Objednat nebo předplatit můžete ZDE.

Desítky různých knih o rétorice v našich obchodech prozrazují zájem lidí o správnou mluvu a obnovují tradiční otázku o významu lidské řeči. I když se různým způsobem domlouvají také ostatní biologické druhy, článkovanou řečí se člověk výrazně odlišil od přírody, od světa zvířat. S řečí (etnickým jazykem) obvykle spojujeme vznik mýtů, umění, náboženství, filosofie i vědy, veškerý kulturní vzestup člověka. Ale jaký je vztah řeči a kultury? Jak řeč na člověka, kulturu a přírodu působí? Jak souvisí řeč mluvená a řeč psaná?

Náš druh je rovněž nahodile vzniklým biologickým druhem, který náleží do třídy savců, k řádu primátů, k čeledi hominidů. Všichni dnes žijící lidé jsou však jediným druhem Homo, jsou kromaňonci, neboť naši nejbližší příbuzní, neandertálci, kteří spolu s námi žili v Evropě několik desítek tisíciletí a kteří patrně ještě nemluvili, vymřeli nebo byli v soutěži s námi, druhem poněkud inteligentnějším, poraženi. A protože dnešnímu anatomicky modernímu člověku se jako jedinému biologickému druhu podařilo zapálit kulturní evoluci, je zřejmé, že jeho zvláštnost nespočívá pouze tom, že mluví etnickým jazykem, myslí, morálně jedná, učí se a věří. Domnívám se, že jeho zvláštnost lépe vyjadřuje formulace, že se za pomoci řeči na Zemi prosadil jako druhá fyzicky tvořivá evoluční síla, jako původce a tvůrce odlišně uspořádaného světa kultury.[private]

Řeč mluvená a psaná

I když řeč mluvená ani psaná nemůže obsáhnout všechny vztahy, jimiž je člověk propojen se světem, i když řeč nikdy nenahradí jeho komplexní pocit sounáležitosti s přírodou ani látkovou a smyslovou výživu, kterou jeho tělo z přírody čerpá, lidská řeč je obdivuhodná. Díky řeči dokážeme jako jediný biologický druh ještě dvěma dalšími způsoby zakódovat smyslově neuronální informaci: vedle struktury neuronů svého mozku, tj. biologického způsobu, který máme společný se zvířaty, také do hlasivkami modulovaného zvukového projevu a písma. Mluva spolu s pozdější schopností písemného záznamu řeči proto umožnila vytvoření nebiologické kulturní paměti rovněž ve dvou relativně samostatných formách: v živé rozptýlené paměti generační (v aktivním kulturním genomu) a v rozptýlené člověku vnější paměti zapsané (v pasivním kulturním genomu). Teprve tento jedinečný výkon povýšil lidskou aktivitu z roviny biologicky sebezáchovné do božské roviny onticky kreativní. Zapálili jsme kulturní evoluci a po dobu své druhové existence jsme s to vytvářet a rozvíjet – bohužel na úkor přírody – také umělou nepřírodní skutečnost.

Psaná forma řeči, která člověku umožnila ukládat kulturní informaci do umělé společenské paměti (tj. mimo jeho organismus), vedla tedy k vytvoření pasivního kulturního genomu. Tato forma neživé kulturní paměti doplnila, upevnila a částečně i nově zpřítomnila ústně a fyzicky předávanou duchovní kulturu minulosti, tj. živou generační paměť, aktivní kulturní genom. Zápis řeči jistě zpřesnil a prohloubil verbální interpretaci světa, ale tím, že před rozšířením knihtisku nebyly knihy ani všeobecně dostupné, ani všezahrnující, ručně opisované texty, kroniky a účetní knihy zůstaly pouze podpůrnou složkou aktivního kulturního genomu. Nikdy nebyly s to obsáhnout duchovní kulturu jako celek. Mimo jiné i proto, že část lidských smyslových vjemů, emocí a hodnot se slovnímu postižení vymyká a že některé prožitky, ideály a tužby lidí, podobně jako jejich souhrnná životní zkušenost, zůstávají v analogovém animálním kódu: umírají spolu s historickými situacemi a lidmi.

Novověká občanská individualizace, sociální sebeuvědomění a národní identita by ovšem bez písemné formy etnického národního jazyka nebyly možné. Podobně také věda, filosofie, krásná literatura, právo, mezinárodní politika a v nedaleké budoucnosti patrně i vztah kultury k Zemi musí být zaznamenány a interpretovány strukturně bohatší a formálně složitější řečí psanou. Psaná forma řeči ale preferuje vizuální lineární formu lidské komunikace se světem, vyvolává odstup od skutečnosti, nadhled a objektivitu. Vtahuje nás do kultury, potlačuje naší rodovou příbuznost s přírodou, odděluje mysl od těla.

Zatímco kulturně konstitutivní hodnota pasivního kulturního genomu – vědeckých publikací, knih, učebnic, studií a projektů – byla již dávno uznána, o významu a roli živé generační paměti, tj. slovně formulovaného aktivního kulturního genomu, se v nynější informační společnosti nepíše a nediskutuje. Tato nejstarší a patrně stále určující forma vyjádření lidských postojů ke skutečnosti, která plynule vstřebává a reprodukuje lidskou zkušenost, poznatky, hodnoty, nálady i city, není zatím dostatečně tematizována. Ale téměř podbízivý vztah hromadných sdělovacích prostředků k dnešnímu masovému čtenáři a divákovi, podobný uctivému vztahu obchodníka k zákazníkovi, dává tušit, že stále existuje „průměrný člověk“, který se vyjadřuje obyčejnou mateřskou řečí a kterého má smysl ovlivňovat a s nímž je nutné počítat. Tento člověk totiž i bez studia teoretických publikací díky své životní zkušenosti světu i sobě samému zvláštním způsobem rozumí. Jeho názor na svět, který je v důsledku nynější kulturní expanze stále složitější a méně průhledný, může být sice povrchní či dokonce nesprávný, jeho osobnost může postrádat hloubku a kompetenci, ale právě on (občanská veřejnost) by měl být jediným nositelem politické vůle.

Aktivní kulturní genom, do něhož mohou přispívat všichni právě žijící lidé a který je předpokladem veřejného politického života, tj. základem demokracie, se však na další generace nepředává pouze řečí. Předává se také způsobem života lidí, původní i člověkem změněnou přírodou a zpředmětněnou formou kultury, zejména technikou. A právě aktivnímu působení všudypřítomné informační techniky dnes obtížné světonázorové poznávání světa jakoby dobrovolně ustupuje.

