Jako děti jsme měli rádi různé věci, kterými teď naoko nebo zcela vážně opovrhujeme. Určitě mezi ně, vyjma Dády Patrasové a žížaly Julie, patřily i filmy s bojovým uměním. (Jen si vzpomeňte, jak ve vás jmenované entity kdysi vyvolávaly slastné biofyzické responze.) Ať už jste jim říkali karate nebo kungfu filmy, vždycky jste se mohli spolehnout, že se tam budou kopat, málo mluvit, občas tam taky něco vybouchne nebo se začne střílet. Děti mají rády jistotu a donekonečna vydrží nechat si vyprávět stále tytéž pohádky, milují věčné návraty triviálních archetypálních schémat. Odborně se tomuto fenoménu říká „obliba iterativních systémů“.

Aby toho nebylo málo, přihodím ještě jeden důležitý termín – filmům s tematikou bojových umění se má správně říkat martial arts filmy (propříště jen MAF). Zní to pěkně vznešeně a internacionálně, takže se toho budeme držet.

V následující studii se pokusím shrnout důležité poznatky o zvláštním odvětví sériové filmové produkce, která v hojném počtu okupuje regály videopůjčoven, aniž bych se snížil k jednoduchému moralizování nebo naopak bezbřehé adoraci. Nebudu se nimrat ve vágních tématech jako „škodlivý vliv násilí v médiích na mládež“ ani „sportem ku zdraví“. Pokusím se vidět korpus MAF coby specifický žánr se všemi jeho pravidly, lákadly, výhodami i omezeními. Jestli máte chuť vydat se v mé společnosti na cestu po šlépějích filmových bojovníků, odhoďte zbytečné intelektuálské předsudky a tíživý snobský balvan tzv. dobrého vkusu. Míříme do míst, kde jich nebude potřeba.

Strečink ztuhlých mozkových závitů

Kardinální otázka, kterou si při pohledu na současnou tvář video kultury kladou starosvětští estétové, posedlí bergmanofilci či ctitelé vlny „Indies“, zní: Jak se někdo může dívat na film, jehož ústřední náplní je plejáda krkolomných úderů a kopů, svistot katan, šurikenů a nunčaků, co je zajímavého na praskotu kostí a pleskotu stříkající krve bez psychologické drobnokresby figur, nelítostně hnaných do sebevražedných bitek? Inu, sama otázka je spíše nahrávkou na smeč, který nelichotivým kontrem odpoví, že právě ony pranýřované, bezduše prezentované fyzické akce, ústící do apoteózy brachiálního násilí.

Možná oslňuje čivy adresáta pouze samotný pohyb, evokující ladné baletní kreace, zbavené empirické fyzické tíže. Přiznaný estetický počitek vyplynuvší ze sledování elegantně smrtonosných fines jakoby však navracel film do údobí okouzlení publika nad zachycováním předaparátové reality a degradoval toto médium opět na úroveň pouťové atrakce.

Bez uzardění a přetvářky tu jaksi musíme uznat, že pohybová kultura v bojových uměních je fascinující a mimořádně atraktivní záležitost. Ta vnitřní měkkost a harmonie, vnější síla a explozivně destruktivní účinek tvoří ve svém celku synchronizovaný a výrazově účelný balet smrti. Byl by hřích, nechat takový vizuální potenciál ležet ladem. Zachycovat pohyb je výsostným zájmem a navíc i úkolem celé kinematografie. Pohyb ve všech jeho formách, liniích, rychlostech a trvání. Film se stal uměním ve chvíli, kdy se mu podařilo převést i ten nejvšednější a nejbanálnější pohyb v orchestrovanou symfonii pomocí vlastních pohybů kamery a střihu, díky jejichž součinnosti mimetická gesta herce s působivou výmluvností strukturují prostor a dávají emocionálně pocítit tok času. Výše uvedené ikonofilní postuláty naplňují tezi o umění, vzešlém z nevšedního snímání všednosti, avšak velmi ztěžka se dají vysledovat na vrstvě MAF.

Ty totiž nestavějí účinek na jemnocitnosti v zachycování pohybů, ale předimenzovaném exhibování, bez rytmické balance na úrovni filmu jako celku. Stmelující rytmus funguje pouze na nižších úrovních – segmentech věnovaných ryze fyzické akci, zatímco akce verbální a čistě narativní vykazují těžkopádný až zdrhovaný charakter. Pak tedy ovšem chronologické promítnutí všech disproporčních segmentů nevyhnutelně způsobí v divákově mysli pocit jisté roztěkanosti a „kulhavosti“, zcela se vytrácí dojem neodvratné kauzality a přímé koherence. (Přitom nikterak nepopírám, že si publikum na zmíněné „vady“ zvyklo – např. můj bratr kdysi komentoval jeden MAF takto: „Teďka se tam zrovna nic neděje, voni jen mluví.“)

A přece – filmy s neogladiátory, šaolinskými mnichy, tajuplnými nindži a speciálně trénovanými policisty mají jakési příběhy, nejsou veristicky osvobozeným dokumentem, ale silně stylizovanou, převážně smrtelně vážně se tvářící estrádou. Jsou zřejmě nejmladším (pokud nepočítáme scifistickou odnož kyberpunk) a nejprůhlednějším filmovým žánrem, který se svou jednoduchou dějovou strukturací dá přirovnat k pornu. Stačí mu malá obrazovka, neboť celek a velký celek se tu nepoužívají moc často. Akce se odehrává na malém prostoru a akcent je tedy položen na detail a rychlý střih.

„Herci“ (příhodnější termín by byl spíše „hvězdy“) jsou ti, k nimž se sbíhají všechny nitky. (Lidé si nepůjčují filmy s nějakým názvem a konkrétním dějem, ale film se svou oblíbenou hvězdou.) Z jejich fyzického potenciálu se odvíjí celý způsob vyprávění. Režisér většinou ve výrobním procesu nehraje důležitou úlohu, neboť choreografii bojových scén většinou řídí někdo jiný (často samotný hlavní protagonista) a míra jeho kreativity je tím pádem zanedbatelná. Cele se podřizuje lesku hvězdy tím, že víceméně pouze zaznamenává fyzickou akci. (Ovšem existují i režisérské a hlavně producentské hvězdy jako např. Tsui Hark, John Woo, King Hu, Lo Wei, Raymond Chow, Ng See Yuen, Corey Yuen, Menahem Golan, Fred Weintraub, Mark DiSalle, Kurt Anderson, Albert Pyun, Sam Firnstenberg aj.)

MAF můžeme základně rozdělit na dva proudy – asijský a americký – nejde ani o náměty či typologii hlavních hrdinů, ty zůstávají v obou skupinách přibližně stejné (osamělý, málomluvný hrdina proti všem – z neznáma přicházející mstitel; morálně čistý policista; nespravedlivě odsouzený na útěku apod.). Důležité je, že asijské filmy opomíjejí americkou (žánrovou i politickou) ideologičnost, tendenčnost a mravoučnost. Především hongkongské filmy jsou prosty jakéhokoli moralistního, ale i morálního hlediska, jsou zcela neutrální a často relativizují polaritu dobra a zla. Hrdina navíc může klidně umřít, a to i v polovině filmu (a být nahrazen někým jiným, viz první slavný film Bruce Leeho – Big Boss), stejně jako se hlavní padouch může vyprofilovat nečekaně těsně před koncem a být ještě nečekaněji zlikvidován omylem.

Zde nabízím vlastní subžánrové dělení, vzniklé na základě empirické segmentace nabídky videopůjčoven – tedy jakési interní žánrovosti, v níž se snoubí jak distinkce bojových stylů, tak ikonografických, sémantických a syntaktických schémat:

Asijské filmy s bojovým uměním
– všem se jim dá víceméně říkat eastern….

Pojem eastern bývá ve filmové literatuře používán dvojznačně; oba způsoby, jak se zdá, jsou však legitimní. Já osobně považuji za eastern žánr, jehož syntaktický model připomíná western, ale příběh se odehrává na Dálném východě a hrdina bojuje s protivníky prostřednictvím bojových umění – řadí se k nim tedy všechny asijské MAF a dokonce i ostatní akční filmy, v nichž není bojové umění primárním způsobem vedení akce. Eastern je spíš než analogií westernu jeho antipodem. Tzv. „Jiný kraj, jiný mrav“. Co zůstává, je jednoduchý, přímočarý děj se spoustou akce–boje, jiné symptomy zůstávají opomenuty – např. hledání nových sídlišť a stavění železnice. (Druhou možnost, že eastern je western natočený na území bývalého komunistického východního bloku, bych řešil náhradním termínem „východoevropský western“, protože obsahuje víceméně identické znaky jako americký western, pouze často upřednostňuje jako hrdiny indiány – odtud indiánky – „Mayovky“.)

Asiaté (hlavně v Hongkongu) se ukázali jako nesmírně zruční a pragmatičtí eklektici. Prvky, které se jim hodily, absorbovali a posléze zcela ve svém duchu rozvíjeli dále. Vznikl ojedinělý, naprosto svérázný hongkongský filmový styl. Místo americky úhledné systematičnosti v něm vládne živelnost a extrémní kinetika, nikdo se tu nezatěžuje úzkoprsou přehledností. Tvůrci se zásadně nezabývají otázkami ohledně tradičního dobrého vkusu a programově rezignují na jakékoli konzervativní (ale i avantgardní) estetické normy a duchovní výpověď. Znalci mluví o „nejvíc vzrušujícím komerčním filmu na světě“.

Obraz je dán vizuální dynamickou atraktivitou, choreografie a střih bojových scén se vyvinuly až do podoby zvláštního uměleckého tvaru. Zběsile hybné formální postupy (na úrovni pohybů kamery, střihu i nasazení hudby) jsou komponovány ve spontánním postmoderním duchu „anything goes“ – tedy něčeho, co už zkostnatělý Hollywood dávno ztratil. Asiatům pokus o transkripci žánrových kódů vyšel znamenitě. Američanům nikoli. Nevpisovali totiž do fabulačních osnov nové akordy, ale pokusili se jen hrát staré známé písničky v nezvladatelném tempu. A nezvládli to. (viz odstavec o amerických akčních krimi)

Čínské historické hrdinské fresky a báje

Jde o nejstarší odrůdu MAF, jejíž poetika je nepřenositelná do jiné kulturně sociální vrstvy. Základním znakem tohoto druhu filmů jsou dlouhotrvající choreograficky neobyčejně nápadité pěstní výměny, zasazené do historických reálií a nesené (pro Evropana) mimořádně afektovanou a patetickou ideou. (Herci teatrálně gestikulují, trhají si roucha, bijí se v prsa, sypou si popel na hlavu, srdceryvně naříkají a v očích jim plane touha po pomstě.) Pozadí většinou tvoří historické panoráma různých politických intrik mezi dynastiemi či provinciemi v Číně. Historické rozpětí kolísá od středověku (Tajný císařský edikt, Stíny nad soutěskou, Zrada a pomsta) po kolonizaci Angličanů a povstání boxerů (Úder otevřenou dlaní, Kouzelný cop). Nechybí zde davové bojové a karnevalové scény, ukázky regionálního folklóru, aristokratické ceremonie apod.

Jakoby mimo hlavní historické události leží filmy o šaolinských mniších (36 komnat shaolinu, Mistr shaolinu, Gigant shaolinu) a legendárních mistrech jako byl např. Wong Fei Hung, Tai chi Master, nebo ekranizace pohádkově fantaskních příběhů (Chinese Ghost story, Heroic Trio, Kungfu krotitel duchů, Zu, Ashes of Time). Zvláštní odrůdu historických kostýmních easternů tvoří filmy o tradičním čínském divadle – baletní opeře a životech herců (Peking Opera Blues, Shanghai Opera Blues; nejznámějším filmem o tomto fenoménu je Sbohem, má konkubíno, oceněný Oscarem).

Novodobý eastern

Jeho éra nastává počátkem 70. let a je pevně svázána s osobou Bruce Leeho, resp. jeho sérií filmů Velký šéf, Pěsti hněvu aka Čínská spojka, Příchod draka. Leeho kariéra vrcholí ve filmu Cesta draka (aka Návrat draka) a předčasně končí roku 1973 uprostřed natáčení filmu Hra se smrtí, kdy herec v důsledku naprostého vyčerpání umírá.

Rozdíl mezi „starým“ a „novým“ easternem spočívá jak v transformaci sémantických prvků (kulisy současného velkoměsta, padouši užívají moderních zbraní a dopravních prostředků) tak i jistém syntaktickém posunu – situovanost postav a vztahy mezi nimi evokují spíše než western či „paleoeastern“ americkou gangsterku a spaghetti western (vzestup a pád bosse, válka gangů, hrdina s pochybnou morálkou a motivací, cynický humor). Dokonce si hongkongští tvůrci, podobně jako kdysi italští tvůrci spaghetti westernů poameričťují jména, i když jen křestní.
Filmy Bruce Leeho se staly kultovními díky obsedantnímu důrazu na realističnost soubojů. Lee si totiž, díky letům experimentování a nelítostného drilu, vytvořil vlastní bojový systém Jeet Kune Do (cesta pronikavých pěstí) a tituly, v nichž hrál, mu byly pouze prostorem k takřka instruktážní prezentaci jeho strategie ekonomického streetfightingu. Byl průkopníkem moderního pojetí bojových umění, jež před efektností preferuje účinnost. Tento pragmatický aspekt pochopitelně nadchl Američany a tak pod Leeho kuratelou nastala doba celosvětová profanizace bojových umění a jejich následný komerční boom.

Po Leeho tragické smrti hongkongská filmová studia vyklonovala několik jeho epigonů (Bruce Li, Bruce Lai, Dragon Lee aj.) a vydávala filmy, kde v titulcích stálo světoznámé jméno nebo využila jeho smrt přetrvávající popularitu k přiznaným nápodobám (Potomci Bruce Leeho, Sbohem Bruce Lee) Tyto filmy se vyznačují vážným laděním, nekritickým zbožněním nedostižitelného idolu a jinak především nenápaditostí, stereotypem a naivitou.

Eastern žije nadále, z nevyhraněné gangsterky (resp. spaghetti westernu) se transformoval v kriminálku (policista vyšetřuje případ vražd, pašování narkotik, zbraní aj.), občas tvůrci zabrousí znovu do kostýmních, historických vod. Jakousi vlnu neoeasternu začaly hvězdy Jet Li (historické Klášter Shaolin, série Mistr Fong Sai Yuk a Tenkrát v Číně i současné Agent z Pekingu, Smrtonosná zbraň 4, Černá maska), dvojice Donnie Yen a Robin Shou (Tygří klec 1–3), Michelle Yeohová (Mistr Tai chi, Red Force 1–3, Police story 3), Cynthia Khanová (Red Force 3–6, Špinavé peníze), Moon (alias Mona) Leeová (Ultra Force 1–3, Železní andělé 1–3) a další.

Je vidět, že Hongkong na rozdíl od Hollywoodu dává příležitost ženám bojovnicím. Pokud nepočítáme Sigourney Weaverovou v sérii Vetřelec, tak v 80. letech byly ženy ve filmech USA odsouzeny do pasivních „puťkovitých“ rolí. Teprve v 90. letech – zřejmě i pod inspirací hongkongských videosnímků – přinesl Hollywood na plátna konečně emancipované vůdčí typy žen – Linda Hamiltonová (Terminátor 2), Demi Mooreová (G.I. Jane) či křehká Meryl Streepová (Divoká řeka).

Existuje i speciální sekce komediálního easternu. Dala by se přirovnat k směru spaghetti westernové komedie, kterou na evropské půdě razilo úderně třeskuté duo Bud Spencer a Terence Hill (Malý unavený Joe, Pravá a levá ruka ďábla aj.). Největší hvězdou komediálního easternu je miláček národa a bohů (už několikrát přežil vlastní smrt) Jackie Chan. Absolvent prestižní Pekingské operní školy kombinuje ve svých autorských filmech ztřeštěnou grotesku, melodramatické i tvrdé akční momenty. Je zřejmě jediným asijským hercem easternu, který bezproblémově pronikl i na Západ a stal se zde kultovní hvězdou. (Mezi jeho V.I.P. fanoušky patří Quentin Tarantino.) Rád kopíruje hollywoodská syžetová paradigmata – slapstickové komedie a la Buster Keaton (retro Big Brawl, Projekt A), Indiana Jonese (Božská relikvie1–2 aka Operation Kondor) či Jamese Bonda (Soukromé očko, První rána). Natočil také četné historické perzifláže (Škola hada, Mladý mistr, Mistrův syn 1–2, Nebojácná hyena 1–2) a sérii superlevných snímků se svými dvěma kamarády ze školy Samo Hungem (u nás známý ze seriálu Martial Law) a Yuenem Biaem, situovaných do současnosti (Moje šťastné hvězdy, Pojízdná kantýna, Draci navždy). V devadesátých letech prorazil přímo v Hollywoodu filmy Rachot v Bronxu a Křižovatka smrti. O jeho bezmezné popularitě vypovídá i fakt, že to byl právě on, kdo měl tu čest v přímém přenosu do celého světa vítat v Hongkongu Nový rok 2000.

Poznávací značkou filmů s Jackie Chanem je pravidelné titulkové defilé nepodařených záběrů, které většinou skončily bolestivým zraněním (např. ve filmu Božská relikvie si Chan po pádu z desetimetrové výšky rozčísl lebku o kámen a musel být na půl roku hospitalizován; ve filmu Rachot v Bronxu si zlomil kotník a naštípl holeň a půl filmu odehrál všechny nebezpečné scény se zasádrovanou a zabandážovanou nohou atd.). Autorská kariéra tohoto renezančního všeuměla (režisér, scenárista, choreograf, herec, interpret titulkových písní) by se dala přirovnat ke kariéře Woodyho Allena. Oba celý život vlastně natáčejí variace jednoho monotématu, z námětů prosvítají autobiografické prvky a jen prostředí, v nichž se příběh odehrává, se mění. Zatímco Allen je hypochondrický intelektuál, který obtěžuje své okolí sexuálními obsesemi a komplexy, Chan zase celoživotně (už mu táhne pomalu na padesátku) ztvárňuje zastydlého puberťáka, jehož vztah k ženám je sice pozitivní, ale čistě platonický. Nad opravdovým citem vždy převáží klukovsky rošťácké pošťuchování a špílce, takže se dívka nakonec urazí a „dá mu kopačky“. Chanovy postavy se často jmenují Jackie, žijí poklidným staromládeneckým životem a prožívají se svými chlapeckými kamarády různá dobrodružství a nemají existenční (natožpak existenciální) starosti. Všechny diváky odzbrojuje svým zářivým úsměvem, pitvornými obličeji i roztomilou neohrabaností při styku s neznámými nástrahami života (např. ženami). Chan je nejenom komik par excellence, ale především výtečný kungfu bojovník a akrobat. V kungfu soubojích často netradičně užívá různých kuriózních rekvizit (hadr na podlahu, dýmku, biliárové tágo, sjezdovou lyži, žebřík, nákupní vozík, ledničku, utržený volant aj.). Znovu a znovu se pouští do krkolomných kousků, aby si získal respekt svého publika.

