jako ženský ideál, ale zároveň je stálým zdrojem obav a strachu. Stejně tak manželství bývá pramenem nekončících neshod, nevěr a konfliktů mezi partnery, ale i ostatními členy rodiny. Ženy z mýdlových oper přitom nejsou schopny odstupu od své pozice, identifikují se s ní, a tak dále udržují paternalistické vzory. Podle feminismu jsou pozice, které ženy v mýdlových operách zaujímají, špatné, příliš fatalistické a pasivní, protože nejsou doprovázeny bojovným duchem a aktivitou.

Tania Modleski uvádí, že mýdlové opery jsou konstruovány tak, aby v divačkách vyvolávaly bezmocnost, neboť je jim nabízena identifikace s osobou, která je vždy dokonalejší než ony. Ženy jsou přesvědčovány, že jejich cílem je harmonie rodiny, ale zároveň vybízeny, aby netruchlily, pokud doma není vše v naprostém pořádku. Mýdlové opery tak ženám na druhou stranu pomáhají smířit se s jejich repetitivními činnostmi a posilují víru divaček v sebe sama. J. Radwayová zaznamenala, že příběhy červené knihovny v ženách podporují víru, že manželství a mateřství nemusí nutně vést ke ztrátě nezávislosti a identity, a tak je ve vykonávání těchto rolí posilují.

Feministická kritika zdůrazňuje odlišnost vnímání seriálu muži a ženami. Zatímco muži soustřeďují svou pozornost na pracovní, obchodní a finanční problémy, ženy si z příběhu vybírají hlavně složku emocionální, ukazující vztahy mezi postavami. Skutečnost, že mnohem více neshod se v mýdlových operách odehrává právě v oblasti mezilidských vztahů, vede k tomu, že ženy jsou při sledování těchto pořadů mnohem více frustrovány než muži.

Další bod feministické kritiky se soustředí na seriálovou nekonečnost, díky níž příběh nemůže dospět k happy-endu. Hrdinové nikdy nemohou dosáhnout svého štěstí, neboť okamžitě po rozuzlení jedné zápletky se vynořuje další. V divácích je vyvoláván pocit těšení se na šťastný konec, ale jejich očekávání není nikdy naplněno. Celý děj se odehrává v iluzi, že život je nešťastný a problémy jsou normou, ne výjimkou, čímž je sugerováno, že život je inherentně problematický. Platí to především pro rodiny bohaté, neboť v těch zásadně vládnou spory a disharmonie. Tak je stvrzován mýtus, že štěstí si nelze koupit a nezáleží na tom, zda jsi Ewing (Dallas), Carrington (Dynastie) nebo Chancellor (Mladí a neklidní). Jestliže máš peníze, máš problémy.

V poslední době se na českých obrazovkách stále více začíná prosazovat žánr telenovely, hlavně jihoamerické produkce. Vzpomeňme si například na Esmeraldu, Kasandru či Divokého anděla, což jsou snímky s velmi vysokou sledovaností, podle peoplemetrových šetření přesahující často 55 %. Výraznou odlišností telenovely je skutečnost, že příběhu je umožněno, ovšem minimálně po stovce či více pokračováních, dospět ke šťastnému konci, kterým je zpravidla svatba dvou klíčových hrdinů.

Že by přeci jen obrat k lepšímu, neboť konec dobrý, všechno dobré. Nebo představují šťastné konce telenovel větší zlo, když divákům sugerují možnost vyřešení problémů, a tak v nich vzbuzují nespokojenost s vlastní životní situací, v níž zpravidla zároveň s uzavřením jednoho konfliktu vzniká problém další, což spíše odpovídá ději mýdlových oper?

—————
Pro ty, kteří by se toho o mýdlových operách a jejich publiku chtěli dozvědět víc, doporučujeme tyto knihy:
Ang, I.: Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London, New York, Methhuen, 1985
Gripsrud, Jostein: The Dynasty Years, Hollywood Television and Critical Media Studies. London and New York, Routledge, 1995
Morley, D.: Family television: Cultural Power and Domestic Leisure. London and New York, Routledge, 1986
Radway, A., J.: Reading the Romance – Woman, Patriarchy and Popular Literature. London and New York, Verso, 1984
Traynor, W. C.: „It’s Time for My Story“ – Soap Opera Sources, and Response. Praeger, Westport, Connecticut, London, 1992