Řeč a informační společnost

Počáteční období existence občanské společnosti bylo spojeno s pochopitelnou, avšak značně naivní osvícenskou představou o možné synchronizaci společenského, vědeckého a obecně lidského intelektuálního vzestupu. I když společenské vědy i bez poznatků současné sociobiologie nikdy nepřijaly možnost somatického zdokonalování člověka, část veřejnosti stále ještě věří v jeho neomezenou kultivaci duchovní. Zejména po zavedení povinné školní docházky se zdálo, že všeobecný růst vzdělanosti průměrného člověka nebude narážet na žádné vážnější překážky. Základní školy, které kromě jiného učily žáky číst, psát a počítat, vytvářely příznivé výchozí podmínky pro pozdější proces celoživotního osvojování zapsaného bohatství duchovní kultury, pasivního kulturního genomu. A skutečně. Téměř až do konce druhé civilizační vlny (tj. v období kouřících komínů a převahy mechanické technologie) průměrný člověk pracující v zemědělství nebo v průmyslu mohl být svým základním a středoškolským vzděláním vybaven tak, že na své občanské úrovni (v závislosti na svém sociálním postavení) světu přiměřeně intelektuálně rozuměl.

Hromadný odchod lidí ze sféry zemědělství i průmyslu, rozšíření televize a technologií informační techniky jsou však příčinou zatím málo rozpoznané změny v postoji průměrného člověka ke světu. Protože většina populace ztratila každodenní smyslový kontakt s přírodou i fyzickou prací, v lidském vědomí se jakoby „uvolnila nika“ pro vstup obrazů a dílčích informací šířených hromadnými sdělovacími prostředky a internetem.

Do aktivního kulturního genomu, který tradičně sytila přímá životní zkušenost většiny produktivně aktivní populace, a který byl proto nutně spojen s vysokou mírou empatie vůči přírodě i jednoduché kultuře, pronikají tzv. objektivní informace. Živé neverbalizované poznání a prožitky kdysi čerpané „z první ruky,“ tj. jakoby „čtené“ z předmětného světa přírody a kultury (které dnes viditelně chybějí zejména dětem a mládeži), počaly doplňovat a nahrazovat prožitky a informace slovní a obrazové. Šíří se poznání sekundární, týkající se zkušenosti nepřímé a neprožité, které nabízejí dnešní hromadné sdělovacími prostředky. Zdá se, že ani vysoké školy, jimiž dnes prochází téměř polovina mladé populace, nemohou zvrátit tento prokazatelně negativní trend.

Zejména tři výše připomenuté faktory, tj. ztráta přímého kontaktu s přírodou, vznik složité informační techniky a vstup televize a internetu do lidského vědomí, spolu s neadekvátní strukturou školního vzdělání způsobují, že se vzdělanost a životní moudrost průměrného člověka snižuje. Toto odvážné a nelibozvučné tvrzení, jehož platnost na příkladu poměrů na vysokých školách nedávno konkretizovala kniha Konrada P. Liessmanna (Teorie nevzdělanosti), bychom jistě ochotně uznali, kdyby předmětem úvahy byla např. fyzická kondice průměrného člověka porovnávaná s minulostí či s nynějším vrcholovým sportem. Ale intelektuální a fyzická kondice mají mnoho společných rysů. I když se stále rozvíjí teoretické poznání a analogicky také rostou měřitelné výkony vrcholových sportovců, zjišťujeme, že průměrná populace, vyřazovaná z fyzické práce a aktivní účasti na společenském dění, nezískává kromě dílčího technologického osvobození, nových forem odpočinku, nudy a zábavy duchovně nic pozitivního. Její fyzická i intelektuální potence stagnuje.

Je ovšem velmi obtížné a nevděčné odhalovat důvody stagnující či dokonce klesající intelektuální úrovně dnešní průměrné populace, která nestrádá nedostatkem tištěných knih ani dalších řečí formulovaných informací. Jistě to není jen internet, poslech televize či nedostatek pozorné četby odborné a krásné literatury. Pozorovatelný odklon mladé generace od četby může sice souviset se snadnou dostupností jakékoli dílčí informace na internetu, a patrně i s povrchní obsahovou orientací hromadných sdělovacích prostředků, ale jeho hlavní příčinou budou spíše změny ve způsobu života lidí: blahobyt, vysoká úroveň pohodlí a přítomnost sofistikované spotřební techniky, v níž je zpředmětněno vědění, které si uživatel aktivně neosvojil; netrpělivost na cestě za úzce pojatou osobní profesní kariérou; rezignace na filosofické pochopení přírody, kultury i podstaty jejich ontické opozice; dlouhodobě zanedbávaná kritická popularizace vědy včetně nedostatku vzdělávacích periodik, přednášek, kurzů, programů a institucí; dalším důvodem může být téměř úplný zánik popularizace světonázorově orientované filosofie. Kdesi v pozadí však stojí i biologická omezenost (konzervativnost) fyzických a psychických schopností člověka, které jakoby odpovídají pozdně třetihorním ekosystémům, ale nikoli potřebě intelektuálního pochopení komplexní a rychle rostoucí protipřírodní kultury.

Domnívám se, že hodnota obrazového zpravodajství, které snadno vstupuje do lidské mysli, je z dlouhodobého hlediska sporná. Mozaikovitý obrazový záznam událostí, který dnes dominuje v masových sdělovacích prostředcích, a to zcela pomíjím ponižující reklamu, analogově předává hlavně špatné zprávy, plytkou zábavu a svádivou diváckou soutěživost. Přestože obrazový záznam neprožité zkušenosti téměř každodenně ovlivňuje živou společenskou paměť, ve srovnání s přímým fyzickým a smyslovým kontaktem s realitou, s obyčejným živým vyprávěním příběhů nebo četbou a studiem přináší člověku jen nepatrný kultivační účinek.

Dočasně snížená potřeba filosofických a obecně teoretických témat v televizi, v novinářské publicistice i v běžné mezilidské řečové komunikaci nebude ovšem dána jen malou nabídkou ze strany samotné filosofie a příbuzných disciplín. Zdá se, že nesouvisí jen s jejich odborným jazykem a malou snahou prosadit se při formování intelektuálního obrazu světa obyčejných lidí, tj. s neschopností srozumitelně odpovídat na velké problémy současnosti. Domnívám se, že nezájem o obecné otázky, pominu-li omezenost a konzervativnost průměrné lidské psychiky, vnucuje veřejnosti deformovaná sociální objednávka.