Chanovy filmy udiví evropského diváka nejenom svou spontánní a bezuzdně přímočarou až infantilní komikou či akrobatickou ekvilibristikou, ale také tematickou rozháraností a neukotveností, kdy často dochází k tomu, že původní námět (nebo stěžejní postava) vysublimuje do ztracena či je na půl hodiny úplně zapomenut/a/ (zatímco na plátně se odvíjí přehršle klauniád) a pak se náhle nečekaně znova vynoří a zdánlivě nesmyslně ovlivňuje děj. Divák nikdy neví, kam až ho film zavede. Mnohdy to také vypadá, že „samotný film“ neví, jak má skončit. S nepřetržitou linearitou uniká někam do neznáma a často musí být násilně utnut. Pokračování může být příště. Poetika hongkongských filmů spočívá právě v oné svého druhu amatérskosti, nedodělanosti a koneckonců i ekonomické nezávislosti. Hongkongská kinematografie byla (až donedávna) zcela soběstačná a filmy Jackieho Chana bezproblémově kasovně porážely i ty největší americké blockbustery. Produkty vyráběné s mravenčí pílí a nezdolným entuziazmem v podstatě „na koleně“ nakonec v domácím prostředí bodovaly lépe. Tolik k hongkongským filmům.

Japonský eastern — samurajské filmy

přestože se také odehrávají převážně ve středověku (či alespoň v minulém století) jako většina hongkongských historických easternů, kvůli odlišnému teritoriálnímu původu (Japonsko) i způsobu vedení boje jak fyzickému (meče–katany, luky), tak mentálnímu (bušidó), musíme samurajům vyčlenit zvláštní kolonku. Rozdíl mezi tradičními kungfu filmy a samurajskými eposy tkví i v tom, že samuraje leckdy může hrát i charakterní herec (nejslavnějším představitelem samurajů byl Toširo Mifune), zatímco v kungfu filmech hrají pouze skuteční mistři dotyčného stylu.

Není výjimkou, že hrdinové často umírají, a to bez jediného slova. Samurajské filmy jsou ještě málomluvnější než čínské kungfu filmy, chování postav je přísně svázané s etickým kodexem bušidó. Samurajské filmy mají pomalejší vyprávěcí tempo než tradiční kungfu filmy, funguje v nich ostře kulminující dramatická výstavba děje a expresivně podaná rituální atmosféra (velmi kontrastní proti svižnému, ničím podobným tak silně nezatíženému kungfu filmu).

Páteř samurajského subžánru tvoří mistrovská a kritikou oslavovaná díla Akiry Kurosawy (Rašomon, Sedm samurajů, Jodžimbó, Odvážní mužové aj., již více válečné – Kagemuša, Ran) či film Harakiri (neboli Seppuku) od Masakiho Kobajašiho. Patří sem však také četné prefabrikované atrapy jako zkomerčnělá tragédie Únos šogunova následníka nebo chronoklastická scifi Časový skok (vědecká expedice se přenese pomocí stroje času do údobí středověku, kde její členové naleznou postupně pod čepelemi katan smrt). Zařadit sem můžeme i adaptaci populárního manga comicsu Freeman: Plačící drak, o hitmanovi mafiánského klanu 101 Draků. Odehrává se sice v současnosti, ale důraz na fatalistickou tragičnost a melancholickou obřadnost tuto nesrovnalost vyrovnává.

Nyní si vytvořím jakýsi mostík k americké produkci, neboť samurajské filmy zpětně ovlivnily americký western: Nejznámější je převod Sedmi samurajů na Sedm statečných, také Rašomon se dočkal remaku pod názvem The Outrage a z Jódžimba (u nás známého taktéž jako Tělesná stráž) vytěžil Sergio Leone první spaghetti western Pro hrst dolarů s Clintem Eastwoodem. Dokonce se jednou na plátně potkaly dvě velké hvězdy westernu a easternu – Charles Bronson jako umolousaný kovboj a Toširo Mifune jako hrdý samuraj ve filmu Rudé slunce. Ale nejenom to. V 70. letech velký Kurosawův fanda (a později i koproducent jeho filmů z 80. let), božský George Lucas posadil samuraje do vesmírných stíhaček a fádní katany jim vyměnil za laserové meče. Ano, řeč je o Hvězdných válkách a rytířích Jedi. May the Force be with you!

…a už je tady máme v plné kráse:

Americké MAF

– zde je narozdíl od asijských MAF nutné striktně odlišovat subžánry (tedy nikoli jednoduché rozlišení „paleo“ a „neo eastern“), neboť Američané prioritně ctí právě žánr, pouze místo tradičních akčních prvků (střelba, anglický box) užívají bojového umění. Nejde však o organicky začleněné ekvivalenty, ale anorganické substituenty, které v blazeovaném žánrovém balení působí mnohdy jako pěst na oko. Tento křečovitý efekt lze snadno vysvětlit tak, že v americkém filmu nelze najít vhodné kulturní ospravedlnění pro zařazení martial arts elementu do světa filmu jakožto dominantně hybného narativního činitele. (Zařazení bojových umění do amerických žánrových filmů má smysl pouze z toho důvodu, že obeznámení diváci pochopitelně vědí, že představitel hlavní role je bývalý sportovní šampión, což je ale zase dost chabá berlička.) Naproti tomu Asiaté cizorodou žánrovou kontaminaci bez následků absorbují, neboť ji zcela katalyzují a totálně převálcují prezentací svého bojového umění.

Akční krimi thrillery

Vytvořily se někdy na konci sedmdesátých let – evidentní inspirace Francouzskou spojkou a především sérií Dirty Harry (drsný policista v honbě za zločinem sám nectí paragrafy a vyznává zásadu, že nejlepší zločinec je mrtvý zločinec); konjunkturu prožily v letech osmdesátých. Jsou jediným legitimně zkonstruovaným artiklem pro prezentaci bojového umění na Západě. Řečeno s trochou nadsázky a viděno filmově zjednodušeného prizmatem – „Kde jinde může člověk někomu beztrestně nakopat prdel, než ve službách policie?“ Proto zřejmě každý protagonista amerických MAF hrál někdy policistu, detektiva nebo příslušníka speciálních jednotek. (Poslední, co do výčtu, nikoli co do kvantity, nejužívanější povolání je instruktor bojových umění.)

Honění úchylných vrahů, postupné vyřazování fanatických teroristů ze hry ve stylu „10 malých černoušků“ (posledním vzorem k derivování je Smrtonosná past) a nikdy nekončící boj s korupcí ve vlastních řadách dává možnost dostatečně předvést celou škálu chvatů.
Jestliže při sledování asijských filmů může mít evropský divák potíže s identifikací ústředních hrdinů, u amerických herců mu toto nebezpečí nehrozí. Každý herec se stylizuje do určité svérázné polohy, jakéhosi životního monotónního prototypu. Kdo se profiluje s image výrazně odlišnou od ostatních, má u fanoušků vyhráno.

Bývalý sedminásobný mistr světa v karate ve střední váze Chuck Norris (Osmiúhelník, Zákon mlčení, Osamělý vlk McQuade, Walker Texas Ranger, Top Dog) například představuje archetyp mlčenlivého zarostlého drsňáka v džínách, který vždycky bojuje za správnou věc, tj. blaho Ameriky. Jeho výzor, připomínající westernovou a country music hvězdu Krise Kristofersona, mu vydatně pomáhá přesvědčit publikum, že to s nošením stetsonu myslí vážně. A tak spíše než zenbuddhistickou filozofii (ke které se v soukromí hlásí) ve svých snímcích praktikuje pragmatický patriotismus. Čím je starší, tím lépe ztvárňuje otcovsky mentorské role.

Druhým nejoblíbenějším bojovníkem dobra „z vůle boží a moci státu“ je Steven Seagal (Nico–Nad zákonem, Těžko zabít, Muž s cejchem smrti, Nemilosrdná spravedlnost, Glimmer man).

Dvoumetrový habán s napomádovaným černým copánkem a zlostně přimhouřenýma očima vylamuje zlosynům údy z kloubů v elegantně tančivém stylu aikido. Jeho tvorba nese silně autobiografické rysy, neboť v minulosti údajně zažíval podobná dobrodružství, jaká předkládá k pobavení divákům. (Tajuplné zkazky o top secret službě v CIA, studiu bojových umění přímo v Japonsku apod.) Seagalův problém spočívá v tom, že nezná slovo humor a každé hnutí brvou a prstem činí se smrtelnou vážností (dokonce i když se pokouší vtipkovat). Velkorozpočtovým filmem Přepadení v Pacifiku se etabloval mezi nejlépe placené herce Hollywoodu. V dalších snímcích (Aljaška v plamenech, Tajný agent Jack T., Patriot) si již malicherně nešpiní své obří dlaně s pouličním potěrem, ale koncentruje se na ručně stručné řešení palčivých ekologických problémů dneška. Nikterak přitom nedbá výsměchu filmových kritiků i všech rozumně myslících lidí, kteří jej považují za samolibého naivu a zmíněné filmy za neskutečné sračky, markýrující ušlechtilé myšlenky.

Z dalších „herců“, kteří velmi často ztvárňují úlohy policistů a detektivů, jmenujme např. Jeffa Speakmana, Jeffa Wincota, Lorenza Lamase a Dona „The Dragona“ Wilsona. Všichni jsou pohlední, akceschopní a herectví neschopní, inertní seladoni a sterilní týpci vhodní do reklam na vodu po holení, kteří si svou povrchní sexuální přitažlivost sami zaměňují s chabě předstíranou oduševnělostí (krčení vráskami na čele, rádoby chápavé pohledy). Nosí upnuté džíny, volné, více či méně rozhalené košile, vyfénované a pečlivě natužené či napomádované účesy. Jeff Speakman (Dokonalá zbraň, Rána bez milosti, Smrtící nabídka, Rudé komando) je mistr speciálního stylu kenpo karate a nebýt jeho ohromujících kaskád kombinací výbušných úderů a kopů, nebylo by v jeho filmech k dívání vůbec nic. Totéž platí pro Jeffa Wincota (Martial Law 1–3, Poslední muž) a jeho ještě rychlejší než bleskurychlé kopy z otočky, za něž si vysloužil přezdívku „Tornádo z Toronta“. Lorenzo Lamas je především sexuální symbol se stoickou tváří Ježíše Krista, prohánějící se, obut v botách s kovbojskými ostruhami, na motorce Harley Davidson nekonečnými dálnicemi jako Odpadlík–lovec lidí, Reno Ranes. Všechny jeho ostatní role si jsou podobny jako vejce vejci. Král amerických kickboxerů osmdesátých let Don „The Dragon“ Wilson (Rudý východ slunce, Agent) točí jeden film za druhým, policisté tvoří jen malou část jeho rejstříku. To ovšem neznamená, že by v jiných subžánrech (zápasnický, scifi, horor) ukazoval jiné psychologické herecké fasety.

Na závěr nesmíme opomenout první dámu MAF Cynthiu Rothrockovou. Tato agilní superšampiónka začínala v mimořádně brutálních hongkongských snímcích (Shanghai express, Red Force 2, Karate Tiger 2), které, upřímně řečeno, byly mnohem lepší než dílka z její následné kariéry v hollywoodských béčkách (China O’Brien 1–2, Martial Law 1–2, Tygří spáry 1–3). Křehce vypadající idol amerických teenagerek a hospodyněk nicméně dovedl do tělocvičen tisíce odvážlivkyň, toužících naučit se bránit na ulici proti mužským násilníkům. (Zapamatujte si její hlášku z Karate Tiger 2: „Tak bacha, chlapče, mezi sexem a násilím je plná čára!“)

Zápasnické filmy

— odehrávají se v prostředí sportovních (registrovaných) a ilegálních turnajů v karate, kickboxu a volném stylu. Jako vzor posloužilo boxerské melodrama Rocky, a zatímco doposud šlo o kopírování dramaturgických schémat (western, gangsterka, kriminálka), nyní se přidala i schémata formální. V každém zápasnickém snímku (mezi fanoušky familiárně nazývaném „arénovka“) hrdina nejenom že dostane soupeře a časový limit na přípravu k souboji, přičemž ještě často řeší citové problémy, ale hlavně (a to je skutečně dogma) v klipovitém sestřihu absolvuje vysilující trénink, a celá tato fáze, podaná časosběrnou kondenzační montáží, podmalována navíc dynamickým hudebním hitem, sugeruje markantní výkonnostní progresi. Finální zápas má pravidelnou strukturaci a především jisté kanonické formální postupy – Nejprve nám konferenciér, příp. rozhodčí v jedné osobě řekne povinnou větu: „A nyní pravidla – žádná nejsou!“, aby se pak ukázalo, že pravidel je poměrně hodně – postavy mají omezený repertoár chvatů (navíc v ringu prakticky nepoužitelných), jinak se gentlemansky nekopou do rozkroku, netahají se za vlasy, nevypichují si oči; obecenstvo vždycky fandí tomu, kdo zrovna vyhrává atd. I pravidla snímání jsou poměrně striktně dána – četně se tu užívá slow motion (expresivní technika zobrazující s maximální přesvědčivostí zásahy do hlavy a odstříknuvší kapky potu a krve), multiplikované záběry, sloužící k intenzifikaci jednotlivého úderu či pastišovitě zmlžené nebo víceexpoziční efekty k simulaci motoličního fyzického stavu.

Dále tu fungují mnohá klišé motivické výstavy – ústřední protivník se zjevuje jenom sporadicky, a to pouze aby dal opětovně najevo svou brutalitu a potrestáníhodnost. Jinak o jeho minulosti, psychologii ani tréninku nevíme nic, popřípadě velmi málo. Hrdinův učitel je zásadně asijského původu, o hrdinu se strachuje krásná dívka; nejčastější motivací souboje bývá pomsta atd.

Rozvoj tohoto proudu MAF eskaloval (jak již bylo řečeno) zvláště v druhé polovině 80.let po uvedení čtvrtého dílu Rockyho, kde americký boxer s čistým srdcem (Sylvester Stallone) porazí v mezinárodním utkání (kterému přihlížejí potentáti v čele s Michailem Gorbačovem) steroidové monstrum z Ruska (Dolph Lundgren). Depsychologizační mandl, jímž byl prohnán motiv outsidera, umetl cestičku brutální invazi podobně koncipovaných snímků, zbavených dokonce i onoho ideologického podtextu. Dnes můžeme jen bilancovat, kolik košatých sérii za dobu necelých patnácti let vzniklo (velmi skromná antologie):

U třech z nich stál na počátku Jean–Claude Van Damme (muž, který je prototypem manekýnského typu herectví, jenž jsem popisoval výše). Po pilotním dílu však vždy tyto série opustil. Jmenovitě šlo o Krvavý sport (stylizovaná biografie legendárního amerického bojovníka Franka Duxe), kde přenechal štafetový kolík pro další dva díly Danielu Bernhardtovi, druhým bylo Karate Tiger (známé též pod názvem Neustupuj, Nevzdávej se), který rozbujel do obludné cifry osm a pojí se s ním i ta zvláštnost, že má dva třetí díly (přičemž ten druhý do zmíněné osmičky nepočítám). Jeden z nich s podtitulem Kickboxer (třetí Van Dammova titulní role) dal základ samostatné sérii o celkovém počtu pěti filmů, přičemž ve třech (druhém až čtvrtém díle) z nich vystupoval Sasha Mitchell, v pátém pak Mark Dacastos. Druhá verze třetího dílu Karate Tiger měla jako hlavní hvězdu Lorena Avedona, který vydržel ještě do čtvrtého dílu a pak byl v pátém (s podtitulem Nejlepší z nejlepších) nahrazen dvojicí Eric Roberts a Phillip Rhee. Ti se společně probojovali do šestého dílu a Phillip Rhee pak osamocen dotáhl sérii k pořadovému číslu osm (u nás běží jako Nejlepší z nejlepších 4). Celá záležitost je ještě komplikovanější, protože série a její meandry vznikaly s různorodou produkční záštitou (střídaly se hongkongská a hollywoodská studia – což mělo fatální dopad na jejich stylovou stránku) a navíc, některé díly (Karate Tiger 2,3) se nedají zařadit do subžánru zápasnických filmů. Raději už končím a nebudu Vám dělat v hlavě ještě větší hokej.

Zatímco fluktuace béčkových hvězd v navzájem propletených sériích Krvavý sport, Karate Tiger a Kickboxer dosahuje až chaotického rázu, další, tentokrát sedmidílná „kopaná“ s výmluvným (a stabilním) titulem Krvavá pěst má pouze jednu hvězdu – již zmíněného Dona „The Dragona“ Wilsona. Střídají se tu pouze oponenti. Existují i podstatně „hubenější“ ringové série – např. „pouze“ třídílné Tygří spáry či osamocené tituly s názvy jako Krvavá aréna, V krvavém ringu, Kontakt smrti, Souboj pěstí, Slepá pomsta aj., jež hovoří za vše.

Posledním trendem v zápasnických filmech je adaptování počítačových her. S nimi vstoupila na tatami špetka fantastiky – zhmotnělé herní figurky disponují magickými schopnostmi a díky moderním digitálním efektům se tak na plátnech a obrazovkách rozpoutávají vedle obligátních kopů a úderů hotové vizuální orgie pestrobarevných křižujících se blesků, fireballů, biotronických implantátů a surreálných akrobatických eskapád (Mortal Kombat 1–2 a Streetfighter: Poslední boj).

Perličkou fenoménu MAF, a zvláště pak zápasnických filmů, je divácká obliba padouchů – malý, ale sporý Číňan Bolo Yeung hrál více než sto záporných rolí (namátkou – Návrak draka, Krvavý sport, Krvavý boj, Dvojitý zásah, Tygří spáry 1–3, Shootfighter 1–2 aj.) a svou odulou mimikou a škubáním obřích prsních svalů dovádí fanoušky do extáze. S bohorovným klidem vždy nakráčí do středu ringu, ovládaje publikum několika výraznými gesty, které dle jeho libovůle poslušně propuká v jásot či utichá. Po zaznění gongu během několika sekund uvede protivníka do limbu, a pak ho nějakým obzvlášť brutálním způsobem zmrzačí či rovnou zabije.