Klesající zájem o obecné problémy

Nynější dominantní postavení liberálně tržní ekonomiky v kultuře, které nepřímo oslabuje kritickou funkci společenských věd, vytváří a šíří potřebu pouhé nekonfliktní adaptace spojené s lidskou duchovní a politickou apatií. Rostoucí svébytnost kulturního systému totiž komplikuje iniciativu a vede lidi k tomu, aby se realizovali v úzké profesi, aby sledovali zábavu volenou pro okamžitou spotřebu, aby vyhledávali dílčí informace, nakupovali nabízené zboží a nezabývali se jinými, zejména obecnými filosofickými tématy.

Protože však kultura, na rozdíl od přírody, je dílem lidí, tj. lidstvo za její adekvátnost člověku a přírodě nese dosud nepřijatou kolektivní odpovědnost, měla by být snížená potřeba studia filosofie a další odborné literatury o kultuře vážným varováním pro nejistou lidskou budoucnost. Jde totiž o přehlížení intelektuálního bohatství, inspirací a motivů, které zahrnuje pasivní kulturní genom. A zdá se, že právě kritická teoretická reflexe kultury je dnes důležitá nejen pro obsahovou kultivaci myšlení, nýbrž i řeči a jazykového projevu obyčejného člověka.
Abych však předešel možnému nedorozumění, musím současně uvést, že nové vědecké poznání, které se zapisuje a ukládá do pasivního kulturního genomu, se nedostatkem četby a studia neztrácí, že se toto vědění v kulturním systému zachovává i průběžně využívá. Protože přináší zisk, úspěch a moc, pohotově a lačně je vstřebává výroba i spotřeba, je aplikováno ve vysokoškolské výuce, zpředmětňuje se v technice i v odborné kvalifikaci lidí. Takže za rychlým technologickým vývojem, který přibližně odpovídá růstu dílčího teoretického poznání, se opožďuje pouze proces obecného kritického chápání světa – jeho občanské světonázorové pochopení.

Domnívám se, že dnes už nejde pouze o to, že lidé ztrácejí schopnost správně chápat a respektovat přírodu, a že proto nemohou rozumět ani kultuře. Jde také o to, že lidé odborně vzdělaní a ve své profesi úspěšní nevědí, co se děje se světem v jeho celku. Proto nemohou uplatnit ani svou politickou vůli, ani své širší občanské schopnosti ve správném směru: při hledání podmínek pro vytváření kultury lidštější, dlouhodobě možné, s přírodou slučitelné. V nynější ekologické situaci se totiž stále více rozevírají nůžky mezi rychlým technologickým vývojem, který se opírá o produktivně zaměřené poznání a který také proto přírodu pustoší, a pomalým souhrnným chápáním světa průměrným člověkem občanem.

Jakoby nezájem o obecné světonázorové poznání odpovídal úspěchu útočné adaptivní strategie kultury. I když této adaptivní strategii byla kdysi přizpůsobena i obyčejná lidská řeč, i když se tato strategie bez celkové teoretické reflexe světa mohla úspěšně rozvíjet, její žádoucí biofilní proměna už s obecným filosofickým poznáním bezprostředně souvisí. Patrně jen evoluční ontologie a nové vědy o kultuře mohou dnes obhajovat a prosazovat nezbytnou paradigmatickou změnu kultury. A protože lidský konzervativní genom vedle útočné predispozice patrně zahrnuje i predispozici k pokoře, bázni a spolupráci s přírodními silami, které člověka a kulturu přesahují, také obyčejná lidská řeč, i když se dlouho rozvíjela v predátorském duchovním paradigmatu, bude jistě s to pomáhat nástupu perspektivního paradigmatu biofilního.

Je zřejmé, že pro tuto nezbytnou obecně civilizační změnu potřebujeme lidi, kteří umějí myslet, mluvit a veřejně vyjadřovat svou vlastní i obecnou politickou vůli. Žijeme v kultuře ekologicky ohrožené a predátorské duchovní paradigma boje s přírodou bude nutné vystřídat biofilní paradigmatem úcty kultury k Zemi. Patrně jen evolučně ontologického pochopení světa, které odhaluje konflikt kultury s přírodou a rehabilituje nenahraditelnou hodnotu přírody, může generovat obsahovou proměnu živé generační paměti (aktivního kulturního genomu). Čeká nás totiž úkol demokratickým způsobem znovu podřídit ekonomiku kultuře a kulturu přírodě, novou kulturu šetrně vřazovat do širšího hostitelského systému biosféry.

Ale ke škodě nás všech se o přiměřené světonázorového pochopení světa veřejností, které je nezbytným předpokladem demokracie a jakékoli humanistické korekce protipřírodního spontánního vývoje kultury, nezajímá ani politika. Obecně světonázorově vzdělané občany však potřebujeme i proto, aby národní politika a státy nepodléhaly úzkým zájmům velkých nadnárodních korporací, nýbrž kontrole demokratickou veřejností.

Proto už žákům a studentům je spolu s rozvíjením schopnosti smyslově vnímat, prožívat, správně myslet, mluvit a psát nezbytné zprostředkovat přiměřený obraz světa v jeho celku. Už ve škole musíme vytvářet takovou myšlenkovou kostru budoucího konkrétního poznání, která umožní hodnotově rehabilitovat přírodu, život a všechny jeho formy. Zdá se, že přijetí filosofického hlediska opozice přirozené a kulturní evoluce by mohlo už zde vytvářet obecný rámec pozdější občanské vzdělanosti.

Ale ještě jednu myšlenku si troufám zvýraznit. Přírodu, která nás vytvořila a ke které stále patříme, můžeme poznávat a uvážlivě využívat, ale nemusíme ji plně chápat. Byla zde před námi a bude tu i po nás. Za její osud neneseme přímou odpovědnost. Přímou odpovědnost neseme za kulturu, za své dílo, jímž dnes Zemi zbytečně poškozujeme. Nechceme-li jejímu dalšímu pustošení pouze přihlížet, nemáme patrně jinou možnost, než v souladu s evolučně ontologickým minimem prosazovat biofilní přestavbu vzdělání, usilovat o promyšlený systém popularizace vědy a filosofie. Součástí tohoto systému však musí být i motivace dospělých k chápání přírody jako jediného možného kosmického domova člověka. A cestou k tomu je právě studium obsahově obtížných a časově náročných psaných textů. Ukazuje se totiž, že právě psané texty jsou jakoby paradoxně nejvhodnějším nástrojem rozvoje teoretického obsahu lidských rétorických schopností. Samozřejmě že lidské rétorické dovednosti je třeba kultivovat také nezávisle na jejich skryté myšlenkové bázi.

Sedm důvodů zájmu o správnou mluvu

1. Řeč patrně vzniká spolu se vznikem kultury, tj. brzy potom, co u našich předků postupně mizela geneticky fixovaná potřeba vzájemného haptického kontaktu (každodenní péče o srst), která u dnešních primátů vyžaduje až pětinu času jejich bdělé aktivity. Potřeba řečové komunikace je tedy predeterminována už na této biologické úrovni. A snad i vzhledem k tomu stojí za to, aby každý člověk o kultivaci své řeči, jedinečného komunikačního pouta s lidmi, přírodou i kulturou, vědomě usiloval.

2. Nikdy v minulosti neexistoval tak velký nesoulad (časové zpoždění) obecných světonázorových poznatků živé generační paměti (aktivního kulturního genomu) s obsahem dílčí společenské paměti zapsané (pasivního kulturního genomu). Jde nejen o to, že živá generační paměť dnes vlivem televize, televizí deformovaného tisku i husté internetové komunikace stále více postrádá rozměr tradiční lidské moudrosti. Jde hlavně o to, že bez obsahového při­blížení této paměti k širší a strukturovanější paměti zapsané (která se průběžně zpředmětňuje v kulturním systému), tj. bez ontologického pochopení existenciálního konfliktu kultury s přírodou, ztrácí lidstvo možnost ovlivňovat dnešní situaci.

3. Poměr mezi významem a rolí jazyka mluveného (řeči) a psaného ve společnosti i u každého jedince je třeba udržovat v jisté rovnováze. Obě tyto formy řeči (podobně jako aktivní i pasivní genom) přenášejí jiné teoretické obsahy a hodnoty, mají odlišné funkce i psychologické a kulturní účinky. Jsou však také vzájemně komplementární. I když si zachovávají svou vlastní jedinečnost, mohou se doplňovat a obohacovat. Rétorickými dovednostmi nelze sice nahradit individuální nedostatky ve sféře myšlení, ale ani správné a rozvinuté myšlení by nemohlo upoutat pozornost a mít přiměřený vliv na posluchače bez dobré rétoriky mluvčího.

4. Snižování významu přirozených etnických jazyků ve prospěch angličtiny, které je dnes průvodním jevem globalizace, je sice předností pro rychlou komunikaci a odbornou spolupráci, ale je také nenahraditelnou ztrátou jiných forem obrazu světa, jiných kulturních hodnot a životních stylů. V tendenci k celosvětové standardizaci zboží, způsobů práce, bydlení, zábavy i trávení volného času jsou totiž teritoriálně odlišné etnické jazyky jednou z posledních překážek pro zbrzdění tempa silné a nebezpečné celosvětové integrace.

5. Zdá se, že také vlivem nynější televize, internetu a mobilních telefonů se společenská duchovní situace – v rozporu s potřebou lidí dále se vzdělávat a chápat podstatu prvního existenciálního ohrožení kultury – znovu obrací ve prospěch promluvy: k původní, formálně jednodušší a etnicky diferencující řeči mluvené. Pro obyčejného člověka, který každý den několik hodin sleduje televizní pořady a který v běžném životě komunikuje v jednoduchých oznamovacích či tázacích větách, se tím komplikuje nejen pochopení světa v jeho celku, ale i možnost osobnostního intelektuálního rozvoje a kultivovaného mluveného projevu.

6. Zvýšený zájem o řeč a správnou mluvu může být sice stimulován dnešním všeobecným nedostatkem času na přiměřené teoretické studium přírodních a kulturních jevů, ale dobře přednesený mluvený projev, opírající se o studium a správnou písemnou formulaci řešených problémů, získává patřičnou váhu, sémantickou určitost a přesvědčivost. Lze očekávat, že rostoucí složitost umělého světa kultury, vzdáleně připomínající složitost a komplexitu původní přírody, bude na průměrného člověka působit dvěma hlavními způsoby: jednak jako tradiční stimul pro její přiměřené světonázorové pochopení, a jednak jako příležitost pro její pouhé povrchové postižení relativně jednoduchou řečí. Tento druhý negativní trend, jehož symptomy již v technicky rozvinutých zemích zjišťujeme, jakoby velkým historickým obloukem vrací průměrného člověka znovu na počátek lidských kulturních dějin: ke komunikaci jednoduchou živou řečí, jejíž účastníci zbytečně brzy rezignovali na intelektuální pochopení složitého světa a v nových podmínkách se proto stávají pouhými lovci a sběrači kulturních požitků a informací.

7. Rétorické schopnosti konkrétního člověka sice jeho myšlenkové pochody přímo nekultivují, spíše způsob jeho myšlení veřejně ukazují. Mohou tak ujistit posluchače o schopnosti mluvčího řešit příslušné teoretické i praktické otázky. Proto jsou rétorické dovednosti důležité nejen pro herce, právníky a politiky, ale i pro podnikatele, manažery a politicky aktivní občany.[/private]

Prý se ztrácí mužský princip, psalo se v článku Sexmise 2010 (Lidové Noviny). Krásné a úspěšné ženy nemohou nalézt vhodné protějšky. Muži tápou ve své roli, nebo jsou příliš pohodlní se sebou něco dělat. Přibývá osamělých žen – sice osvobozených od svého „údělu“ vymoženostmi moderní civilizace, pozitivní diskriminací, antikoncepčními pilulkami… bezdětných i matek.

Říká se tomu krize mužství, válka pohlaví.

Krásné a úspěšné ženy Bojovnice dávají na frak mužům v akčních filmech svým šarmem i chladnokrevnou agresivitou. Všimněme si, kolik takových produktů prošpikovaných ženami v podobných rolích filmový průmysl chrlí. Po všech stránkách Úspěšná žena je dnes stejným idolem jako naprosto neanatomická Barbie pro modeling či úspěšný a tvrdý muž pro generaci našich otců.