Další typický záporák, obrovitý, dlouhovlasý blonďák Matthias Huess (Karate Tiger 2–3, Souboj pěstí, Tygří spáry 2, Orlí spáry, Černý pás, Martial Law 3, Kickboxer 2 aj.) je na svou ohromnou svalovou masu překvapivě mrštný a přezdívá se mu (nejenom kvůli obličeji) „Kráčející rypadlo“. Michael Quissi se honosí vyholenou hlavou a potetovaným tělem a dokáže přesvědčivě ztvárňovat nepříčetné surové ringové exekutory (Kickboxer 1–2, Mistr kickboxu 2: Na smrt aj.). Průkopník amerického kickboxu, exoticky vyhlížející pořízek Benny „The Jet“ Urquidez (Pojízdná kantýna, Draci navždy, Operace Fénix aj.) oslňuje pestrou škálou chvatů a (podobně jako Richard Gere) uhrančivou pózou. (Jsou to prostě všichni fakt dobří borci a mám je rád. Jediné, co mi vadí, že je pak nějaký ubožák jako Van Damme musí zmlátit.)

Akční scifi

Když se samotným producentům znechutí omílané reálie podsvětí současných velkoměst, vyrazí s pomocí laciných triků na futuristickou exkurzi. Jako ideální prospekt ke xeroxu virtuálních krajin jim slouží většinou syžety a storyboardové skici filmů Blade Runner (babylonsky dystopická metropole) a Terminátor (zabijáčtí roboti s lidskou podobou–kyborgové – Univerzální voják 1–3, Cyborg 1–2, Cyborcop 1–2), případně Predátor (souboj s démonickým mimozemským protivníkem – Temný anděl).

Většina scifi filmů, v nichž hrají představitelé martial arts, obsahuje nespočitatelné množství alogických a často i protižánrových momentů, čímž vychází najevo, jak význam hlavního hrdiny, přesněji jeho samotná existence a účast na projektu ubíjí ostatní složky. A tím nemíním jen úroveň trikových efektů. Dívat se na jakékoli pseudoscifi s „Dragonem“ Wilsonem (Virtuální boj, Cybertracker 1–2) nebo Jeffem Speakmanem (Scorpio 1, Orbit) působí holé utrpení, pokud se tedy náhodou nezaklínáte jménem Eda Wooda Jr. a nehodláte tak zmíněná dílka chápat jako skromné příspěvky do galerie vrcholných trashů. S jistou dávkou nadsázky bychom mohli nazvat bývalého mistra světa v kickboxu Oliviera Grunera expertem na akční scifi. Bohužel, vyjma lehce nadprůměrného videosnímku Nemesis, Gruner, podobně jako jeho kolegové, natáčí jen nudné škváry (Mars, Žoldák 1–2, Velocity Trap).

Akční horor

– v západním prostředí (na rozdíl od asijského) minimálně zastoupená parketa, která by se dala eventuálně přidružit ke scifi, nicméně vzhledem k tomu, že horor vyvolává hrůzu prioritně (má to tzv. „v popisu práce“), špatná scifi má laxativní účinek až sekundárně. Kvůli tomu jsem pár dílek oddělil do vlastní kolonky. Nejpreferovanější kratochvílí těchto pseudohororů je bezesporu zabíjení upírů (zasloužej’ si to, hajzli jedni – pozn. aut.) – Noční lovec (Don „the Dragon“ Wilson), Buffy–zabíječka upírů (Kristy Swansonová) a zatím posledním filmem této linie je postmodernisticky nabroušený comics Blade s Wesley Snipesem v hlavní roli.

Zřejmě nejlepším kouskem mezi akčními horory je (vyjma skvělého Blada) další adaptace comicsu (který je vůbec ideální inspirační platformou) – Vrána s Brandonem Leem. Jedná se o jeden z etalonů „celovečerního depresivního videoklipu“, formy, jež se v poslední době začíná profilovat coby naprosto autonomní žánr.

Zcela mimo stojí

nindžovské filmy

– ty natáčejí jak Asiaté (Japonci i Hongkongčané, Číňané ne), tak Američané. Přístup i výsledek se pochopitelně liší. Fenomén stínových bojovníků, tajných šogunových agentů a tichošlápkovitých nájemných vrahů dráždí filmaře již léta. Je zajímavé, kolik fikce se pomocí filmů o nindžích rozšířilo. Samotní mistři a studenti nindžutsu zaujímají k filmům „o sobě“ mimořádně negativní stanovisko a jasně se od nich distancují.
Zakuklený nindža ve filmech především šplhá po stěnách jako moucha, bez námahy skáče do mnohametrové výšky, používá jedové šipky a hází trsy šurikenů. V případě nouze zapálí dýmovnici a neslyšně zmizí. Před akcí absolvuje zvláštní prstolamné cvičení zvané kudži, kterým čerpá vesmírnou energii. Proto pak zřejmě dovede zabít dotykem jednoho prstu (technika dim–mak). Je tak tajemný, že nikdo nechápe, co, proč a jak vlastně dělá. Obestřen pláštíkem noci a neprůhlednou logikou plíží se desítkami brakových titulů, které se dělí na dvě křídla – obdivné a parodické.

V sedmdesátých a na počátku osmdesátých let existovaly pouze ty obdivné (Enter The Ninja, Ninjova pomsta, Motlitba za smrt, Černý orel) – jejich největší hvězdou byl Šo Kosugi; časem se z nindžů stal oblíbení fackovací panáci, který se zastrčí do panoptikálního martial arts koloritu pouze pro zpestření děje (Šogunovi nindžové, Mafie versus Ninja, Mortal Kombat) či jsou odsouzeni jako úplní statisti na snadný odstřel. Ze všech martial arts pojmů se stal nindža tím nejzprofanovanějším a nindžou bývá nazýván i ten, kdo s nindžutsu nemá vůbec nic společného. (Teenage Mutant Ninja Turtles alias Želví nindžové jsou na tom ještě docela dobře.)

Jako dokonalá splácanina mystiky, brutality a hereckého amatérismu, šmrncnutá ještě navíc demagogicky idealistickým militarismem a la Top Gun, Delta Force apod. vyčnívá pětidílná série Americký ninja – první z následné vlny amerikanizačních dreků (Americký samuraj, Americký shaolin aj.), kde již samotný názvem napovídá, že asijský fenomén byl přetaven podle šovinistické ideologie made in USA.

Poslední možnou variantou, jak prezentovat skrze filmové a televizní médium fenomén bojových umění, je

„humanisticko didaktický“ směr.

K němu se uchýlili čtyřdílný Karate Kid a TV seriál Kungfu. Oba produkty jsou v kontextu ostatních snímků ojedinělé svou propagací tolstojovské teorie nenásilí. „Karate (kungfu) není v rukou, ale v srdci, bojovým uměním se člověk věnuje pro klid duše,“ říkají staří mistři učedníkům a jejich žáci, pokud chtějí uspět, se tím musí nejenom řídit, ale být o tom i vnitřně přesvědčeni. Je zajímavé, že oba představitelé hlavních rolí (Ralph Macchio–Karate Kid, David Carradine–Kungfu) jsou laici a s bojovým uměním se seznámili až při natáčení. S narůstajícími díly však obě série ztrácejí své původní kouzlo. (Viz především vomitózní Kungfu–legenda pokračuje, jeden z nejdebilnějších seriálů, jaký se objevil na našich obrazovkách. I když, takoví Strážci vesmíru, bojující ad infinitum a absurdum s padouchem jménem Ivan Sliz, jsou pořád hodně hluboko pod jeho nizoučko nasazenou laťkou.)

Trocha filozofie nikoho nezabije (a ani se to moc nerýmuje)

Proč lidé na Západě (Evropa, USA) mnohdy ostentativně pohrdají MAF? Rozhorlené apely proti explicitnímu sadismu a myšlenkové dekadenci těchto produktů se bohužel podstatně míjejí účinkem. Problém je hlavně v tom, že žánr MAF bývá kritizován příliš paušálně a odhlíží se od relevantního mimofilmového kontextu – tj. disparátnosti kulturních modelů Východu a Západu.

Pro křesťanskou kulturu nesenou (přes všechny překážky) po dva tisíce let étosem humanismu a altruismu musel být poněkud šok setkat se s asijskou dálněvýchodní kulturou, jejíž duchovnost leží v úplně jiné dimenzi. Pro křesťanskou (i postkřesťanskou) kulturu je charakteristická jistá nekonzistentnost výkladu světa. Jsme posedlí odpověďmi a to natolik, že nevidíme, že samotné kladení otázek a nalézání smyslu života je životem. Žijeme lineárně, sekvenčně, fragmentárně a kauzálně. Kultura asijských regionů vykazuje daleko větší konzistenci. Rozpor mezi filozofií a vírou je zdárně vyřešen jejich absolutní syntézou bez jakýchkoli hierarchických pozic. Asiaté žijí holisticky a umějí se vyrovnávat s paradoxy bytí. Nedochází u nich (anebo alespoň nedocházelo, dokud nezačali být silně ovlivňováni evropskou kulturou) k rozkolu mezi filozofickým a náboženským modelem světa. Celostný životní postoj vyvěrá z přirozenosti člověka v přírodě a jeho přizpůsobení se řádu kosmu – tao. (Něco, co bychom my, Evropané, nazvali panteismem.) Zenbuddhisté a taoisté věří, že v přírodě existuje rovnováha protikladů – vyrovnanost 2 principů – temného, ženského a negativního jinu a světlého, mužského, pozitivního jangu.

Východní kultura nepokládá, na rozdíl od křesťanské, násilí za špatný prostředek, pokud je to násilí vnitřně ospravedlněné, čin, který vrátí vykolejenému světu harmonii. Není to čin, na kterém záleží, ale stav mysli, ve kterém je vykonán. Když je někdo čistě motivován a v tom správném stavu mysli, potom je možné všechno. V tuto chvíli jde o čisté, milující násilí duchovního bojovníka.

„Když zklidním svou mysl tak jako jezero, které odráží mraky a měsíc plující nad ním, mohu se stát skutečným odrazem momentu, ve kterém existuji. V tomto stavu nejsou žádní nepřátelé nebo oponenti. Jsem jejich součástí, stejně jako oni mojí. Když je zmrzačím nebo zabiji, činím tak s láskou a porozuměním,“ říká zenový mistr.

Na několika větách je ihned vidět základní symptomy východního myšlení: silná poetičnost, metaforičnost, mystický spiritualismus a pro Evropana nepřípustný, až demagogický cynismus. To, co Evropan chápe jako naivní ospravedlnění brutality, je pro Asijce, vychovaného v duchu tao, zcela přirozené.

Ve spontánně povznesené mysli není místo pro myšlení, přemítání, intrikování, pouze se jedná, bez příměsi – intuitivně, apriorně – okamžitě. Samotné vykonání spravedlivého aktu, učiní následek přiměřeným. V křesťanském myšlení neexistuje nic, co by ospravedlňovalo násilí.
V letmo nastíněné charakterizaci východního a západního pojímání ducha, těla, přírody a násilí je vidět naprostá nekompatibilita našich kulturních systémů, která v době celosvětové globalizace a nivelizace hodnot vytvořila necitlivým a nepromyšleným smícháním prvků perplexovitý postmoderní labyrint s množstvím jednosměrných a slepých uliček.

Výsledkem je mimo jiné záplava snímků, v nichž absurdně koexistují moderní západní ideje a tradiční rekvizity východu. Široká veřejnost většinou ihned vyvozuje závěr o špatném vlivu a amorálnosti všech filmů, v nichž hrdinové řeší veškeré problémy násilím. Domnívám se však, že je důležité chápat tento problém z hlediska jednotlivých kulturních kontextů. Pro Asiaty je tento způsob vyprávění akceptovatelný díky mnohasetleté tradici válečných básnických eposů. Vyprávění, v němž není aspekt boje, je nudný a nezáživný. Evropan očekává spíše poselství a vysvětlení motivací (tedy zase jasné odpovědi) než samotnou přímou akci. Pro Evropana není důležitá akce a její samotný průběh, nechápe ji jako samo naplňování života, důležitý je pro něj výsledek. Tady zřejmě leží hlavní kámen úrazu vzájemného nepochopení Západu a Východu.

Nyní několik poznámek k tomu,

jak vypadá stavba MAF a co je to vlastně akční film:

Je jisté, že film, který se chce obracet na široký okruh diváků, nemůže být avantgardní, nonfikční a nonfigurativní. Divácký film potřebuje příběh. Lidé, kteří přišli na nápad ukázat světu bojová umění na filmovém plátně, si toho byli dobře vědomi. A zde už klíčil zárodek budoucího zmatečného stavu.

Nemůžeme zapomínat, že se film vyvinul v Evropě a je tedy založen na evropské epičnosti a žánrech. Po několika dokumentech, zachycujících autentické umění starých mistrů se ukázalo, že bojové umění samo o sobě nevystačí a že musí přijít filmová fabulace a žánr, aby bylo uvedeno smysluplně do chodu nebo, lépe řečeno, přirozeně zapuštěno do proudu narace. Na skelet asijské neuchopitelné kinetiky se začal běžně roubovat model evropského aristotelovského dramatu a populárních žánrů. Pokud už je řeč o aristotelovském dramatu, není na škodu připomenout jeho stavbu, kterou dodnes využívá ve své praxi většina scenáristů (bez ohledu na žánr), a která při zběžném čtení pro současného diváka okamžitě evokuje stavbu akčního, nejlépe martial arts filmu: Začíná se rychlou explikací (hrdina předvede v „set–upu“ svou dovednost v bojovém umění), co nejdříve následuje kolize s padouchem (nebezpečná situace), přerůstající zároveň během okamžiku v konflikt (fyzickou potyčku); dospívá k první katastrofě (úmrtí blízké osoby, mimořádné ponížení atp.), která hrdinu nastartuje k mohutnému tréninku či rovnou odplatě, končí po vyhraném souboji plném peripetií (nefér způsob boje, držení rukojmí apod.) očistnou katarzí (hrdina odchází mravně zocelen, obstál v iniciační zkoušce). Hrdina je vždy hnán nezměrnou touhou a omezován a oslabován maximálně hmatatelným nebezpečím, mezi výchozí dilematem a cílem stojí těžký protivník.

Dalo by se říct, že rutinní a doslovné použití primitivního schématu „expozice–kolize–konflikt–katastrofa–katarze“ (bez fantazie a schopnosti vidět pod pojmem „akce“ něco jiného než bitku a „protivník“ něco jiného než fyzickou osobu) vytvoří vždy akční film.

Pojem „akční film“ však vlastně sám o sobě nic neznamená (v každém filmu musí být nějaký druh akce), stejně tak jako fenomén bojového umění ve filmu by neměl být něčím stylotvorným. Alespoň dle racionální úvahy, empiricky však situace vypadá zcela jinak. Objevuje se tu totiž další mustr – zpracování fenoménu pro žánrový film. Každý fenomén se musí dostat pod určitý zorný úhel a musí být uveden v život hypotetickou otázkou „Co se stane, když…?“ Oním zorným úhlem se má na mysli právě také žánr, kterým je fenomén podán. Žánr akčního filmu se ovšem velmi těžko vymezuje, neboť akčním filmem většinou nazýváme takové dílo, které nesplňuje náročná kritéria westernu, gangsterky, kriminálky, válečného filmu nebo scifi (o historickém filmu s puncem autenticity ani nemluvě). Tedy něčeho, co pouze nástinem nebo neohrabaně využívá kulis určité platformy k tomu, „aby se bylo na co koukat“ a „divák si přišel na své“. Není brán zřetel na přesnost historických reálií (gangsterka, válečný film), logickou (v rámci pravidel původního žánru) kauzalitu a autenticitu.

Akční film je tedy jakýmsi derivátem původních forem, které se velmi často míchají. Je pouze „pejorativním“ přídomkem těchto forem – ne nadarmo se říká „akční scifi“ „akční krimi“ apod. Ve skutečnosti jde tedy o špatné, „zakčnělé“, dějově a myšlenkově prořídlé scifi, krimi apod. Výjimkou z množiny „odvarů“ jsou derivované subžánry „akční thriller“ a „akční komedie“. V těchto případech jde o zvláštní stav, kdy základ tvoří akční rámec, který je přikořeněn buď výrazným akcentem na napětí či verbální a situační humor. Jinak řečeno, oddalování propuknutí akce způsobuje napětí a humor zase ex post či in medias res odlehčuje dramatické akční scény.

Akční filmy jsou populárním žánrem. Absurdní je, že jde o žánr víceméně bezpříznakový, nebo lépe řečeno o žánr, který je signifikantní tím, že v něm nenalézáme klasické dominanty jiných žánrů. Neodlišuje se svými vlastními přesnými pravidly, podle kterých bychom ho mohli okamžitě rozpoznat, ale projevuje se nepřítomností pravidel jiných žánrů.

Sám pouze předvádí mimořádně explicitně s až troglodytní naivitou určité ikonografické prvky, schémata a klišé, všechna jsou však vždy odvozena od jiných žánrů. Sám vlastní pravidla nemá, neboť takříkajíc „bojuje na všech frontách“. Za základovou materii si může vzít téměř jakýkoli žánr (třeba i romantickou komedii nebo dobrodružný cestopis) a pak jej následně odpsychologizuje a zakční. Akční film jakožto samostatný žánr vlastně neexistuje. – Tedy, lépe řečeno, až donedávna neexistoval.

Je totiž nutno dodat, že tento radikální druh pohledu je vytržen z kontextu současného vnímání. Hegemonie hollywoodských studií a estetika televizního videoklipu udaly formální trend akčního filmu natolik agresivně, že se stal zavedeným autonomním pojmem a diváci ho berou jako normální záležitost. Dnes film nemá větší šanci na úspěch, pokud nevyužívá tzv. ostrých výrazových prostředků. Tak se zkrátka věci mají a nic se s tím nedá dělat.

Teď přijde šokující odhalení.

Již na začátku jsem naznačil, že MAF se výrazně podobají pornografii. Neměl bych opomenout ani srovnání s klasickými hollywoodskými muzikály, neboť ty byly doposud ve většině studií věnovaných pornografii pokládány za hlavní analyzování hodné artefakty. (Nyní aplikuji některé poznatky z časopisu Biograph, který se touto problematikou podrobně zabýval.)