Něco tu není v rovnováze

Jde ale skutečně o ztrátu mužského principu? Nevytratil se v honbě za emancipací spíš princip ženský? Každopádně něco tu není v rovnováze.
Z hlediska rovnováhy došlo k ošálení žen. Jejich získání pocitu štěstí, který jsme si zvykli poměřovat mate­riál­ním úspěchem, bylo založeno na naplnění mužského konceptu – snaze vyrovnat se mužům. Být takzvaně rovnoprávné, se stejnými šancemi a možnostmi. Přijetí principů a hodnot mužského světa dobývání, rozumu, logiky a neustálého zvyšování výkonu za své zákonitě vede (ve smyslu rovnováhy) k potlačení ženského principu udržování, citu, intuice, trpělivosti a skromnosti. O co víc je dnes ženství vystavováno a odhalováno navenek, o to méně jej lze tušit pod povrchem. I v tom je určitá rovnováha. Obrací se to proti oběma pohlavím – a tomu se dnes říká krize mužství. Válka pohlaví. Už samotné slovo válka patří k mužskému konceptu a s udržováním nemá nic společného.[private]

Je tedy čas – čistě kvůli rovnováze – aby se muži chtěli podobat a vyrovnat ženám? Celkem se ví, co chce a jaký má být muž, který imponuje ženám – gentleman – chytrý, úspěšný, výkonný a zábavný, když je třeba tvrdý nebo jemný a pozorný, tolerantní, ale spravedlivý… Je to těžký bejt bezvadnej chlap, aby měla tě ráda, aby celý svět měl tě rád, zpívala kdysi Vltava. Lze si jen těžko představit, že by ženy v rámci rovnováhy šílely třeba po olympijském vítězi v moderní gymnastice při cvičení se stuhou. To není mužský koncept a zdá se, že ani ženy si ho nepřejí.
Není třeba dále emancipovat ženy. Je třeba emancipovat ženské hodnoty. Otázka je také, proč jim vůbec ještě říkat hodnoty, když jim společnost žádnou hodnotu nepřikládá? Úspěšná a krásná manažerka (dosaď jakékoli povolání) je v dnešní společnosti jednoznačně víc než úspěšná a krásná máma, přestože z hlediska přežití a udržení života je tomu právě naopak. Ženských hodnot si společnost necení stejně jako mužských. Úspěšná a krásná v prvém případě znamená orientaci na krátkodobý výkon, ve druhém na trpělivost. To prvé ocení kamarádky, to druhé vlastní děti. Je to jasné? Právě tento koncept poměřování náleží na mužskou stranu vah.

Není to otázka rovnosti pohlaví, ale hodnot. Zakopaný pes není v tom, že ženy mají být přirozeně rovné mužům, ale v tom, že společnost přinutila ženy přijmout jako referenční bod hodnoty mužské, místo toho, aby dosáhly zrovnoprávnění hodnot svých. Muži tak necítí potřebu být rovni ženám a nemají ani potřebu přijmout jejich hodnoty.

V dobách pramatek

Americká parlamentní demokracie (vzor těch evropských) vznikla inspirací z kmenového zřízení a dělení moci u východních indiánských kmenů, zejména Irokézů. Jenže odložila jako nepotřebné a nelogické to, co nezapadalo do rámce evropského patriarchálního systému, tzv. matrilineární strukturu společnosti – radu babiček a matek, které volily náčelníky a měly zásadní vliv na otázky týkající se směřování celého kmene – tedy právě to, co do tohoto systému vnášely ženy a co je reprezentovalo. To, co muži nemohou pochopit, co není měřitelné mužským způsobem a nezapadá do mužské logiky.

Obě pohlaví se od sebe učila a přisuzovala svým rozhodnutím stejnou hodnotu přes to, že byla často založená na vzájemně ne úplně pochopitelných základech, respektovala je. Ženy a muži si nebyli rovni absolutně, jak se o to dnes poněkud materiálně a scestně pokoušíme – byli si rovni v hodnotě svých názorů, právu jej říct, hájit a prosadit. Muži tvořili, bojovali, uplatňovali svůj rozum, sílu a odvahu, za to byli ctěni. Ženy z pokory před stvořením, které daleko přesahuje lidské možnosti a schopnosti, udržovaly, uplatňovaly svůj cit, intuici, něhu a extázi, a za to byly ctěny. Docházelo k vzájemnému obohacení. Kdežto nám naše demokracie kulhá na jednu nohu. Není v rovnováze.
Kdysi dávno, v době praotců (nikoli pramatek), bylo rozhodnuto, že rozum má větší váhu než cit, logika je víc než intuice. Děláme stále stejnou chybu. Se zapojením veškeré logiky, síly a rozumu se snažíme napravit ztrátu intuice, citu a pokory. A tak je, ve snaze vyrovnat misky vah, přihazováno na stranu intuice a citu právo na více rozumu a více železné logiky. Je to kontraproduktivní. Jiné to ani být nemůže.

Jiná moudrost

Muži jsou od přírody zaměřeni na krátkodobé cíle. Dají se spočítat, vykalkulovat, předvídat rozumem i na základě zkušeností z minulosti. Jsou exaktní a proto se dají snadno opakovat. Žena je naopak nastavena na dlouhodobé cíle, k jejichž opakování už nemusí být příležitost. Nemusí to jít tak rychle, nemusí se to dokonce ani nijak extra pohybovat směrem vpřed, ale mělo by to vydržet. Chce to prostě trpělivost, aby to hodnotné mohlo zůstat a to ostatní ať klidně odplaví čas.

Feminismus je v tomto úhlu pohledu zvláštní, protiřečící si jev, který v konečném důsledku podporuje to, proti čemu bojuje. Přestože ofi­ciálně hlásá „ženu“ a bere se za její práva, v souladu s konformitou se dožaduje práva stát se mužem, nikoliv být ženou – chce-li být dnes žena respektována, musí tak učinit podle pravidel mužů. Snaží se ženě vybojovat místo v současném systému a tak ji zajistit rovné postavení a respekt, místo aby upravil systém k obrazu ženy, mění ženu k obrazu systému.

Jestliže feminismu na současné společnosti vadí, že je patriarchální a ovládaná muži, nezdá se rozumným řešením do stejného systému implantovat ženy. Mnohem přínosnější pro všechny by bylo transformovat systém. Trochu ho poženštit. Ne umožnit ženám vládnout stejně tvrdou, chladnou a racionální logikou, kterou vyžaduje dnešní honba za úspěchem, ekonomickou a materiální blažeností. Ale takový prvek intuice, citlivosti, emocí, duchovna, nevypočítatelnosti, péče, rozmaru, čistoty, estetiky, půvabu, něhy a jemnosti – tempo závislé na větším propojení s přírodou, jejími cykly – to by byla úplně jiná moudrost!

Rovnováha odlišnosti

Muž svou přirozenou logikou této snaze ani za mák nerozumí. Připadá mu to nepochopitelné. To, co oceňují muži na ženách, není to, co mohou dostat od kamaráda. Nepochopitelnost ženy je pro muže její největší předností. Tajemství, které nejde vypočítat, vykalkulovat. Zároveň je i největším prokletím. Je-li něco nepochopitelné, iracionální, nahání to strach. I příroda je taková. Ženská. Proto lidé stvořili bohy i démony. Aby si dokázali vysvětlit ono iracionální či rozum přesahující. Muž se o to zoufale snaží – a tak máme na světě vědu, umění a filozofie. Žena bere věci, jak jsou, nepotřebuje tolik vysvětlovat. Vždyť je to jasné – je to prostě iracionální. Stejně iracionální jako příjemnost doteku, potřeba lásky a pohlazení, blízkosti druhého, stejně nepochopitelné jako touha po novém životě, Stejně nevykalkulovatelné jako cit. Nebude náhoda, že historie lidstva je plná vědců, filozofů a umělců a zároveň plná vědem, čarodějnic, léčitelek…

Příroda nás v touze po rovnováze stvořila odlišnými. Dalo by se říct opačnými. Měla pro to dobrý důvod. Vzájemně se doplňujeme. Nejsou na to potřeba pravidla a žádné ismy. Přírodní národy po celém světě to věděly od pradávna. Žili s ní v souladu, nevydělovaly se z ní, ani s ní nebojovali. Byla tak pro ně zdrojem poznání. Samci bojují o samice, předvádějí svůj výkon a poměřují ho s jinými samci. Samice si vybírá. Toužíme po něčem lepším a vyšším. Máme to před nosem, ale nevidíme. Je to skryto v ženě. Feminismus, už z podstaty své lingvistické koncovky, jen kalí vodu.

Žena dává a udržuje život. Muž se stará, aby ho bylo možno žít. Muž je vybaven silou fyzickou, aby to zvládl. Žena dostala do vínku sílu duchovní. Často si to ani neuvědomuje, protože je to pro ni zcela přirozené. Používá ji stejně přirozeně jako umíme jíst, pít a chodit. To muž hledá po celý život jeho tajemství a moudrost, kterou má žena ve své výbavě od přírody dánu. Muž vymýšlí filozofie, žena ví. Snad proto jsou ženy poddajnější, mírnější, v mnoha směrech odolnější. Ne nadarmo se říká, že moudřejší ustoupí, což nemusí být vždy v rovnováze.[/private]

Recyklace je takové nakládání s odpadem, které vede k jeho dalšímu využití.
Invaze, z latinského invasio, znamená vniknutí.
Parazitismus je vztah dvou organismů, z něhož jeden organismus má zisk a druhý na něj doplácí.
Spotřeba je užívání zdrojů k okamžitému prospěchu.
(Wikipedia)

O invazi a parazitismu

Úspěch a moc dokáží být opojné. Není lehké se jich dobrovolně vzdát, dokud se člověk nepřesvědčí, že jsou jen polaritou bezmoci a neúspěchu. Není vůbec jisté, že čím má člověk více moci, tím je také více je svobodný, šťastnější. Není tím jen bezmocnější k plnění vlastních přání a snů? Čím je úspěšnější, tím blíž má k ne­úspěchu, k selhání. Jakákoli moc i zisk se tomu musí bránit. Nehledě na to, že každý zisk musí být zaplacen ztrátou někoho jiného.[private]

Invazní druh (nebo též invazivní) je druh na daném území nepůvodní, který se zde nekontrolovaně šíří, přičemž agresivně vytlačuje původní druhy, které mají podobnou funkci v přírodě, jako on. U obzvlášť nebezpečných invazí může dojít k tomu, že se daný druh začne šířit natolik nekontrolovaně, že rozvrací celé ekosystémy, což vede k rozsáhlým ekologickým škodám a potlačení či likvidaci mnoha původních druhů, ne jen těch s podobnou nikou. Některé invaze mohou skončit až naprostým vyhynutím většího množství původních druhů. Mezi invazní druhy je možno počítat i mikroorganismy způsobující choroby, nicméně tato oblast se často vyděluje jako speciální samostatný problém (Wikipedia).

Nekontrolované bujení, stírání hranic, boření hranic, čím dál větší konformita, potlačování vlastní vůle – to je přece naše civilizace, naše kultura, prostupující všemi směry a přetvářející vše k obrazu svému nehledě na vůli jednotlivce. Globalizace? Už sama rychlost našeho žití, cestování, výměny informací, přemísťování sebe i věcí z místa na místo… Hranice lidských schopností i technického pokroku byly dávno zbořeny. Denně jsou překračovány v tom, co nám příroda dala v podobě tělesných omezení – nelétáme od přírody, nepřesouváme se rychleji, než nám umožňuje síla svalů. Zpomalení je možná lékem na naše neduhy, na naše nekontrolované bujení, protože zdravý růst už tohle dávno není. Tohle je karcinogenní způsob.

O konzumaci a recyklaci

Všude nás provázejí fotoaparáty a kamery. Nikdo neví, kdy a kde může být zaznamenán. Zaznamenávání i sdílení záznamů je posedlostí. Bez záznamu neexistuje realita. Je příliš subjektivní. Je třeba ji zaznamenat a prezentovat. Opakovat. Vzorem nám budiž věda, která tvrdí, že existuje jen to, co je opakovatelné. Je nutné žít tak, aby bylo co opakovat – natočit. Z pořízených záznamů pak recyklovat realitu, z níž je patrné, jak jsme si to „tam a tehdy“ užili. Zoufalá snaha bavit se a zvěčnit to. Jako by nemělo už nic jiného zůstat. Problém doby, v níž není proti čemu revoltovat, bojovat a vládne bezbřehá spokojenost a samolibost.

Úspěch a výkon nade vše. Tedy třeba i na dovolené je nutné předvést výkon a také úspěch. V zábavě. Recyklace zážitků nutně souvisí s konzumací i exhibicionismem. Prožitek je finálně prožíván nikoli při akci samé, ale až při prohlížení jeho záznamu. Teprve v tu chvíli se stává skutečně reálným a hmatatelným. Je to černé na bílém. Opakovatelné. Při společném sledování dochází také k vzájemnému potvrzení „pravdivosti“ – objektivnosti zážitku. Teprve tím je stvrzeno, že jsme se opravdu dobře bavili. Ve správný čas a na správném místě.
Je to konzumní způsob. Konzumace zážitků a jejich recyklace v záznamech, aby po nich vůbec něco zbylo. Už samotné soustředění se na pořízení nahrávky či fotografie zabraňuje vlastnímu prožitku.

Zapadá to do sebe. Život jako zboží, jako výkladní skříň. Život, bez umění ho prodat, bez schopnosti dát o sobě světu vědět, ztrácí dnes jakoukoli společenskou hodnotu.