Začínáme evidentním konstatováním, že MAF a pornografie mají i ve videopůjčovnách své separé místo opresivních vyděděnců. (Každý návštěvník na ně ovšem pokukuje kvůli jejich křiklavě atraktivním obalům.) Zkoumáme li dále jejich narativní strukturu, hnedle na první pohled dojdeme k nepříliš objevnému zjištění, že je takřka totožná.

Oba typy (lépe tři – počítáme-li sem i muzikály) filmů spojují chatrný děj – nanicovatý proud narace s „čísly“ – lhostejno zda se jedná o explicitně snímané pohlavní akty, zpívání písní, organizované tančení, nebo přísné choreografii podléhající pěstní souboje. Plní totiž stejnou funkci a jsou také stejným způsobem ponořeny do narace. Pornografická, muzikálová i martial arts narace umožňuje inscenaci svých specifických „čísel“ jakožto podívané uvnitř struktury představení a tato „čísla“ zase posouvají dopředu příběh.

Strukturace, o níž je řeč, přitom nemá charakter náhodného konglomerátu narativních prvků a „ornamentů“ v podobě scén ukazujících sexuální styky nebo pěstní souboje. Podobně jako v muzikálu zde narativní prvky vytvářejí jistá napětí a opozice, které jsou vyřešeny během erotických a bojových scén – ty mají jednotící charakter, ruší rozpory.

Jak už jsme si řekli, většina těchto snímků využívá kulisy žánrového filmu. Každý z nich je současně reprezentantem autonomního žánru a ne pouze hororem, melodramatem nebo westernem přikrášleným erotikou (akcí). Pornografický film typu hard core paradoxně také vytvořil nemalý soubor ikonografických tabu, která souvisejí s patriarchálním systémem, jenž je zde reprezentován. (Patriarchální systém je viditelný i na MAF – hlavně na zápasnických, neboť zde jsou ženy úplně zatlačeny do pozadí – ošetřovatelky, obdivovatelky, mažoretky, objekt hrdinovy motivace atd.)

Významným bodem analýzy je ojedinělost čísla: Situace, kdy se významotvorný prvek v narativní struktuře redukuje na pouhou předělovou složku a zároveň je z ní extrahován a v projekčním čase expandován do formy, která svou efektností zastíní samotnou (byť chabou) ideu díla, odpovídá velmi přesně definici o povaze naší celé současné kultury.

Naši konzumní kulturu lze totiž označit za pornografickou. Víc než kdy jindy jsme posedlí přístupy charakteristickými pro pornografii. Především v tom, že se bavíme, uspokojujeme a opájíme viditelností všeho, i toho nejintimnějšího a nejsoukromějšího. Navíc toužíme prozkoumat fungování čehokoli, vydáváme se na pouť za vědeckou pitvou fyzického i duševního. Duchovno však nelze zobrazit, aniž bychom ho vytvořili uměle, navozením pomocí obrazových metafor. Fyzično – tělesnost ale existuje viditelně, je konkrétní, hmatatelná a jde tedy snadno snímat. Není nic jednoduššího než spustit kameru. Pokud bychom pokračovali v těchto intencích dále, dospěli bychom až k úvahám o paradokumentárnosti pornografie a MAF.

Problém, který zcela boří tyto úvahy o nějakém druhu realističnosti, je fenomén odosobňující reprodukovatelnosti. Nejen umění, ale i sex přešel do sféry mechanické reprodukovatelnosti a ztratil svou auru. Těla splývají do nerozlišitelné masy, tváře–subjekty i celé situace (koity, souboje) ztrácejí význam, vládne naprostá zaměnitelnost. Společný paradox hard core (porno i MAF) spočívá v tom, že se nám dostane něčeho navíc (např. velkého detailu, zpomalení či zopakování téhož záběru) a zároveň se nám odebere všechno. V pornografickém vztahu ztrácejí tváře a subjekty smysl, není za nimi již žádný význam, jde pouze o opakování těl a jejich (zoomem, střihem atd.) oddělených částí. Díky této zaměnitelnosti se porno blíží alegorii stejně jako naše sociální praktiky. Vytvořili jsme porno jako kolektivní podvědomí sexu a jeho zásady aplikovali v životě – bojová umění prezentovaná ve filmech chápeme stejně. Skutečná tvář bojových umění zůstává skryta. Filmy ji ve skutečnosti dehonestují a diskreditují.

Největší nebezpečí, které pro naši společnost představuje pornografický materiál, nespočívá v ohrožení morálky a mravů, nýbrž v nastavení zrcadla společenským praktikám obvykle nazíraným jako ne–pornografické. Klasická pornografie není tabuizována pouze proto, že ukazuje „příliš mnoho“ sexu (u MAF se vytýká přemíra násilí), ale také proto, že odráží ne–sexuální zvrácenost způsobu života většiny společnosti. Právě MAF jsou typickým důkazem nesexuálních, avšak stále pornografických projevů naší konzumní kultury. Možná právě proto se většina intelektuálů MAF tak straní.

Pornografie je v současnosti jedním z nejmocnějších agentů, proklamujících mýtus neselhávající potence. MAF ukazují bojovníky uschopněné a svolné bojovat kdykoli a s kýmkoli, bojovníky, kteří dovedou bojovat nekonečně dlouho a snesou smrtící dávky úderů. Ukazují lidi, kteří neznají nic jiného než boj a jejich kroky v celém filmu nesměřují k ničemu jinému než k boji. (Doufám, že nemusím popisovat, jak to vypadá v „klasickém pornu“…)

Iluzivní vědění o takové „hyperreálné činnosti“ (dokonalém, fakticky ale neproveditelném souboji nebo souloži atd.) umocňují monotematická periodika a spoluvytvářejí tak jakousi maligní utopii. V ČR vycházejí dva časopisy, zaměřené na bojové umění – BUDO Journal a Fighter°s magazin. (Klasické porno časopisy jsem radši ani nepočítal.) Jejich rétorika sestává z obrovského a svou nezdolnou periodicitou ubíjejícího množství přihlouplých frází, vyčpělých floskulí a obskurně moralistických a kontradiktorických tvrzení, která čtenáře masírují do naprostého zemdlení. (A to pomíjím drobné i hrubé pravopisné chyby, neznalosti filmové terminologie, neujasněnost transkripce cizích jmen, neschopnost ověřovat si data, množství překlepů, vyšinuté větné vazby, slovakismy, germanismy, anglicismy, snahu o hyperkorektnost na jedné straně a přitroublou žoviálnost na straně druhé atd. Jestli na to máte žaludek, zkuste si nějaké číslo přečíst a dáte mi jistě zapravdu.)

Shrňme poznatek celé komparace klasické pornografie a MAF asi takto – Rituální pozici, kterou přisuzujeme násilí a jeho „očistné“ funkci, je možno nazírat jako další pornografický modus naší existence. Opájení se násilím, sexem a výkonem společně zakládají charakter naší mediální kultury. A opakuji důrazně – MAF jsou právě oním odrazem nesexuálních praktik.

Dovolím si ještě jeden, trochu lidovější příměr – existuje jeden zásadní rozdíl mezi klasickou pornografií a MAF, a ten spočívá v tom, že si MAF potřebují z jakéhosi neznámého důvodu vytvářet trapné alibi nějakými zápletkami a snaží se nám namluvit, že se díváme na souboj Dobra a Zla. To klasická pornografie nepotřebuje. Klasická pornografie se ničím neobhajuje, bez obalu dává najevo, že jí nejde o nic víc než ukojení „zákazníkovy“ rozkoše z dívání se. Nestydí se za svou ideologii prosazování mužského šovinistického pohledu čili mocenské perspektivy patriarchátu. Paradoxně je pak klasická pornografie „etičtější“ (přece jen dám radši uvozovky, aby se neřeklo) než MAF. Ty nalhávají samy sobě, že vytvářejí politicky korektní maskulinní nebo i femininní vzory. Přesněji, na notu korektnosti hrají pouze Američané, zatímco v Hongkongu se s tím vůbec nepářou. Padouch nebo hrdina, my jsme jedna rodina. Hlavně ať je se na co dívat.

Hongkongské MAF bych pak podle nastíněných distinkcí přirovnal v filmům režiséra Russe Meyera, jemuž se díky inovativním řemeslným fíglům, kterými zpestřoval svá dílka, přezdívalo Hitchcock pornografie. (Vrcholem jeho tvorby je kulťák Faster, Pussycat! Kill! Kill!) Meyer, nejenom že v sedmdesátých letech nebývale zrychlil kadenci střihu, ale především tvořil takové skvělé šílenosti, jejichž náměty a celá stavba byly schválně přehnány do nemožnosti, jen aby se divák maximálně pobavil. Bizarně mixoval dohromady všemožné žánrové elementy se záměrným důrazem na jejich brakový potenciál. Kdyby si u něj člověk odmyslel ty četné soft pornografické scény a nahradil by je kungfistickými souboji, ve výslednici by se skvěl typický hongkongský akční snímek. Takový, který se nestydí za svou filmovou ireálnost, ale naopak se v ní rozkošnicky rochní a vybízí diváka ke krátké spoluúčasti na nezávazném blbnutí. Hongkongské MAF jsou, podobně jako Meyerova akční videoklipová péčka, točeny z radosti a pro radost, a je to na nich zatraceně dobře vidět.

Zato americké MAF vypadají jako mnohé nedomrlé erotické filmy, které nudí svým pitomým příběhem a tváří se při tom ještě hrozně vážně a dramaticky. Z takových filmů nemůžete mít žádný skutečný požitek.

Slovo (a rána mezi oči) na závěr:

Jedno je jisté – doba masové popularity MAF pomalu končí. I v postkomunistických státech východní Evropy, kde byly odjakživa oblíbeným video artiklem. V dřívějších podmínkách tu byl jakýkoli film načerno propašovaný ze Západu (MAF nevyjímaje) revizionistickým činem, mohli bychom říct přímo undergroundovou disidentskou aktivitou. Ke všemu se u nás ale v kinech běžně promítaly i MAF z Čínské lidové republiky, takže český divák byl na pravidelný přísun kopanců navyklý jak kojenec na Sunar. Všechno se ale mění, vkus diváků a hlavně strategie distribučních firem. Po Sametové revoluci se ve videopůjčovnách rozšířila epidemie hongkongských kriminálek a šaolinovek. (Ty jsem vždycky miloval.) Pak je postupně přebila tsunami nezáživných amerických šitů, kterým chyběla jakákoli kreativita a grácie. Věrní diváci se sice kontinuálně přeorientovali na tuto kvalitativně rozdílnou produkci, ale časem o ni přestali jevit tak velký zájem.

Zatímco z asijského regionu, považovaného dnes celosvětově za nejprogresivnější filmařskou oblast, k nám do širší distribuce nedorazí vůbec nic (pouze tu a tam nějaká klubistická lahůdka či na video starší kousky Jackieho Chana), z Ameriky se na naše videopřehrávače valí stále záplavy MAF béček. (Neměl bych říct spíš břeček?) Na druhou stranu, jejich proud ustavičně slábne (v módě jsou spíš romantické a teenegerské komedie či mysteriózní thrillery), a takřka vůbec se už nestává, aby nějaký kousek došplíchl až na plátna kin. Druhdy velké hvězdy Van Damme a Seagal se po sérii průserů stáhly do hájemství videopůjčoven, a to je jen dobře. I když, s tím nebohým pranýřovaným Van Dammem to není zas tak jednoduché. Nesmíme zapomínat, že právě díky němu se v Hollywoodu uchytili mnozí geniální hongkongští emigranti. Kdo by nesetřel slzu z koutku oka při vzpomínce na neskutečně nadupaný Živý terč od kultovního Johna Woo, koho by nepolechtala bránice při zmínce o bezvadně úchylných snímcích Double Team a Kontraband hyperaktivního Tsui Harka, přezdívaného hongkongský Spielberg? Komu by tyto skvosty nepohnuly osrdím? Odpovím za Vás: Jen naprostému hovadu, které nemá kouska smyslu pro poetiku akčních filmů!

Ale zpátky do současnosti. Typické MAF se přestávají vyrábět a bývalé B–hvězdy se tak postupně přeorientovávají na jiné, „američtěji“ pojaté akční filmy. Sice se nezdá, že by jejich snahy spěly k lepšímu, spíš naopak, ale koneckonců, co je nám po nich. Důležité je, že se hollywoodští filmaři třídy A pokoutným sledováním MAF naučili razantně snímat lidský pohyb a toto fluidum kinetiky organicky včlenit do výpravnějších příběhu pouze jako koření dramaticky vypjatých situací. Soubojové scény jsou pak kontaktnější a tím pádem mnohem autentičtější, než tomu bylo před takovými dvaceti lety. Vycizelované záběrové úhly i délky záběrů, podtržení vizuální informace simultánně akustickou a cit k napojení snového rytmu slow motion na přirozenou rychlost akce, to všechno i další formální postupy učinily film snadnějším a plynulejším k dívání.
Modus taneční choreografie se promítl i do aranžmá moderních přestřelek (zavedl jej už zmíněný John Woo, bývalý režisér kungfu filmů a milovník muzikálů) a tak dnes většina z nich vypadá jako podmanivý krvavý balet, při němž střelci jakoby šermují s pistolemi (v každé ruce s jednou). Za vrchol těchto snah neváhám označit trhák minulého roku, cinematický kyberpunk Matrix, do nějž osvícené duo bratří Wachowských angažovalo proslulého hongkongského choreografa Yuen Wo Pinga a nechalo mu při kompozici bojových scén volnou ruku. Kyberprostorem tu plavně kloužou datovou forsáží nadopovaní hackeři a do těl nepřátelských algoritmů perforují virtuálním olovem zenové heslo „there is no spoon“. Tak nějak si představuju dokonalý film.

MAF se každopádně podepsaly na tváři kinematografie posledního čtvrtstoletí a my můžeme jen diskutovat o tom, nakolik poškodily naše vnímání ostatních filmů, v nichž se nehraje na jednostrunnou notu přímého konfliktu, ale rozplétá se jemné předivo vztahů. Zkuste si odpovědět sami, zda mělo jakýkoli smysl násilné vpasování prvků bojových umění do hollywoodských žánrů a zda neměly všechny MAF zůstat raději na své domovské půdě, kde nacházejí přirozené kulturní zakotvení. Já si jdu zatím pustit nějaký film s Jackie Chanem, abych si ukrátil dlouhou chvíli, než k nám přijde novinka Jeta Liho, nazvaná Romeo must die. Shakespeare made in Hongkong? Hm, už se moc těším.

Náhlý záblesk světla a záchvěv vzrušení mě přinutily, abych se otočila a podívala se směrem k slunci. Téměř ke své hrůze jsem byla svědkem toho, co tak mnoho lidí nazývalo „tancem slunce“ – slunce se pohybovalo tam a zpět jako jojo a jeho žhnoucí bílý kotouč byl obklopen točícími se kruhy ze žlutého, zeleného a rudého světla jako na kateřinském kole. Všude kolem klečeli lidé a modlili se. Ke své lítosti jsem žádnou takovou potřebu necítila. Neměla jsem žádný pocit nadpřirozena, pouze pomíjivého neznáma… Cítila jsem, že pro to musí existovat nějaké racionální vysvětlení.

Výše uvedený popis zjevení Panny Marie v Medžugorje v Jugoslávii z knihy Spark from Heaven (Jiskra z nebe) Mary Craigové, která toto zjevení mimochodem sama zpochybňuje, odhaluje podivuhodnou spojitost tohoto náboženského jevu s pozorováními UFO, stejně jako zprávy o jevech ve Fatimě v Portugalsku v roce 1917.

Těm, kdo věří

Dr. Jean Mundyová, která se zabývala studiem úkazů ve Fatimě a která už od dětství věřila, že šlo o boží zjevení, byla dříve plně přesvědčena, že tři děti, Lucia, Jacinta a Francisco, a spolu s nimi přibližně sedmdesát tisíc dospělých lidí bylo svědky zjevení Blahoslavené matky. Jak uvádí, již na střední škole „cítila, že by to bývala byla nestydatost žádat po dobrotivých řádových sestrách nějaké novinové zprávy o těchto podivných událostech nebo rozhovory s očitými svědky“. Věřila v citát: „Těm, kdo věří, netřeba žádného vysvětlení. Pro ty, kdo nevěří, žádné vysvětlení není.“ Nicméně, později shlédla videokazetu The Miracle of Fatima: Documentation (Fatimský zázrak, dokumentace), na níž byly po letech natočeny rozhovory se třemi očitými svědky těchto zázračných zjevení ve Fatimě – s Carolinou a Marií Dos Santosovými, sestrami Lucie, a s bratrem Jacinty.

Jejich vzpomínky na tu událost byly stále čerstvé. Carolina uvedla: „Zdálo se, že se slunce loučí s oblohou a se zpěvem klesá dolů jako talíř a zastavilo se pouze, když se téměř dotklo země… Spatřili jsme stín, a byl jako blesk.“ Bratr Jacinty uvedl: „Slunce, jako kotouč na nebi, se zachvělo a udělalo pohyby tak prudké, že to bylo v rozporu se všemi zákony vesmíru.“ Místní noviny v té době napsaly:

Slunce dvanáct minut kličkovalo, potom se vrhlo dolů, skoro k zemi, a potom se náhle obrátilo. Viděli to očití svědkové na čtyřicet kilometrů daleko. Náhlé třesoucí pohyby a tanec slunce, jenž se odehrál před užaslými zraky davů lidí, kteří křičeli „zázrak, zázrak“, byly v naprostém rozporu se všemi zákony vesmíru. Jiní svědkové viděli i druhé slunce, jak se točí a vydává ohnivé pruhy světla, které sahaly přes celou oblohu.
Nebyla to Panna Maria

Odhady počtu lidí, kteří byli svědky této podívané, se ve zprávách pohybují od padesáti do sedmdesáti tisíc, ovšem podle všech zpráv to byla pouze Lucia, nyní sestra Maria das Doloresová, kdo uvedl, že viděla jasné světlo ve tvaru bíle oděné ženy. „Paní“ nakázala dětem, aby o ní mlčely a aby se scházely třináctého dne každého měsíce až do října, kdy jim odhalí svou totožnost. Lucia usoudila, že to byla Blahoslavená matka.
Toto zjevení neviděl nikdo jiný, ani ony další dvě děti. Boží matka se v roce 1917 v Portugalsku nezjevila tisícům oddaných katolíků. Podle všech zpráv viděla Pannu Marii pouze malá Lucia Dos Santosová, zatímco tisíce ostatních lidí viděly pouze ohnivý kotouč na obloze, pohybující se v rozporu se všemi známými fyzikálními zákony.