Neustálý spěch a nedostatek času míří k virtuálnímu životu. Všechno vypadá velmi propočítané a efektivní. Nicméně, je to beze smyslu – výroba pro spotřebu, spotřeba bez potřeby, honba a šetření časem, kterého přes všechny civilizační vymoženosti je stále méně. Novými výmysly k jeho úspoře pouze  vylepšujeme už něco od základu stejně vadného.

Takže my máme tuto jedinečnou kulturu, která ovládá svět. A kdo ji řídí? Je to faraón, který se rozhodl zanechat po sobě obrovské monumenty příštím generacím na svou počest? Nebo Thomas Jefferson, který přelstil filozofii, aby dovedl své vnuky do demokracie? Nebo dokonce vojenští kněží, jako třeba Atahualpa, soustředění plně na úkol dlouhodobě udržet své impérium? Ne, tato kultura, naše – vaše a moje – je vedena malou skupinkou chamtivých, vysoce postavených obchodníků, kteří vidí jen o kousek dál než na špičku svého nosu, jejichž každé rozhodnutí je vedeno posedlostí navýšit svůj majetek. Jejich hlavními kněžími jsou účetní; jejich ministři, právníci. Jejich bohy jsou investiční bankéři. A jejich mýty berou na sebe podobu čtvrtletních zpráv. Odkaz, jež za sebou zanechávají, netvoří ani pyramidy, skvělé myšlenky nebo blahobyt, růst, prosperitu budoucích generací. Je to spíše zpustošená planeta…

Trváme na jediné realitě, jediném „správném“ řádu. Do něj se snažíme vše napasovat pod heslem rovných šancí a spravedlivé soutěže. Nemáme rovné šance. Každý máme úplně jiné dispozice. Přesto jsme, od jedince až po stát, zavlečeni do soutěže v jediné, na všech úrovních uznávané disciplíně – jakýmkoli způsobem vydělat co nejvíce peněz za co nejkratší čas a za co nejmenšího úsilí. Spolupráce je pouze prostředkem sloužícím výše popsanému účelu, ale měla by být cílem. Máme se doplňovat. Vytvářet rovnováhu. Být subjektivní.

Sen je vše – je to snění v bdělém stavu, stejně jako sen během spánku, naše představa kým jsme, kam směřujeme. Má dopad na všechny stránky našeho života, ať to připouštíme, či nikoli.
(Oba úryvky – John Perkins: Svět Proměn)

O spotřebě a nespotřebitelnosti

Teorie zahálčivé třídy. Podle amerického sociologa a ekonoma Thorsteina Veblena, který ji formuloval v roce 1898, se vyšší (vládnoucí) třídy společností věnují tzv. ostentativní zahálce, čímž odlišují své postavení od jiných tříd. Pojmem zahálka (leisure) Veblen označuje neproduktivní využití času. V novodobé anonymní společnosti pak nabírá ostentativní zahálka podoby ostentativní spotřeby. Oba typy tohoto vnějšího odlišení jsou ovšem založeny na plýtvání materiálními hodnotami. (Wikipedia)

Rychlému a spotřebnímu světu se dá vzdorovat pomalostí, používáním věcí, které ještě slouží svému účelu, nekupováním nových pro spotřebu, nekonzumováním myšlenek, zážitků, okamžiků, jídla, sexu, přátel… Nekonzumováním sebe sama. I prací za mzdu jsme postupně konzumováni. Za peníze prodáváme to nejcennější, co nám bylo dáno. Proklatě konečný čas. Pokaždé, kdy si uvědomíme, že děláme něco jen proto, abychom za to dostali zaplaceno, ačkoli bychom v tu chvíli chtěli dělat něco jiného, jsme chtě nechtě konzumováni.

Každý návyk připravuje o život. Každý návyk znamená chtít kousek jistého života. Nemít jistý život je první krok k nesmrtelnosti.

Pohled do mraveniště. Přeplněná nákupní centra. Zaplněná parkoviště. Těkání a hemžení od jednoho zbytečného obchodu ke druhému, od jedné zbytečné věci ke druhé. Nakupují, touží, přejí si, hromadí. A pak vyhazují, aby mohli koupit nové. Značkám jsou přisouzeny naprosto virtuální hodnoty. Je vzbuzena touha po těchto hodnotách. Potřeba se s nimi identifikovat. Touha hraničící s „životním smyslem“. Spotřebou ku štěstí.
Proto také dnes krachují firmy, která vyrábějí na dnešní poměry příliš spolehlivé a několikanásobně trvanlivější výrobky bez „kurvítek“. Kdo by je potřeboval, když spotřeba velí mít stále něco nového?

Živíme se úplně zbytečnými věcmi – nabízíme, prodáváme, vyrábíme a dokonce i vymýšlíme. Když se nezabýváme jejich výrobou, zabýváme se jejich spotřebováváním nebo vymýšlením, jak přesvědčit druhé, aby spotřebovali ještě více. Věci, které vyrábíme, už nemají žádný jiný smysl, než být spotřebovány a odhozeny. Tato spotřebitelnost není totéž co užitnost, která je postavena na racionálním základě.

Tato spotřebitelnost, zdánlivě zcela racionální, ale na naprosto iracionálním základě faktické nepotřebnosti, je dnes obsažena ve filozofii, náboženství, světovém názoru i myšlení. Neviditelně prostupuje i do emocí, vztahů mezi lidmi a jinými tvory, vztahu mezi lidmi navzájem a nakonec i vztahu k sobě samému. Být nespotřebitelný je dnes jedinou skutečnou alternativou. Samotná existence nespotřebitelnosti uprostřed spotřebního světa je iritující, burcující, revoluční…

Nepotřebnost a nespotřebitelnost jsou dva opačné póly ležící téměř v jednom bodě. Nespotřebitelnost je nepotřebnost na základě vědomého rozhodnutí o vlastních potřebách a snech. Nespotřebitelnost je potřebná. Nenechává žádný odpad. Není co recyklovat.

O strachu a chytrosti

Jak může tak „nanicovatá“ věc jako je sníh zkomplikovat „modernímu“ člověku život. Jak je náhle vržen do prazákladních podmínek tváří tvář proti přírodě. Jak najednou zjišťuje, že celá civilizace vznikla jen ze strachu, který omlouváme chytrostí a jíž si proto tolik ceníme. Jenže je možné, že ustrašenou hru na chytrost s námi po celém vesmíru nehraje nikdo jiný – nikdo jiný s námi nesdílí nadšení pro chytrost, nikdo ji nemá na vrcholech svých hodnotových žebříčků. Ze strachu jsme vybudovali civilizaci (jíž si ceníme jako pokroku), ze strachu z přírody. Vydělili jsme se. Postavili jsme se proti přírodě. Vyzvali ji na souboj: Ona vs. naše Chytrost. Ona nám víc než laskavě uštědřuje výchovné políčky právě v takových situacích. Ať si uvědomíme a probudíme se z toho snu, než bude třeba nám doopravdy naplácat.