„Zázrak“ z Medžugorje

Ve své knize Extra–terrestrial Friends and Foes (Mimozemští přátelé a nepřátelé) se George Andrews zabývá mnoha nedávnými zjeveními Panny Marie, které podle něj nesly četné znaky spojitosti s UFO. Svědkem nejtrvalejšího a nejznámějšího z těchto zjevení se stala malá jugoslávská vesnička Medžugorje, kde v roce 1981 vešlo šest mladistvých ve věku od deseti do sedmnácti let v nepřetržité spojení s Pannou Marií. Jedna dívka, náležející k těmto šesti, má nyní cystu na mozku a odmítá lékařské ošetření z důvodu, že Blahoslavená matka chce, aby svou trýzeň přinesla jako oběť Bohu.

Tento jev v Medžugorje připomíná událost ve Fatimě v roce 1917. V jednom ze svědeckých popisů slunečního zázraku se uvádí: „Slunce sestoupilo dolů z oblohy. Jeho střed byl jako bílý nebeský zástup lemovaný zlatým kruhem a dolů k nám od něj směřovala stezka.“ Ačkoli lidé na slunce zírali půl hodiny, jejich zrak nebyl poškozen.

Melbournský milionář se do Medžugorje vydal s videokamerou a zachytil na film „obrovský zelený kotouč, který zastiňuje slunce a potom pulsuje a zaplavuje oblohu pruhy barevného světla.“ Mnozí ze svědků z Medžugorje popisují, že slunce „tančilo po obloze“. Také byl údajně spatřen i „šedavý talíř“ o něco málo menší než obvod slunce, jenž jakoby se přibližoval zemi, pulsoval, točil se a měnil barvy. George Andrews má pro tento jev zajímavé vysvětlení:

Zdá se mi, že obyvatelé onoho šedavého talíře museli být až příliš přesvědčeni o naivitě obecenstva, kterému se předváděli, protože nedbali na to, aby byl talíř z pohledu pozorovatelů přesně v zákrytu se sluncem. Celou řadu dokonalých představení lze zkazit jediným nedbalým zamanévrováním, které v tomto případě svědkům umožnilo všimnout si a popsat to, co jim bylo tak dlouho a pečlivě maskováno.
Pásmo neobyčejnosti

Dr. Mundyová, nyní psycholožka, srovnává popisy z knihy Secret Prophecy of Fatima Revealed (Odhalení tajného proroctví z Fatimy) s předpokládanými fázemi současného scénáře únosu mimozemšťany. Rozborem těchto jevů jako takových dostáváme některé zajímavé podobné rysy. Například ve fázi Chycení hnaly děti ve Fatimě stádo ovcí, když náhle přišly dva záblesky. Děti vzhlédly a uviděly světelnou kouli a Lucia nakonec spatřila postavu ženy. Během tohoto duševního útoku byly „jako přimraženy hrůzou“, stejně jako je uváděno v případech únosu mimozemšťany. V tomto případě lze chycení nazývat též „extází“.

Podobně i ve fázi zvané Pásmo neobyčejnosti je dotyčný izolován jakýmsi „pásmem oblouzení“ plným podivných událostí. Během tohoto prožitku se dotyčnému zdá, že přírodní zákony pozbyly své platnosti a skutečnost vnímá jako ve snu. Tyto únosy jsou prostoupeny motivem tajemství, jakoby byli dotyční nabádáni k tomu, aby se o nich nikomu nezmiňovali. Dokonce ani páry, které byly uneseny společně, se o této události mezi sebou nebaví. Jak si povíme později, jedno ze tří fatimských dětí dodnes o svém prožitku odmítá hovořit.

Ve fázi, kterou lze nejlépe pojmenovat jako Časový výpadek, se vzpomínka na únos zamlžuje a dotyčný je po této události ochromen či se chová zcela atypicky. Z introvertně založeného chlapce Francisca se tak po prožitém zázraku stal extrovert, Lucia po deset let odmítala prozradit mnohé podrobnosti z toho, oč ji „paní“ žádala, a Jacinta přes zákazy svých rodičů velmi často odbíhala od stáda ovcí zpět k oné jeskyni. Toto nutkání k návratu na místo prožitku převládá i u současných případů únosu.

Ve fázi zvané Zprostředkování je dotyčný zasažen paprskem světla, který bezezbytku zaujme jeho pozornost. Tato přitažlivá síla vtahuje člověka do bezprostředního setkání a uchopuje ho či zcela pohlcuje, aby uneseného instruovala, uklidnila, utišila a ovládla. Jak je vidět na filmových záběrech z Fatimy, děti byly natolik strnulé a bez známek života, že ani pícháním špendlíkem, ani jiným způsobem je přítomní nedokázali vymanit z vlivu podivné neodolatelné síly. Stále hleděly přímo vzhůru, s hlavou zakloněnou a krkem ohnutým jako pštros, s očima zeskelnatěnýma náboženskou „extází“.

Zatímco někteří unesení jsou podrobení i fázi Vyšetření, jiní žádnou lékařskou prohlídkou mimozemšťanů neprocházejí a místo toho mají pocit, že jim byla svěřena zpráva, kterou mají v předem určené době předat ostatním. Děti z Fatimy neuvádějí, že by byly kamkoli vzaty k nějakému vyšetření, ovšem zdá se, že tato fáze byla u nich přeskočena, aby se z nich stali Poslové.

Děti z Fatimy dostaly mnoho podrobných pokynů, mimo jiné měly denně odříkávat růženec za to, aby skončila válka. Příznačně pro fázi Rozhovoru únosu jim bylo řečeno: „V říjnu přijde náš Pán i Panna Maria Sedmibolestná a Marie Magdaléna, a ukáže se svatý Josef s malým Ježíškem, aby požehnal světu.“

Odletem vesmírné lodi únos zřídkakdy končí a může dotyčného zanechat „vystrašeného po zbytek života“. Život všech, kdo se stali svědky zjevení Blahoslavené matky ve Fatimě i v Medžugorje, se trvale změnil. Lucia se později v přímém důsledku těchto „navštívení“ stala sestrou Maria das Dolores (Marií Sedmibolestnou). Pro moderní styky s mimozemšťany je typická fáze Návratu, spojená s pokračujícím prožitkem návštěvy. Sestra Maria, která nyní žije v klášteře karmelitánek, ve skutečnosti nadále mívá vidění, v nichž předvídá úmrtí i světové události, a nadále se jí zjevuje Ježíš Kristus. Bylo jí též odhaleno skryté tajemství nejsvětější Trojice, které jí však nebylo dovoleno sdílet s ostatními.

Zpochybnění samotné podstaty: Třetí proroctví z Fatimy

Ze tří proroctví, jež byly Marii Sedmibolestné svěřeny k odhalení, byla první dvě prosbou lidem, aby se odvrátili od hříchu a spasili svět před zničením. Třetí proroctví z Fatimy mělo být odhaleno roku 1960 a předáno biskupem fatimským stávajícímu papeži. K této události došlo za zavřenými dveřmi a kardinálové se poté z místnosti rozcházeli údajně s „výrazem hrůzy ve tváři“.

Katolická církev se rozhodla toto poslední fatimské tajemství nezveřejnit. Říká se, že papež Jan Pavel I. se rozhodl poslední tajemství z Fatimy odhalit, ovšem, přestože se těšil dokonalému zdraví, zemřel náhle noc před jeho plánovaným odhalením. Žádosti o pitvu nebyly vyslyšeny. Co mohlo způsobit výraz hrůzy na tvářích kardinálů, když se dozvěděli poslední fatimské tajemství? Dr. Jean Mundyová je přesvědčena, že to nebyla hrozba války, ani jaderná katastrofa, neboť lidé jsou podle ní „podivuhodně zvyklí na umírání ve velkém“. Dodává k tomu: „Hromadná smrt je banální věc. Kromě toho, první dvě proroctví se týkala válek a nikdo se nepokoušel tuto zprávu utajit, ani posla těchto proroctví umlčet.“ Tu čirou hrůzu podle ní způsobil naprostý krach jejich vyznání. Lze si představit, že pro ty, kdo věří, že římskokatolická církev byla založena Ježíšem Kristem, Synem božím, a kdo se po celoživotní oddanosti dozvídají, že Ježíš byl „cizí“ bytostí, znamená toto zjištění nezměrnou duchovní ránu. To je zpochybnění samotné podstaty náboženství.

Pokud z toho logicky vyplývá, že spletité představení, v němž sehrálo svou roli katolické božstvo, bylo zinscenováno bytostmi z jiného světa, potom se naskýtá otázka, proč tyto tajné zprávy kardinálům katolické církve doručovali tak složitým a zdlouhavým způsobem. Pokud byl zázrak ve Fatimě v roce 1917 skutečně takto zinscenován, potom vyzrazení celé věci v roce 1960 bylo podle všech předpokladů plánováno jako uznání autorů této habaďúry, tedy národa cizích bytostí. Jiná možnost má co do činění s okultní stránkou jevu UFO. Co když oprávnění k řízení těchto vzdušných plavidel vlastní sám „padlý anděl“ Satan? Někteří lidé se skutečně domnívají, že ve zmíněných intrikách má prsty Pán podsvětí, a to zvláště od doby, kdy začalo být evidentní, že zjevení Panny Marie jsou spojena s válkou jako krvavým obětním obřadem.

Obětní beránci

Mary Craigová ve své knize Spark from Heaven odhaluje některá náboženská historická fakta, která obsahují důležitý klíč ke „zjevením“ v Medžugorje. George Andrews k tomu podotýká:

Dlouho před vznikem Jugoslávie probíhal boj o vládu mezi chorvatskými katolíky a ortodoxními křesťanskými Srby na Balkáně. Na počátku druhé světové války byl vliv katolické církve na straně fašistů. 21. června 1941 odvedli chorvatští fašisté z ortodoxního kláštera v Zitomyslici sedm mnichů spolu s více než sedmi stovkami ortodoxních žen a dětí a u nedalekého města Surmanci je donutili vlézt do obrovské jámy, kde je všechny pohřbili zaživa. Čtyřicet let po této ukrutnosti byla v klášteře umístěna deska jako připomínka onoho dne. O pouhé tři dny později, 24. června 1981, došlo v Medžugorje k prvnímu zjevení Panny Marie.

V roce 1992, jedenáct let po prvním zjevení plačící Panny Marie v Medžugorje, došlo k děsivému zvratu na straně Srbů, z nichž se stali stejní fašisti jako Chorvaté, a obě strany se na sobě začaly vzájemně dopouštět těch nejodpornějších ohavností. Počet obětí dosahoval statisíců a konec zabíjení byl v nedohlednu. A uprostřed všeho toho náboženského vraždění se nadále zjevuje Panna Maria.

Není tedy divu, že Madonina kočovnická představení lze snadno vystopovat podle výskytu lidského masakrování a že jsou spojena spíše s utrpením a hromadným zabíjením než s obecnou milostí. Slzy zármutku, které Blahoslavená matka roní pro lidstvo, přičemž mu zároveň hrozí válkami a přírodními katastrofami, tak nejsou očividně ničím jiným než „krokodýlími slzami“.

Náboženské masakry

George Andrews ve své knize poukazuje na to, že zjevení Panny Marie mají stejně blízko k náboženským masakrům jako k jevům UFO:
Ačkoli na některých z těch míst se skutečně udály nefalšované zázraky, mezi těmito zjeveními a hromadným lidským umíráním existuje jednoznačná souvztažnost. K jednomu ze zjevení došlo roku 1531 v mexickém Guadalupe, v době, kdy byly zrovna vyvražděny zhruba tři čtvrtiny domorodého obyvatelstva. Zjevení ve Fatimě roku 1917 přišlo téměř na vrcholu první světové války. Zjevení v Kamerunu se odehrálo pouhých několik měsíců před hromadnou smrtí u jezera Nios. A Medžugorské události jsou spojeny s krvavou válkou na Balkáně.
Podle George Andrewse mnoho stop poukazuje na to, že zjevení Panny Marie mají co do činění s technologií návštěvníků z cizích planet. V rozpravě o knize Keys of This Blood George píše, že autor Malachi Martin, člověk znalý poměrů ve Vatikánu, věnuje značný prostor zjevení ve Fatimě. Poznamenává k tomu:

Martin ani jednou nepoužívá termínu „UFO“, ale způsob, jakým popisuje „zázrak“ posledního dne, lze snadno vysvětlit z hlediska jevů UFO tak snadno, že si toho Martin musel být vědom. Úmyslně se snaží nebýt příliš specifický, popisuje vesmírnou loď, aniž by ji nazýval vesmírnou lodí, avšak nazývá ji talířem! Též poukazuje na obrovskou důležitost přisuzovanou zjevení ve Fatimě papežem. Martin říká, že důvod, proč si současný papež příliš neláme hlavu s tím, že jeho postoje k několika klíčovým otázkám jsou nepopulární a že tak nadále oslabuje církev ve chvíli, kdy se počet jejích členů tenčí, je ten, že očekává, že v nejbližší budoucnosti dojde k nějaké zázračné události, která přiměje celý svět obrátit se na katolicismus.

Co jestli má být touto „zázračnou“ událostí pouze jakási vhodná metoda, s jejíž pomocí by Šedí (tj. mimozemšťané) převzali bezmeznou despotickou vládu nad celou planetou tím, že by absolutní moc svěřili do rukou jediného člověka – papeže?

Norma katolických bitev jako náboženských obřadů

Guadalupe v Mexiku roku 1531 nebylo prvním válečným dramatem, na které dohlížela Panna Maria. Podle knihy Mariny Warnerové Alone of All Her Sex (Jediná z celého jejího pohlaví) již v devátém století obránci města Chartres nechali na žerdi vlát „tuniku Panny Marie“, což, jak praví legenda, byla lest, která jim pomohla k vítězství nad Severskými dobyvateli. V Byzanci na počátku sedmého století vlála „hrůzu nahánějící zpodobení neposkvrněné Panny Marie“ na lodích císaře Hérakleia, na nichž se plavil do bitev. Během obléhání Konstantinopole Avary roku 626 nechal patriarcha namalovat na západní bránu Pannu Marii s dítětem, aby tak „svěřil město do jejích rukou“. V roce 717, během arabského útoku na Konstantinopol, byla kolem hradeb města nošena relikvie tohoto obrazu Panny Marie a dítěte s křížem jako „kouzlo proti obléhatelům“.
Norma používání bitev jako náboženských obřadů má co do činění se zbožným zanícením církve pro růženec, náhrdelník z korálků, s nímž lze donekonečna odříkávat Zdrávas, Maria. Není známo, kdy přesně růženec do západního křesťanství vstupuje, ale jeho objev je všeobecně připisován křižákům. Koncem dvanáctého století, píše Marina Warnerová, „rozšířili františkáni a dominikáni užití růžence mezi světským stavem a vyzývali k němu negramotné za účelem získání milosti a ochrany Panny Marie.“ V patnáctém století bylo již jeho používání horlivě rozšířeno po celé Evropě.

Notorický lovec čarodějnic Jakob Sprenger v roce 1475 v Německu vytvořil první světské bratrstvo zasvěcené růženci. Poté, co roku 1495 růženec svým schválením oficiálně posvěcuje papež Alexandr VI., první papež, jenž se o něm vůbec zmiňuje, se užití růžence šíří jako požár. V roce 1573 papež Pius V. ustavil svátek Panny Marie Vítězné na paměť vítězství nad Turky v bitvě u Lepanta, vítězství, které „zničilo moc pohanských Turků ve Středozemí“. Papež byl přesvědčen, že bitva byla přikloněna na „stranu Boží“ řízením Panny Marie, které římská bratrstva obětovala růžence.

Toto prohlášení upevnilo posvátnou moc růžence navěky. Důkaz, který papež pro potvrzení této teorie uvedl, bylo zjevení Madony svatému Dominikovi. Podle tohoto příběhu během křižáckých výprav proti albigenským kacířům na počátku třináctého století obdržel Dominik růženec od samotné Panny Marie.

Její nárok na božství skrze „neposkvrněné početí“ syna Božího obdařuje Blahoslavenou matku mocí zasahovat, či schopností hrát na obě strany. Syn by přece těžko mohl odmítnout úpěnlivé prosby matky, aby zasáhl ve prospěch jejích miláčků, kteří využívají moci kouzelných korálků. Díky přímému zasahování Panny Marie do lidských záležitostí si tak růženec mohl začít činit nároky na božské řízení osudu. Zjevení Panny Marie z 19. a 20. století potom její zvláštní zálibu v růženci jenom potvrzují. Při obou svých zjeveních v Lurdách i Fatimě nabádala k odříkávání růžence a poutě na svatá místa jsou nyní ve znamení Zdrávas, Maria.

Komunismus a antikrist

Panna Maria a růženec se v průběhu času staly symbolem boje katolíků proti jejich arcinepřátelům. V roce 1717 po vítězství nad Turky u Petrovaradína (nyní v Jugoslávii) byla růžencová slavnost rozšířena na celou církev. Přesně o dvě stě let později, během zjevení ve Fatimě, Panna Maria růžencová hovořila o antikristu. Lucia dos Santosová v roce 1927 prozradila, že Panna Maria ji varovala:

Přijdu, abych požádala o zasvěcení Ruska mému neposkvrněnému srdci. Pokud bude má žádost vyslyšena, Rusko se obrátí na víru a zavládne mír. Pokud ne, podrobím celý svět hrůzám, roznítím války a církevní persekuce. Nakonec však bude mé neposkvrněné srdce přece slavit vítězství.

Propaganda, která po zjeveních následovala, ztotožňovala antikrista s komunismem a šířila fanatickou protikomunistickou paranoiu. Mnozí katolíci byli přesvědčeni, že fatimská zjevení předpověděla druhou světovou válku a dále, že ovlivnila papežův postoj k Rusku. V roce 1942 papež Pius XII. zasvětil neposkvrněnému srdci Panny Marie celý svět a brzy nato ustavil nový svátek toho jména, jenž se slaví 22. srpna. Hrůza, s jakou Vatikán pohlížel na Rusko, přispěla podle Mariny Warnerové ke spojenectví Vatikánu s nepřítelem Ruska, nacistickým Německem. Jak uvedl jeden katolický autor: „Proti Satanu a jeho rudé hrozbě máme Pannu Marii.“

Když sochy pláčou

A nyní se dostáváme k závěrečné otázce: Jsou války „způsobovány“ zjeveními, jak naznačuje George Andrews a jiní, nebo jsou zjevení „způsobována“ válkami? Studiem psychoanalytického aspektu těchto jevů se zabývá Michael Carroll ve své knize The Cult of the Virgin Mary (Kult Panny Marie). Když populace čelí nebezpečí a zkáze, je podle něj pochopitelné, že může docházet k pokusům, jak zmírnit úzkost. Náboženství je tím nejstarším lékem na neschopnost vzít osud do vlastních rukou, kterou lidé v určitých dobách pociťují. Například vpád francouzských vojsk do Itálie pod Napoleonovým velením v roce 1796 podnítil celou řadu „zázračných událostí“, většinou spojovaných s Pannou Marií. S Mariinými sochami a obrazy se začaly dít divné věci – plakaly, světélkovaly, otevíraly a zavíraly oči a z jejich očních důlků létaly ohnivé jiskry. „Ožívající“ blahoslavená Panna Maria znamenala pro lid na pokraji zkázy ujištění, že „síly nadpřirozeného světa stojí na jejich straně“.

Jak naznačuje George Andrews, neměli bychom se „vyhýbat žádné otázce, která nám při setkání s paranormálními jevy náboženské povahy vytane na mysli, ovšem zároveň bychom se neměli uchylovat ani k opačnému extrému systematického zpochybňování náboženských zjevení.“

překlad z časopisu Paranoia, číslo 5., léto 1994, Petr Pálenský

S Vítem Hořejšem o Dvořákovi, loutkách, vodnících a Indiánech kmene Hopi…

Vít Hořejš je principálem Česko-americké loutkové společnosti (CAMT), která v roce 1990 vznikla v New Yorku. Do Spojených států amerických emigroval 1979; o šest let později se mu podařilo objevit v kostele Jana Husa na 74. Východní ulici, bývalém „srdci“ české čtvrti na Manhattanu, víc jak století staré marionety. Díky inspiraci, které mu překvapivý nález přinesl, tak po padesáti letech navázal na tradici českých loutkářů v Americe, jejichž produkce z období před 2. světovou válkou mají dodnes v New Yorku své pamětníky. První inscenací souboru byl Johannes Dokchtor Faust (1990), jehož revivalu se letos v březnu dočkali diváci v La MaMa E. T. C. Theatre (premiéra 23. 3. 2000). Obdiv diváků si získalo i netradiční zpracování Hamleta (1992) a Golema (1997), stejně jako inscenace Bílá laň aneb žalostné trápení neščastné hraběnky Jenovéfy (1992) a Sněhurka (1993). Začátkem loňského roku byla znovu uvedena Rusalka, malá říční víla, kterou mohlo v roce 1996 na festivalu Skupova Plzeň a v pražském Divadle U Hasičů vidět i české publikum. Během již šestého ročníku CAMTem pořádaného festivalu Kouzlo českého loutkářství (Magic of Czech Puppetry) představil Hořejš loni v říjnu divákům zbrusu novou, místně – specifickou inscenaci Dvanáct železných sandálů a sólové představení Chytrá rybářova dcera. V průběhu prvních tří let existence souboru sehrál po celých Státech více jak tři sta sólových představení s klasickými českými pohádkami Čert a Káča, Sůl nad zlato a Jak vodník napálil lakomého krejčíka.

Na loutky v kostele Jana Husa vás někdo upozornil, nebo to byla náhoda?

V roce 1984 jsem udělal dvě představení – pořád to vlastně ještě bylo vyprávění pohádek – právě v kostele Jana Husa. Někdo si vzpomněl na staré loutky, které v tom kostele bývaly, a tak jsme začali hledat. Našli jsme 24 velkých marionet od asi čtyř až pěti řezbářů a 45 takzvaných „Alšovek“ – Alšovy loutky se jim říkalo proto, že několik z nich opravdu navrhl Mikoláš Aleš. Staré loutky mě vždycky inspirovaly k novým představením. Jelikož je ale musím do kostela vracet, nechal jsem kopie některých z nich udělat v Praze u pana Václava Krcála. Občas s nimi něco hraju, ale není to ono, ty staré marionety mají charakter, který kopiím chybí.

Podařilo se vám objevit nějaké historické materiály, které se o loutkách z kostela Jana Husa zmiňují?

Stejně jako v Čechách, i tady mívala každá sokolská obec ve starších dobách loutková představení. O minulosti těchto loutek toho ale existuje v tisku velice málo. Našel jsem několik pamětníků, kteří jako děti některá představení viděli. Pár loutek jsem vzal do Prahy, ukázal jsem je paní Patkové v Národním muzeu, a ta mi řekla jména jejich možných řezbářů. Několik krásných, naivních loutek se nám zařadit nepodařilo, ale podle jednoho článku z dvacátých let je v New Yorku vytvořil český lidový řezbář. A už v té době se o nich psalo jako o sto let starých marionetách, což by znamenalo, že dnes by jim bylo přes 170 let. Našel jsem jednu paní v Kalifornii, jejíž dědeček byl břichomluvcem, loutkářem a penězokazem. Vydal Paměti českoamerického loutkáře. Bohužel jsme je nenašli. Pořád ještě hledáme, takže kdyby někdo o knize věděl…

Kdo váš soubor financuje? Pomáhá vám nějak České centrum v New Yorku?

Pomáhá nám radou. Občas rozešlou naše pozvánky, tisknou oznámení o našich představeních ve svém věstníku Ahoy. Dvakrát jsme dostali menší dotaci od českého ministerstva zahraničí. Hlavním finančním zdrojem tady jsou dotace od státu, města, bank, elektrárny. Od federální vlády už jsme nedostali nic dva roky, je to čím dál tím horší. Jsme na tom stejně jako principálové divadel v minulosti – hledáme malá představení s malým obsazením.

Máte nějakou „domovskou“ scénu?

Česká republika má, zdá se, zájem o Národní budovu tady v New Yorku (situovanou jen o jednu ulici dál od kostela Jana Husa – pozn.), kterou vidím jako naši budoucí domácí scénu. Hrávali jsme tam od roku 1992 do roku 1995, v době, kdy budova byla už sedm let oficiálně uzavřena. Najednou se prostě ukázalo, že se tam dá hrát. Je velká škoda, že ji její vlastníci nechali zchátrat a zavřít, takže už nemají povolení k tomu dělat tam větší podniky. Aby se mohl obnovit provoz, je potřeba od základů to zrenovovat.

Proč jste se rozhodl inscenovat Rusalku?

Zaujalo mě, že tady Dvořák koncem minulého století (1892–1895) učil, ovlivnila mě i knížka pana Škvoreckého o Dvořákově pobytu v USA (anglický název „Dvořák in love“ – pozn.). Zajel jsem se podívat do Spillville ve státě Iowa, kde Dvořák strávil v roce 1893 prázdniny, a kde mají jeho minimuzeum – jenom jednu místnost, která ho starousedlíkům připomíná. Zajímal mě jak Dvořákův vztah k Americe, tak i jeho inspirace lidovými písněmi. Už v představení Jenovéfa jsme používali české folklórní písně, které jsme trochu zjazzovali. Věděl jsem, že měl zájem o černošskou hudbu, byl přesvědčen o tom, že černoši jsou budoucími skladateli Ameriky. Nějak se to spojilo a začal jsem přemýšlet o Rusalce. Představoval jsem si to jako příběh krásné invalidní ženy. To se stává, že někoho zaujme krásná tvář, ale vztah pak ztroskotá právě kvůli handicapu.

Jak Američani reagují na jim zcela neznámou postavu vodníka?

Je pravda, že přímo vodníka nemají, ale něco podobného se dá najít u Indiánů. Díky svým sólovým představením jsem se dostal do mnoha indiánských rezervací – v jedné z nich, v Arizoně, za mnou přišla dívenka, ukázala na vodníka a ptala se, jestli je to „kačina. “ Tím mě na tu podobnost vlastně upozornila. „Kačiny“ jsou barevní bůžkové, které Indiáni kmene Hopi vyrábějí. Znají vodního ducha, určitě mají nějakého vodního bůžka, takže k vodníkovi mají v téhle oblasti nejblíž. Vodník se do angličtiny překládá jako Water Spirit, je to vlastně vodní duch.
V Rusalce kromě písňových textů a árií využíváte mluveného slova jen minimálně. Jak je tomu ve vašich dalších představeních?
Například v Golemovi se nemluvilo vůbec. Do poslední verze jsme loni na podzim přidali vypravěče, který tu a tam sdělí některé explicitní informace. Původně to byl jen sled impresí. Hamlet měl hodně dialogů. Je to vlastně velmi zkrácená Shakespearova verze s použitím přepracování pro loutky z dvacátých let, které zahrnuje i postavu Kašpárka.

V době, kdy jste staré loutky objevil, jste byl součástí souboru Ta Fantastika, který teď sídlí v Karlově ulici v Praze. Byl jste kolegou Petra Kratochvíla. Neplánujete spolupráci?

Vídáme se tak jednou za rok. Mluvilo se o tom, že bychom u nich mohli hostovat, ale zatím se nic neuskutečnilo.

Takže kdy vás opět uvidí české publikum?

Možná budu režírovat něco v Divadla Na Fidlovačce, jednám o tom s Tomášem Töpferem. Ale to nikomu neříkejte. Odjet s celým souborem na zájezd do Čech bude asi z finančních důvodů těžké. Za stejných podmínek máme pozvání i na jiná místa ve světě, takže pokud hostování v Čechách nevyjde ve spojení s nějakým jiným evropským zájezdem, nevím. Ale hrozně rádi bychom se tam určitě opět podívali. Na podzim jsme byli v Turecku – původně jsme měli jet do Pákistánu, ale vzhledem k politické situaci k tomu nedošlo. Pozvání tam na rok 2000 stále platí, takže uvidíme. Zájem mají i v Japonsku.

Děkuji za rozhovor.

foto: Michal Huvar a archív Víta Hořejše

„Tak si říkám, že dnes půjdu do kina,“ povídá medvídek jedno sobotní odpoledne velkým hodinám v prasátkově obýváku.
„Skvělý nápad!“ zakvičelo prasátko, ale hned dodalo: „Jenomže když je venku tak krásně, možná bychom měli jít nejdřív nasbírat pár žaludů.“
„Tak jo,“ souhlasil bez velkého nadšení medvídek. „Pojďme.“
„Nebo pár šišek,“ změnilo prasátko rozhodnutí.
„No dobře, tak šišek,“ zamumlal jaksi posmutněle medvídek.
Načež si prasátko významně povzdechlo a povídá medvídkovi: „Kéž by sis aspoň jednou opravdu stál za tím, co si opravdu myslíš! A ne jenom pořád přikyvoval a mručel na souhlas, i když si nejsi tak úplně jistý.“
„Když já se nehádám,“ říká medvídek. „Ty se možná hádáš rádo, ale já…“
„Tak schválně, kdo se hádá teď?“ frklo prasátko.
„Já ne!“ zareagoval nechtěně podrážděně medvídek. „A nech toho, jo?“
„Ty…. ty…. jsi vždycky proti mně. Vždycky.“
„Nejsem nikdy proti nikomu,“ zabručel trochu tvrdohlavě medvídek. „Tebe nevyjímaje.“
„Nebruč na mě,“ zvedlo prasátko rypák ke stropu.
„Bručel jsem, protože se mi snažíš namluvit, že se s tebou hádám. Ale já jsem se nehádal. Nehádám se nikdy. To ty se hádáš!“
„A kdo se hádá teď, kdo, ha?“
„Neříkej mi ‘kdo se hádá’!“ povídá medvídek.
„Přestaň mi říkat, co mám a nemám dělat!“ štěklo prasátko.
„Zase jsi proti mně! Copak nemůžu mít nikdy pravdu?“
„Já… se… ne – há – dám!“ zaburácel medvídek, až se okenní tabulky třásly.
„Dobře, dobře. Nehádáš se. Nikdy se nehádáš. To jenom já se hádám. Promiň, že kvůli mně ječíš, bručíš a řveš. Je to všechno moje chyba.“
„Já…“
„Ne, ne, ne, ne. Nic neříkej, prosím tě. Zapomeňme na to. Až budeš zase někdy kvůli mně bručet a řvát, někdo to zaslechne a bude si myslet, že se hádáš, i když ty se nikdy nehádáš, tak…“
„Tak promiň, že jsem bručel, ale…“ začal medvídek, ale prasátko ho přerušilo. „Ne, ne, ne. Je to všechno moje vina. Klidně na mě bruč a řvi, kdy se ti zachce. A hlavně když budeš mít pocit, že máš pravdu a že se nehádáš.“
„Ale já se opravdu nehádám!“
„Máš pravdu. Jasně.“
Nastalo dlouhé ticho. Medvídek začal přecházet sem a tam po prasátkově koberci a vypadal dost nervózně.
„Tak si říkám, jestli bude zítra pršet,“ povídá do napjatého ticha prasátko.
„Co? Hm?“ Prudce sebou trhnul medvídek.
„Možná nebude,“ odpovědělo si prasátko. „Nebo možná trochu.“
„Byl bych rád,“ povídá přiškrceně medvídek,„ kdybys pochopilo, že se nechci hádat.“
„No jasně…“
„A přestalo mluvit o dešti nebo o sněhu nebo o tornádech, když se há…, když se nehádáme.“
„Víš co,“ říká prasátko sladce, „ani se nemáme o čem hádat. Protože já věřím všemu, co řekneš. Myslíš, že bude zítra pršet?“
„Ne!!! Bude zemětřesení!“
„Máš pravdu.“
„Řekni to ještě jednou,“ zaskřípal zuby medvídek, „a už na tebe nikdy nepromluvím.“
„Já si můžu říkat co chci, protože jsem slušně vychované, ty… neomalený medvěde. A už ses mě nakomandoval dost! To já už s tebou nikdy nepromluvím!“
I přes srst bylo vidět, jak medvídkovi pomalu rudne čenich. Pak se medvídek otočil, vyrazil ze dveří a práskl s nimi, až se nad nimi zavěšený prasátkův děda v rámečku rozhoupal. Dup, dup, dup, bylo slyšet medvídkovy kroky na verandě. Pak se ozvala rána, výkřik „Au!“ a následovalo duté bum, bum, bum.
Nastalo dlouhatánské ticho, ve kterém se zarámovaný prasátkův děda konečně rozhodl a s rachotem dopadl na zem. Potom se zkoprnělé prasátko probralo a vystřelilo ze dveří. Když ovšem zmerčilo, že se medvídek mezitím zvedl, zabrzdilo tak prudce, až se muselo zachytit ochozu – – jinak by se skutálelo z verandy. Následovalo několik nejistých vteřin, kdy se rozhodovalo, jestli se prasátko taky – – bum, bum – – zřítí z verandy. Když úspěšně vyrovnalo rovnováhu, začalo přecházet po verandě sem a tam a důležitě pozorovat oblohu, jakoby mraky byly tím jediným důvodem, proč vyběhlo z chaloupky.
Kvůli prasátkově „vyrovnávacím manévru“ zapomněl i medvídek na chvíli na svou nehodu. Dokonce směrem k verandě vykročil, pak si ale cosi zamumlal pod vousy a vyšel na opačnou stranu – – směrem k lesíku. Jak se ukázalo, rozhodl se, že se bude ležérně procházet na trase lesík – veranda, veranda – lesík. Prasátko se taktéž rozhodlo chodit ve stejném okruhu tam a sem, sem a tam. Brzy si povšimlo, že medvídek je najednou mnohem blíž než prve. Rychle se tedy otočilo a namířilo si to zpět k verandě. Při další otočce už bylo prasátko asi jen dvacet šest kroků za medvídkem a při té následující se medvídek procházel pouhých osm a půl kroku za prasátkem. Když v dalším kole dorazilo prasátko k verandě, k lesíku už se obracelo společně s medvídkem. K lesnímu porostu a zpátky šli už bok po boku. Povídat začali oba najednou:
„Promiň,“ říká medvídek.
„Ne, ne, ne. Hm. Ale mluv, tys začal první…,“ potřáslo hlavou prasátko.
„Víš… omlouvám se za to, co se stalo.“
„Nic se nestalo, já… jsem k tobě nebylo zrovna milé.“
„Ne, ne, ne, já za to můžu.“
„Ale já jsem si začalo.“
„A já jsem se hádal…“
„To je v pohodě,“ řekli oba najednou. A v tichu, které následovalo, se ještě jednou prošli k lesu a zpět.
„Měl jsem strach,“ povídá medvídek. „Bál jsem se, že… že už nebudeme kamarádi.“
„A já jsem si myslelo, že zmizíš v lese a už tě v životě neuvidím,“ špitlo prasátko.
„Těch pět minut, kdy jsem se vzdaloval od chaloupky, bylo nejdelších v mém životě.“
„Když ses otočil a chvilku váhal, bylo jsem přesvědčené, že už se nevrátíš.“
Poté, co se asi tak třicetkrát prošli mezi chaloupkou a lesem, doprovodilo prasátko medvídka domů a medvídek na oplátku prasátko zpět k chaloupce. To už bylo prasátko pořádně unavené, ale stejně šlo ještě s medvídkem aspoň na půl cesty k jeho domku. Nakonec si uprostřed lesa potřásli tlapkou a kopýtkem a rozešli se každý po svém.
„Slibuji, že už se nikdy nebudu hádat,“ slavnostně prohlásilo před rozchodem prasátko. „Teda… možná někdy,“ dodalo.
„Já také ne. Slibuji,“ přidal se medvídek. „Teda… možná někdy,“ dodal rychle. „Ale jenom tehdy, když ty budeš chtít.“

(Z knihy Pig and Bear, vydané nakladatelstvím Four Winds Press v New Yorku v roce 1989. Přeložila Blanka Křivánková, ilustrace Richard Procházka.)

Každé malé dítě vám řekne, že komiks má dva určující rysy – sled navazujících obrázků a textové bubliny. Rodokmen obou sahá hluboko do minulosti. Snaha zachytit děj pomocí série kreseb provází člověka přinejmenším několik tisíciletí – namátkou připomeňme Urskou standartu z dávné Mezopotámie, Trajánův sloup vztyčený ve starověkém Římě nebo třeba křížovou cestu, která dodnes vede kdekterým kostelem. Dlouho se však jednalo o pouhý statický sled ilustrací, který je komiksu na hony vzdálen. To, co kresleným příběhům vdechuje život, tedy zaklenutí epického oblouku, změny úhlu záběru, střídání celku a detailu a další triky, se začalo objevovat až mnohem později. Za průkopníka těchto technik bývá označován švýcarský výtvarník Rodolphe Töpffer (1799–1846) a německý malíř a ilustrátor Wilhelm Busch (1832–1908), tvůrce i u nás známých postaviček darebů Viléma a Vény, v originále nazývaných Max und Moritz. Ani komiksové bubliny nepředstavují nic nového pod sluncem. Jejich historie má počátek kdesi ve středověku, kdy byly k zobrazovaným osobám přiřazovány jejich výroky na takzvaných „fillateriích“, mluvících páskách, někdy umístěných přímo k ústům. Za prvního uživatele „obláčků“ v moderní podobě je označován anglický satirický kreslíř William Hogarth (1694–1764), od nějž se tento vynález rychle šířil dál.

Oba určující znaky tedy byly na světě a komiks už nedočkavě čekal na impuls, který přiměje textovou bublinu, aby – mrskaje svým zašpičatělým ocáskem – pronikla do nitra vyprávěcích obrázků. Oním impulsem se stal překotný rozvoj tisku, který na konci 19.století umožnil především ve Spojených státech masovou produkci novin. A jelikož se jejich čtenáři chtěli nejen sytit informacemi, ale i bavit, zrození komiksu bylo pouze otázkou času. Došlo k němu na několika místech prakticky současně, nicméně v oficiálním rodném listu je zaneseno datum 16.února 1896, kolonku místo pak vyplňuje nápis: deník New York World. Novorozeně (byl to kluk!) dostalo jméno Yellow Kid a návdavkem kanárkově žlutou košili (ano, komiks byl na rozdíl od filmu od samého počátku barevný). Je sice pravda, že hošík měl řádně klapaté uši a svět pozoroval s poněkud dementním úsměvem, ale jeho duchovního otce Richarda Feltona Outcaulta to nikterak nermoutilo a čtenářskou obec to vysloveně nadchlo. Konkurenční listy rychle zareagovaly a nový žánr byl na světě.

Jak už to tak u mláďat bývá, komiks si zvolna zkoušel, co všechno dovede. A jeho záběr byl zpočátku notně omezený. Nadšeně se vrhl na krátké, vypointované příběhy, kde hrdinové (rodní bratři hrdinů filmových grotesek) procházeli na stránkách novin přívalem pohlavků, kopanců a dalších karambolů. S odstupem času se z této semknuté masy vydělují dva výjimečné výtvory, jejichž protagonisté byli shodou okolností stejně usmrkaní jako celý žánr. První z těchto komiksů pochází z dílny průkopníka animovaného filmu Winsora McCaye, jmenuje se Little Nemo in Slumberland a vypráví o divokých snech malého chlapce, který jejich prostřednictvím prožívá neuvěřitelná dobrodružství. Tomuto seriálu bývá někdy vyčítána určitá scénáristická chladnost, nicméně dodnes udivuje čistotou své secesní linky. Druhým klíčovým dílem této éry byl nonsensový komiks Kin–der–Kids, o skupince dětí, které v koupelnové vaně křižují světová moře a snaží se uniknout tetě Jim–Jam a její lahvi ricinového oleje. Není bez zajímavosti, že jejich dobrodružství vymýšlel a kreslil kubistický malíř Lyonel Feininger.
K důležitému posunu ve vývoji žánru došlo na přelomu 20.a 30.let, kdy se dosavadní náměty definitivně vyčerpaly a komiks si pro své hry začal hledat nová území. Na jejich výběr měly podstatný vliv pulpové magazíny, sešity nabízející dobrodružné i romantické čtivo všeho druhu. A tak se komiks náhle proháněl pralesem v podobě jódlujícího Tarzana, jako Flash Gordon putoval po vzdálených planetách, schován za ostře řezanou tváří Dicka Tracyho vyhlásil válku gangsterům a coby Princ Valiant hledal čest a slávu ve světě artušovských legend.

Současně začal komiks objevovat i erotiku, ovšem zatím to byly jen nesmělé zkoumavé doteky kdesi hluboko pod peřinou: v Mexiku byly tajně tištěny a v USA pak pokradmu prodávány „Tijuana Bibles“, černobílé osmistránkové sešitky, ve kterých škodolibí anonymní autoři nechávali obcovat kohokoli s kýmkoli. Nikdo se před nimi nemohl cítit bezpečně – komiksoví hrdinové, filmové postavy ani slavní lidé z masa a kostí.

Toto období však zároveň představuje důležitý mezník pro evropský komiks, který dosud výrazně pokulhával za americkým. Roku 1929 se na stránkách belgického deníku Le XXe Siécle objevilo první pokračování příhod reportéra Tintina a jeho věrného foxteriéra Miloua, kteří si jako cíl své premiérové cesty zvolili Rusko. Ani sám jejich původce Georges Rémi alias Hergé tenkrát jistě netušil, že tím položil základní kámen pro budoucí frankofonní podobu žánru. O tři roky později vznikla i první důležitá česká komiksová postava – Ferda Mravenec Ondřeje Sekory. Veselý chlapík s červeným šátkem byl sice už tehdy určen dětskému čtenáři, nicméně jeho osudy otiskované na pokračování v Lidových novinách měly o poznání drsnější ráz než v pozdějších knihách.

Ve druhé polovině 30.let učinily kreslené příběhy ve Spojených státech další dva dlouhé kroky směrem od chlapectví k jinošství. Opustily své rodné hnízdo upletené z novin (od té doby jsou novinové seriály nazývány stripy) a na pouť ke svým čtenářům vyrazily v podobě „comic books“, komiksových sešitů, ve kterých získaly mnohem větší prostor k sebevyjádření a hledání nových výrazových prostředků. Kromě toho objevily dosud nevykolíkovaný kus krajiny fantazie, který se do obecného povědomí zapsal coby synonymum pro žánr jako celek. Konkrétně v roce 1938 došlo díky nezodpovědným experimentům výtvarníka Joe Shustera a libretisty Jerryho Siegela k explozi planety Krypton, a tak Zemí musel vzít zavděk bezprizorný mimozemšťan, který od té doby v běžném životě vystupuje jako nekňubovitý novinář Clark Kent, zatímco v kritických situacích na sebe bere podobu dokonalého Supermana. Třeštivý komerční úspěch této zdvojené postavy, jež svým čtenářům umožňovala hladce vklouznout do kůže bytosti s možnostmi boha, měl za následek okamžitý nástup celé řady podobně koncipovaných superhrdinů. V jejich první vlně se díky Bobu Kaneovi objevilo jediné zapamatováníhodné jméno – Supermanův temný protipól Batman, který ponurými ulicemi novogotického Gothamu zatvrzele pronásleduje zločince, zatímco je sám pronásledován neodbytnou vzpomínkou na zavraždění svých rodičů.

Se vstupem Spojených států do II. světové války dostali superhrdinové nové hřiště pro své dovádění, komiks pod hvězdnatou vlajkou narukoval na frontu a ve velkém se pustil do vybíjení fašistických armád. Po kapitulaci Německa však v USA rychle opadla vlna vzedmutého nacionalismu, svalovci obdaření pestrobarevnými kostýmy a černobílými charaktery přestali čtenáře zvolna bavit a žánr nabral nový směr. Trh opět zaplavily westerny, válečné příběhy, kriminální seriály a od počátku 50.let i horory, které se začaly těšit nesmírné oblibě. Únava ze zaběhaných schémat přivedla jejich tvůrce k originální myšlence – proč by vlastně nemohlo vítězit zlo nad dobrem? Komiks objevil kouzlo dekadence a tvůrci se začali předhánět, kdo vymyslí odpudivější postavu a nechutnější námět pro její dobrodružství. Tak se čtenáři například mohli stát svědky makabrózního baseballového utkání, v němž k odpalování lidské hlavy coby míčku sloužila hráčům amputovaná noha. To byla ovšem voda na mlýn odpůrců kreslených příběhů, kteří využili každou vhodnou příležitost k demonstrování své mravnosti. Jejich mluvčím se stal psychiatr Frederic Wertham, jehož hysterická kniha Svádění nevinných z roku 1954 zapříčinila vznik „Comics Code Authority“, cenzurních zásad, které měly zabránit znevažování strážců zákona a justice, oslavování zločinců a zobrazování brutálních nebo dráždivých scén. Kreslené příběhy rázem ztratily značnou část své atraktivity a vydavatelské domy zaznamenaly výrazný propad.

Nejrychleji se s novou situací vyrovnalo nakladatelství Marvel, jehož hlavní motor představoval scénárista Stan Lee. Z jeho pera vzešla od počátku 60.let celá řada superhrdinů nového typu, jimž na cestu do života kromě slušné porce mimořádných schopností přibalil propracovanější psychologii a většinou i nějakou tu výraznou Achillovu patu, takže se o ně čtenáři mohli bát. Stan Lee rovněž patří k průkopníkům příběhů o superhrdinských týmech (více superhrdinů = více zábavy), přičemž jím stvořená skupina mutantů X–Men dodnes válcuje komiksové hitparády. Druhým strůjcem úspěchu nakladatelství Marvel byl výtvarník Jack Kirby, jehož dynamická kresba stavící na perspektivních zkratkách představovala přelom ve vývoji žánru a na dobrých dvacet let se v Americe stala normou.

Od 40. let však bylo na komiksové scéně živo i jinde ve světě. Zatímco v poválečném Japonsku začal Ósamu Tezuka ve svém kotli mísit japonské výtvarné tradice s disneyovským stylem a hledat recept, jak ze své země udělat komiksovou velmoc, ve frankofonní Evropě paradoxně už II. světová válka podnítila rozvoj kreslených příběhů. Po vstupu USA do války ustal přísun amerických tiskovin a vznikl prostor pro domácí tvůrce, kteří se nabízené příležitosti rázně chopili. Poválečná protikomiksová kampaň postihla i Francii, naštěstí se však projevila pouze opětovným omezením dovozu ze Spojených států. Evropská podoba žánru začala brzy vykazovat vlastní specifické znaky. Kromě užšího vztahu scénářů k literární tradici a hravějšího výtvarného projevu se na starém kontinentě vyvinula jiná forma publikování kreslených příběhů. Zatímco v Americe převládaly sešitové řady se stále novými příběhy jedné postavy, Evropa dávala přednost magazínům, v nichž souběžně vycházely příběhy různých hrdinů.

V belgofrancouzském komiksu existovalo několik takovýchto dětských komiksových časopisů (Spirou, Vaillant), ovšem teprve v roce 1959 se objevil časopis Pilote, který pomrkával i po starších čtenářích. Od prvního čísla pevně třímal knipl při výletech do poslední svobodné galské vesničky, která odolává římským žoldákům především díky Asterixovi. Příhody tohoto malého reka představují dokonalou ukázku „obojživelného“ komiksu. Zatímco kresba Alberta Underza je na první pohled vstřícná vůči dětem, scénáře Reného Goscinnyho překypují vtípky, narážkami a odkazy srozumitelnými především dospělým. K definitivnímu průlomu pak v Evropě došlo o pět let později, kdy francouzské nakladatelství La Terrain Vague vydala první album Barbarelly, neohrožené kosmonautky, která k řešení zapeklitých situací používá povýtce ženské zbraně a bez váhání svede i robota. Z dnešního pohledu vyhlížejí její příběhy naivně a téměř cudně, nicméně ve své době vyvolaly veliké pobouření a žaloby vůči nakladatelství. Soudní proces ovšem připustil existenci kreslených příběhů pro dospělé, a tak komiks získal oficiální potvrzení své plnoletosti.

Koncem šedesátých let se celým světem přehnaly studentské bouře. Hnutí hippies, psychedelie, touha po absolutní svobodě a odmítnutí starých pořádků – to vše se promítlo do komiksu, který byl spolu s rock’n’rollem vnímán jako ideální prostředek pro vyjádření nových myšlenek. První undergroundový komiksový časopis Zap začal v roce 1968 vydávat scénárista a kreslíř Robert Crumb. Další magazíny záhy následovaly a na jejich stránkách se objevovalo všechno to, čemu se oficiální masová kultura vzpírala. Komiks začal nadšeně souložit, hulit trávu, demonstrovat, krást a stále znovu a znovu unikat nablblým ochráncům pořádku. Undergroundové hnutí nemělo žádný program, a tak se mezi jeho výplody objevovala feministická díla stejně jako příběhy, v nichž si mužští autoři ulevovali ze svých sexuálních frustrací, takže zde ženy vystupovaly jako méněcenné bytosti vhodné pouze k jedinému účelu. Obdobně různorodá byla i výtvarná podoba, hromada autorů neměla o kresbě sebemenší ponětí, zato řada jiných dospěla při svých odvážných a ničím neomezovaných experimentech k originálním výsledkům, jež významně obohatily vývoj žánru. K nejznámějším odchovancům undergroundu patří Art Spiegelman, autor komiksu Maus (nedávno vyšel dokonce i u nás), který nesmlouvavým způsobem analyzuje holocaust.

Na přelomu šesté a sedmé dekády se na úroveň srovnatelnou s děním ve světě krátce dostala i naše republika a to prostřednictvím tvorby Káji Saudka. Ačkoli se tento výtvarník musel potýkat s nepřízní vládnoucího režimu, prokreslil se k originálnímu a údernému stylu, který by se neztratil ani za železnou oponou. Jeho seriál o hippiem Honzovi Hromovi vykazoval znaky podivuhodně blízké americké undergroundové tvorbě (kterou Saudek nemohl znát) a možná právě proto musel být z rozhodnutí vyšších míst po několika pokračováních zastaven. Ještě hůř dopadl ambiciózní projekt, který Kája Saudek připravoval se scénáristou Milošem Macourkem. Z příběhů o krásné lékařce Muriel a anděli Ro, které dohromady čítaly přes dvě stě stran, směla po příjezdu spřátelených vojsk vyjít pouze krátká ukázka v Mladém světě.

Francii tou dobou dobývaly další hrdinky z produkce La Terrain Vague, jimž prošlapala cestu Barbarella. Komiksu se zalíbilo v ženských šatech (tedy vlastně spíš bez nich), a tak jako odhodlaná Saga de Xam opouští svou rajskou planetu, aby pochopil způsob uvažování dobyvatelů ze Země, a coby vnadná Epoxy je teleportován do světa řecké mytologie plné faunů, kentaurů a podobné havěti. O lechtivé scény zde nebyla nouze, díky ironickému nadhledu a kvalitnímu zpracování však žádný z těchto příběhů nesklouzl do hájemství braku. Souběžně s tím bral magazín Pilote pod svá ochranná křídla řadu mladých tvůrců, kteří z podobných příčin jako američtí undergroundoví autoři hledali nové a nekonvenční přístupy k žánru. Redakce časopisu však ze strachu o své čtenáře odmítla překročit určitou hranici avantgardnosti, a tak se část přispěvatelů vzbouřila a v roce 1975 založila vlastní měsíčník Métal Hurlant. Jedním z jeho spoluzakladatelů byl Jean „Moebius“ Giraud, zřejmě nejvýznamnější evropský komiksový tvůrce vůbec. Od samého počátku zde otiskoval kultovní komiks Arzach líčící osudy poutníka, který cestuje bizarním světem na zádech velkého bílého pterodaktyla. Děj tohoto komiksu beze slov ale není až tak podstatný, důraz je položen na atmosféru a emoce, s nimiž pracuje. Proto bývá označován za první moderní komiks vůbec. I další seriály tíhly k narušování zaběhaných syžetů a využívání dosud tabuizovaných témat, takže se časopis dočkal takové popularity, že záhy vznikla jeho americká mutace Heavy Metal a německá verze Schwer Metall. Díky magazínu Métal Hurlant komiks definitivně prokázal svou dospělost a za zvuků fanfár a cvakání fotoaparátů získal čestný titul deváté umění.

Svérázná odpověď na Métal Hurlant přišla z britských ostrovů. Vývoj kreslených příběhů v této zemi se značně odlišoval od zbytku Evropy, protože Británie nikdy nepřesekla pupeční šňůru, která ji spojovala s americkým komiksem. Proto časopis AD 2000, jenž vznikl v roce 1977, na rozdíl od francouzské školy nestavěl na uvolněných experimentech a laškování se smyslnou polohou žánru, nýbrž na akci, velkorysých bitevních scénách a černém humoru. Dokonalým příkladem tohoto přístupu je ústřední hrdina magazínu Judge Dredd, jenž v drsném postkatastrofickém světě představuje policistu, soudce a kata v jedné osobě. Magazín AD 2000 však od počátku vykazoval vysokou kvalitu scénářů i kresby (navzdory novinovému papíru) a posloužil jako líheň talentů, které posléze zaplavily Spojené státy.

Osmdesátá a devadesátá léta přinesla propracovanější díla a v podstatě pokračovala v rozvíjení naznačených trendů. Pro angloamerický komiks je typické, že tvůrci, kteří tíhnou k originálnímu pojetí kreslených příběhů, své neotřelé nápady roubují na série klasických hrdinů. Průkopníkem neoxpresionistického výtvarného stylu je Bill Sienkiewicz, v jehož pracích se prolíná dokonalá malba s kolážemi, fotografiemi i skicovitými pérovkami. Přitom jeho nejznámější práce Elektra Assassin patří do světa klasického marvelovského hrdiny Daredevila. K dokonalosti pak neoexpresionistickou malbu dovedl Angličan Dave McKean, který v artistním albu Arkham Asylum zachytil skutečně nebývale emotivním způsobem skličující atmosféru ústavu, v němž jsou drženi šílenci z Batmanova Gothamu. McKeanovým souputníkem je scénárista Neil Gaiman (opět Angličan), který má na svědomí především cyklus Sandman. Pojednává o rodině sedmi božských bytostí a nejčastěji bývá zařazován do přihrádky poetický horor z nedostatku lepšího označení pro jeho fantaskní vyprávění. Ovšem i sandmanovským světem chtě nechtě prosviští pár superhrdinů.

Druhým výrazným rysem současného anglofonního komiksu je narůstající brutalita, která se puritánské Americe kupodivu zdá přijatelnější než nějaké to odhalené ňadro. Komiksovou osobností odpovídající věhlasem i stylem Quentinu Tarantinovi je irský scénárista Garth Ennis. Jeho díla doslova přetékají zábavnými popkulturními odkazy, ale kdybyste se nešťastnou náhodou ocitli v některém z jeho komiksů, klidně by se vám mohlo stát, že vám někdo stáhne zaživa kůži z obličeje a pak ji zpátky přitluče hřebíky. Krystalický příklad výtvarníka spadajícího do stejné kategorie představuje další Brit Simon Bisley, který se za oceánem prosadil prací na Lobovi, prvním superhrdinovi zabíjejícím lidi pro peníze (a pro svou vlastní zábavu, samozřejmě). Každý Bisleyho obrázek je vysloveně našlapán akcí a asi nikdo neumí nakreslit šplíchající mozky tak zábavně jako on.

Evropský komiks pro dospělé tíhne mnohem méně k násilí, zato lidskou nahotu vnímá jako něco zcela normálního, a tak se jí nevyhýbá ani v příbězích, jejichž smyslem není útočit na základní lidské pudy. Tento přístup dokonale ilustruje dílo vynikajícího komiksového malíře Enkiho Bilala, který sice žije ve Francii, ale narodil se v Bělehradě a jeho matka byla Češka. Kupříkladu Bilalova autorská trilogie Nikopol se odehrává v nepříliš vzdálené, ale neveselé budoucnosti, do níž zavítají egyptští bohové. Působí zcela přirozeně, že příběhem pobíhají jen tak, jak se (zřejmě sami) stvořili. Komiks starého kontinentu však rozhodně nezanevřel ani na své erotické tradice. Dokonce až k nám dosáhla sláva italského výtvarníka a scénáristy Mila Manary, kterému v České republice vyšlo album o cestách vášnivé Gulliveriany (třebaže v naprosto tragickém překladu). Manara je zároveň dobrým dokladem druhého charakteristického znaku evropského kresleného příběhu – totiž jeho slabosti pro intelektuální hrátky. Hrdinou Manarova filozofujícího alba HP & Giuseppe Bergmann je sám autor, který pátrá po opravdovém Příběhu a potkává přitom třeba Vladimira Majakovského nebo Che Guevaru.

Především ve frankofonním komiksu se pak projevuje proces, který je už dlouho patrný i ve filmu nebo v literatuře. Nezadržitelně se totiž rozevírá propast mezi tím, co čtou obyčejní čtenáři, a tím, co čte hrstka zmlsaných znalců. Existují příběhy, které dokáží skloubit atraktivní příběh se závažným tématem – vzpomeňme epos belgického libretisty Jeana van Hammea a polského výtvarníka Grzegorze Rosińského Le Grand Pouvoir du Chninkel, který si za námět zvolil svébytnou parafrázi Nového zákona. Zato třeba díla výtvarníka Lorenza Mattottiho programově rezignují na děj a jeho umělecká exprese představuje stravitelné sousto toliko pro vyvolené.

Ovšem v 80.let se jako blesk z čistého nebe také zjevila manga – naprosto svébytná škola kreslených příběhů pocházejících ze Země vycházejícího slunce. K jednostranně izolovanému vývoji došlo především proto, že Japonci píší obrázkovým písmem a čtou zprava doleva a odzadu dopředu, takže převedení mangy do jiného kulturního prostředí představovalo zapeklitý oříšek. Cestu svým kolegům prorazil Katsuhiro Ótoma s kyberpunkovým komiksem Akira, jímž byl ostatní svět naprosto uchvácen. Manga má několik výrazných znaků, podle kterých ji lze snadno rozpoznat. Především je v klasickém provedení vždy černobílá. Styl jednotlivých výtvarníků nepřipravenému Evropanovi splývá stejně dokonale jako jejich šikmooké tváře; jeho typickým znakem je neuvěřitelně podrobné rozfázování dějů a ztvárnění hrdinek, které mají oči přes polovinu hlavy a podle vzhledu ještě jezdí Šinkanzenem za polovinu jízdného. Další specifikum mangy tkví v tom, že ji masově čtou úplně všechny věkové kategorie bez ohledu na pohlaví. To jde dokonce tak daleko, že komiksový časopis Yan Mama Komikku je určen pro těhotné ženy a čerstvé matky. Proto se manga může proměnit v dívenku, které své nadschopnosti získává pomocí kouzelných šminek (Shadow Lady), ve fotbalistu, co prožívá milostný románek s populárním zpěvákem (Zetsui), v nesmrtelného samuraje, jenž musí zabít tisíc záporáků, aby mohl v klidu umřít (Blade of the Immortal) anebo v rozpustilou vílu, kterážto se nadšeně nechává znásilňovat žížalami (Bondage Fairies).

No a na závěr ještě poslední zmínku o české kotlině. Lámání nejen komiksových ledů předpověděl ABC Speciál ‘85, který přinesl tři kreslené seriály scénáristy Vlastislava Tomana a kreslíře Františka Kobíka. Na počátku 90.let došlo ke krátkému komiksovému boomu a na stránkách Komety, Arény a několika dalších magazínů se objevila díla mnoha výborných výtvarníků i několika zajímavých scénáristů. Potom však došlo k přesycení trhu, komiksové časopisy zkrachovaly a většina jejich přispěvatelů, kteří buď nedostali zaplaceno, nebo dokonce přišli o své originály, na žánr zanevřela. Proto zřejmě nezbude než čekat, až se ledy opět trochu pohnou a prosadí se nová generace zapálených tvůrců. Třeba mezi ně bude patřit i Tomáš Kučerovský, jehož Pohádka (str. 99) vypadá určitě slibně.

VÝCHOZÍ SITUACE

Společnost se rozhodla vyslat k základně NATO v souhvězdí Jednorožce, chránící západní civilizační hodnoty v difúzní mlhovině NGC 2237–39, starší, ale hbitou raketku Kvark. (Jedná se o vyřazený armádní starship, jehož majitelkou se po rekonstrukci stala ex–poručík Ripleyová, provozující cosi, co by se dalo nazvat kosmickou taxi–službou.)
Aby Kvark překonal těch 3300 světelných let, které se prostíraly mezi mlhovinou a jeho domovským hangárem na planetě Globál (dříve Earth), stačilo Ripleyové vyťukat do klávesnice jednoduchý vzorec: v – c . D–1 . z / M0 a kliknout ENTER.
Apropó, POSÁDKA: Kromě veterána Ripleyové palubní počítač Megatron © . Nikdo víc? Ne. Opravdu ne? Ne. A co takhle otevřít mrazák? Aha. Pardon. Otvíráme mrazák a v ledovém zábalu leží ojíněné tělo dalšího pasažéra. Ripleyová se právě chystá hibernizační kontejner odlednit, takže s pasažérem uloženým k ledu se blíže seznámíme za chvíli. Nicméně už při zběžném prvním pohledu TO připomíná KURTA COBAINA. Je to Kurt?

OFICIÁLNÍ UČEL LETU

Psychologické povzbuzení „našich chlapců“, kteří stojí na stráži kdesi v chladných mlhovinách na samém konci civilizovaného vesmíru. Jednoduše: kulturně–vzdělávací mise. (Neoficiální účel letu? Kódováno!
8768jj897kh21nm5215C).
Veterán Ripleyová s sebou veze plný kufr vzpomínek, nazvaný ‘Má léta s Vetřelcem’: estrádu komponovanou na bázi Multimedia FXc. Po jejím skončení obvykle následuje série otázek & odpovědí. (Jen pro zajímavost: statisticky nejfrekventovanější otázka se týká čtyřky. Publikum nejvíc zajímá, jak se Wynoně vydařilo manželství s Bishopem, jestli stále ještě bydlí v hangáru v Houstonu, a kolik jim SPOLEČNOST povolila naklonovat robo–dětiček.)
(Stručně o OBCHODNÍM POZADÍ mise: V roce 2098 udělala SPOLEČNOST velmi dobrý obchod. Kromě řetězce jídelen Kentucky Fried Chicken se jí podařilo skoupit i akcie Disneylandu. Tak se stalo, že práva na vzpomínky Ripleyové, které dosud patřily Disneylandu (resp. Walt Disney Productions) se nyní znovu ocitly ve vlastnictví SPOLEČNOSTI. Podle platné a autorizované smlouvy má SPOLEČNOST, disponující ‘Mými léty s Vetřelcem’, právo požadovat od Ripleyové max. 12 x a min. 1 x do roka jejich živé performance. A o to teď jde. Syntetiku jejích vzpomínek se SPOLEČNOST pro tento případ rozhodla vyvážit něčím „unplugged“. Nakonec padla volba na Kurta Cobaina, kterého SPOLEČNOST vyšťourala z katalogu klonů Disneylandu a přibalila ho Ripleyové do kufrů.)

MLHOVINA SE BLÍŽÍ

Do realizace přistávacího manévru zbývá pouhých několik letu. V mlhovině je nečekaně krásné počasí. Čerstvě rozmražený Kurt: Ripleyová, můžu si vzít kousek chleba? (Ripleyová od řídícího pultu:) Jasně, proč se ptáš? Máš hlad? (Kurt:) Nechci ho k jídlu. Chtěl jsem z něj něco vymodelovat. Něco pro tebe. FOR YOU. (Ripleyová:) O.K.
(Po 10 minutách. Kurt:) Víš co TO je? (Ripleyová se otáčí:) Ehm…? (Kurt:) Tomuhle se říká CHLEBÁK. Modelujou si TO holky ve vězení. A víš co s ním pak dělaj? (Ripleyová mírně přivře oči:) Co? (Kurt:) Strkaj si to… (Ripleyová:) …mezi nohy? (Kurt:) Courtney se kvůli deseti gramům kokainu odstěhovala na rok do vězení. Tenhle návyk si odtamtud přinesla.
(Po chvíli. Kurt:) Ty seš techno–feministka, nebo ne? (Ripleyová:) Proč se ptáš? (Kurt:) Nechci bejt dotěrnej, ale zajímalo by mě, čím sis TO dělala ty… Rozumíš, při všech těch nekonečnejch meziplanetárních letech? (Ripleyová:) Opravdu tě to zajímá? (Kurt:) Dost. (Ripleyová:) O.K. Řeknu ti to, ale nejdřív mi ty řekni, proč ses střelil do hlavy… Už jsi to někomu říkal? (Kurt:) Ještě ne… (Ripleyová:) Tak se nestyď, brouku!

PRVNÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt si zapálí jointa:) O.K. Řeknu ti to. (Kurt hluboce vdechne a vyfoukne dým:) Pravidelně zvonili na zvonek u domu. Vraceli se. Chodili dva. Nosili mi časopis. Watchtower. Hlásali příchod Království, jestli víš, co myslím… Časem jsem od nich dostal Bibli a pravidelně ji četl před spaním. Jednou jsem si četl 10. kapitolu Matouše, která ukazuje, že lidé budou nenávidět a pronásledovat Jeho učedníky. Uvědomil jsem si, že tohle jsou vlastně ti lidé, o kterých On mluví. Začali jsme si tykat. Čím víc se mne Courtney snažila odradit, tím víc jsem byl jsem přesvědčen, že jsem našel pravé náboženství, a měl jsem velkou radost. Zapůsobilo na mne, že nesměšovali svůj způsob uctívání se zvyky a tradicemi pohanského náboženství. Jako například moje rodina – ta sice chodila do anglikánského kostela, ale otec stále opatroval oltář jorubského boha Oguna…

DRUHÁ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) O.K. Povídej dál. (Kurt:) Pak zase jednou přišli. A on povídá: ‘Uvažoval jsi vůbec, proč tahle hudba přitahuje tolik mladých lidí? Písničky popu jsou často o lásce, ale texty alternativního rocku jsou obvykle o zoufalství, o sexuální touze, o zmatku… Vím, že alternativní rock se líbí i některým mladým křesťanům. Vyhýbají se však vzpurným, násilnickým či nemravným písničkám.’ Udělal jsem jim jahodovej koktejl. Pak mluvila ona: ‘O některých zpěvácích a zpěvačkách se ví, že jsou homosexuálové nebo lesbičky anebo že užívají drogy.’ On se mi pak zadíval přímo do očí a řekl: ‘Bible nám říká, že celý svět leží v moci TOHO NIČEMNÉHO. Nemělo by tě tedy překvapovat, že i hudba je jedním z prostředků, které Satan používá, aby mladé lidi svedl. Bible říká, ‘ucho provádí zkoušku slov, právě jako patro ochutnává, když se jí (Job 34:3).’ Uvaž, jak tě hudba ovlivňuje.’ A ona řekla: ‘ Když víš, že se Satan snaží otrávit tvé názory a postoje, měl bys být opatrný.„ Před odchodem se mi i ona podívala přímo do očí a řekla: ‘Zkus se zeptat svých křesťanských rodičů, co si o tvé hudbě myslí. Jejich odpověď tě možná překvapí.’ Když jsme se loučili, stiskl mi ruku a řekl: ‘Místo abys šel slepě s davem, podrob svou oblíbenou hudbu zkoušce.’ (Kurt típnul vajgl.) Dál už to asi znáš. Když odešli, hodně jsem přemýšlel o tom, co říkali. Musel jsem TO udělat… Nemohl jsem prostě dál žít v moci TOHO NIČEMNÉHO…

TŘETÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová vyťuká cosi na klávesnici:) To, co říkáš, má vcelku svoji logiku. (Na obrazovce naskočí logo Disneylandu.) “Pojď se podívat. Tady je krátká story tvýho klonu. Courtney prodala v devadesátým devátým tvoje zmražený sperma Disneylandu… (Kurt:) Mý sperma??? (Ripleyová:) Jasně že tvý. (DISPLEY – viz: Company/Disneyland/Clon/Cobain) Zpěvačka a herečka Courtney Love prodala kontejnerované zmražené sperma svého tragicky zemřelého ex–manžela Kurta Cobaina společnosti Walt Disney productions. Po transakci prohlásila: ‘Dřív jsem cítila, že truchlit pro něj je sobecké, protože by kvůli tomu měl pocit viny. Ale teď se jeho duše rozptýlila a je v nenávratnu. Nejlepší je modlit se za něj a ukázat mu, že se dokážu radovat, aby mohl cítit ty radostný vibrace. ‘ Inkasovanou částku neuvedla, ale na další otázku novinářů odpověděla, že se jí po orálním sexu několikrát podařilo uchovat manželovo sperma v ústní dutině, pod jazykem. Pod záminkou, že se jde něčím osvěžit vypustila sperma do uzavřené nádobky, kterou uložila na mrazák. Katalog klonů společnosti provozující zábavní park v Disneylandu tak byl obohacen o další významnou položku.

PRVNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) Zlobíš se na ni? (Kurt:) Jsem z toho smutnej. Jsem smutnej, citlivej, nedoceněnej boží tvor narozenej ve znamení Ryb… (Krátká pauza. Kurt:) Ale teď povídej ty. (Ripleyová:) A na co ses ptal? (Kurt:) No, jak sis to dělala v jedničce, ve dvojce, ve trojce, ve čtyřce a tak… (Ripleyová:) Myslíš v prvním, druhým, třetím dílu a tak? (Kurt:) Jasně.
(Ripleyová předává řízení lodě Magatronovi.) Přikurtuj se Kurte. Začíná sestupnej manévr… (Ripleyová:) SPOLEČNOST si zpočátku tvrdě vynucovala pravidelnou intimní aplikaci mikro–elektronické sondy kombinované a přímou stimulaci mozkových center, kvůli smlouvě, kterou měla s jednou firmou vyrábějící neurotechnologie. Mělo to ovšem postranní účinky. Jako každá jiná droga. Přišlo tedy povolení vrátit se ke klasice. (Kurt:) Vibrátory? (Ripleyová:) Tradiční sortiment pomůcek rekreačního sexu… (Kurt:) No a? (Ripleyová:) V jedničce to byl sedmipalcový DONG© – jemný, tělový, v životní velikosti. Rozčilovalo mě to jeho bzučení. Zkusila jsem pětipalcovýho JIMBA©, krátkýho, ale tlustýho 1 a půl palce v kombinaci se čtyřpalcovým latexovým análním stimulátorem ANAL PROBE©. (KURT:) A ve dvojce?
(Ripleyová si zapaluje ne–nikotinovou cigaretu:) Dvojka, to je anální BACKDOOR INVADER© a diskrétní NON DOCTOR© s proměnnou rychlostí a čtyřmi aplikacemi. (Kurt:) „A trojka? (Ripleyová:) Žebrovanej DEEP PENETRATORc, potom KONG DONG© – čtrnáct palců pulzujícího masa. Ke konci to byla ještě ČERNÁ MAMBA© – 8 palců dlouhej a 2 palce tlustej černej divoch. (Kurt:) Čtyřka… (Ripleyová:) Desetipalcovej latexovej VIBRO DONG© a sedmi palcovej ANÁL INVADERc. (Kurt:) Pětka… (Ripleyová:) DIKTÁTOR© – klasika s plynulou regulací na dvě tužkové baterie. Výborná byla STŘÍBRNÁ STŘELAc, 19 x 3 centimetry s titanovou hlavicí…

DRUHÁ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt:) Řekni. A co naturál sex? Takový to normální prcání… (Ripleyová:) ŽÁDNÝ MUŽSKÝ ŠŤÁVY, PLEASE! (Kurt:) Jasně. (Po kratší pauze. Kurt:) A kdys to poprvý měla? (Displey signalizuje neobvyklý transformační proces v zóně A1 – sektor 1. Ripleyová:) Seš dost zvědavej chlapče. (Kurt:) Když jsem byl malej kluk, modeloval jsem si na schodech před domem z chleba takový malý souložící figurky. Prožíval jsem vzrušení. Ale poprvý jsem to měl při tělocviku, při šplhu po laně. Sjížděl jsem dolů a… (Ripleyová:) Vytekla z tebe šťáva… (Kurt:) Tak nějak. Jo a ještě ti musím říct, že chlapi u nás na vesnici brali takový ty „tvrdolíny“ pro kance… protože kanci můžou jenom jednou tejdně, tak aby mohli každej den… vzali si vždycky jednu kapsli a zapili to pivem. Jednou toho celou hrst tajně nasypali do piva jednomu, kterej si pořád stěžoval, že mu to s bábou nejde, a to jsi měla vidět… (Ripleyová:) Něco tu není v pořádku! Něco tu nehraje…

FINÁLNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

Kurt najednou neuvěřitelně vytřeštil oči. Zezelenal, jakoby se napil čistícího prostředku na záchodový mísy. Ruce si zoufale tisknul na hruď a kašlal, jakoby se dávil. Pak najednou divoce rozpřáhnul ruce a z prsou mu vyhřezla nějaká krvavá kaše. Hned za ní z něj vylít nějaký kus masa, nebo co. Byla to cizí ruka, která svírala kus nějakého papíru, noviny nebo časopis… Přímo před očima Ripleyové držela krvavá ruka čerstvé číslo Strážní věže. Crčela z toho všeho nějaká kyselá šťáva. Ripleyová se bleskurychle odpoutala z popruhů, které jí stahovaly do křesla. Rázem odlítla na druhý konec místnosti. Megatron hlásí, že přistávací manévr právě probíhá. Ripleyová celá potlučená řve: „Fuck off! Ty parchante! Ty zjebanej hajzleTM!“