Jsme jediný živočišný druh, který není schopen přežít v přírodě. Je to chytré. Jsme přece nejvyvinutější. Podle nás. Vrchol evolučního vývoje. Podle nás. Podívejme, kam jsme to dotáhli! Jako jediní nemusíme žít v přírodě. Jako jediní tvorové na zemi musíme celý život pracovat, abychom přežili. Dohnali jsme to k dokonalosti ad absurdum. Výstižně říká alter ego hlavní postavy Fight Clubu: Celý život děláme něco, co dělat nechceme, abychom vydělali peníze, za které si koupíme sračky, které nepotřebujeme. Na přesné citaci nezáleží.

Bořím se do sněhu – a vím, že to brzo skončí a protože to vím, vydržím. Ale vím stejně dobře, že kdybych to nevěděl a vypadalo by to zdánlivě nekonečné, nevydržel bych. Chápu polární výpravy.

Co když jsme slepá větev vývoje? Nikoli vrchol. Co když má příroda nekonečně mnoho lepších alternativ, než nás a naše zbytečné výtvory? Už teď jsme pro Ni v nekonečném proudu času zapomenutou epizodou, dávnou lapálií. Asi jako plané neštovice.

Zvířata vidí dál. Vždycky vidí konec. I svůj konec. Právě ten, před kterým se my tak chytře schováváme. Jako v dětské hře si zakryjeme dlaněmi oči s vírou, že nejsme vidět. Zvíře nemá čas na blbosti. Musí žít, tady a teď. Ví. A proto také vidí svůj konec. Může žít bezstarostně. Smrt mu jen občas připomíná přítomnou chvíli.

Lidská strategie je jiná. Konzervovat nebo recyklovat přítomnost. Udržet, co už je a hromadit ještě víc. Nakonec recyklujeme už jednou recyklované. Naší činnosti přikládáme největší důležitost. Lapeni ve vlastní recyklaci, ani nic jiného nevidíme. Cyklus je pohyb v kruhu. Vše se bude donekonečna opakovat. To je naše volba. Naše řešení vesmíru. Slepá větev. Nepřináší žádnou změnu. Kolem nás je nekonečná fantazie. Máme ji u nosu. Je vymyšlená tak, že nikdy nevíme, jak to dopadne, přes všechny naše objevy, „vědu“ i chytrost, nevíme, jaký bude konec. Nevíme ani, jaký byl začátek. Nevíme ani, byl-li nějaký začátek a bude-li nějaký konec.

Jedno z lidových rčení praví, že pojmenovaného strachu už se není třeba bát. Snad proto ta posedlost pojmenováváním. Evidováním, tříděním a katalogizováním. Proto to nemalé úsilí všechno pojmenované, roztříděné a zařazené se naučit. Není i tohle způsob recyklace?
Říkáme jí Pokrok. Sviští neustále nad námi. Jako hrozba. Jako nekonečný strach, že bez něj bychom museli čelit samotné přírodě. Nekup to?! Otázkou celé této recyklace zůstává, jestli z celé přírody, stejně jako jiní tvorové, nebojíme se nakonec nejvíc člověka?[/private]

Každá žena euroamerické kultury, tedy ta, která nemenstruuje do plátěných pruhů látky, které potom pere, spotřebuje za svůj život něco kolem deseti tisíc tamponů a vložek. Ty ovšem nejsou recyklovatelné: chovají se podobně jako tetrapakové obaly a nedají se třídit. Navíc jsou v drtivé většině případů bělené chlorem, protože v naší kultuře platí podivný předpoklad, že jen to, co je sněhově bílé, je sterilní. Jak vložky tak tampony jsou balené v umělohmotných, igelitových a papírových obalech a obsahují aplikátory na jedno použití. Každá z nás tak každý měsíc vyprodukuje těžko odbouratelnou hromádku odpadu velikosti zhruba jedné kilové mouky, kterou (co nejlépe zamaskovanou) vyhodíme se smetím, tedy netříděným odpadem. Od patnácti do pětapadesáti, tedy za čtyřicet let, menstruujeme dohromady asi čtyř set krát (období těhotenství a kojení nepočítaje). To je už slušná hromada vložek, tamponů, obalů, fólií z nich, aplikátorů a mimo jiné i papírových návodů na použití tamponů.

Je ovšem hodně firem, stejně jako v případě pracích prášků, dětských plen či kosmetiky, které na výrobě a prodeji hygienických potřeb závisejí. A jejich reklama se vyznačuje nejenom tím, že ženy v ní účinkující jsou v době menstruace ty nejspokojenější, ale i tím, že mají modrou krev. Nevím, jak vaše, ale moje menstruační krev je červená. Tím červenější, čím jsem znepokojenější z té hromady odpadků, které každý měsíc vyprodukuji.

Zatímco domorodé ženy menstruují za život jen párkrát, protože v podstatě celý svůj plodný život zasvětí rození a kojení, moderní evropská žena ládující se antikoncepčními pilulkami menstruuje každý měsíc. A i když domorodé ženy menstruují, menstruují ekologicky. V Bengálsku například první menstruační krev pohlcují speciální pruhy látky, které dává šaman na měsíc zaschnout na zvlášť vyčleněné místo. Pak je namočí do mléka, které žhavou schopnost menstruační krve „ochladí“. Narůžovělý nápoj koluje během slavnostního rituálu mezi přítomnými v miskách z kokosových ořechů, ti pijí v touze zůstat zdraví, rituál navíc posiluje sociální vazby mezi zúčastněnými. Další menstruace už samozřejmě není oslavována, ale pruhy látky zůstávají: ženy je odděleně perou a používají vždy znovu a znovu. Menstruační aktivistky v evropských zemích se od nich už od sedmdesátých let, co existuje hnutí Our Bodies Ourselfs, učí a vyrábějí si vlastní prací vložky. Mají své výhody: mohou být jakkoli barevné a z materiálu, který vám vyhovuje, mohou mít roztomilé vzorečky a nejsou nudně uniformní. V kalhotkách tak můžete mít něco originálního a ne sériově vyrobený a vybělený kus umělohmotné buničiny. Další možností je mořská houba, která se používá místo tamponů či i u nás známý menstruační kalíšek.

Na začátku stál za vznikem menstruačního aktivismu strach z chloru a dioxinů, které se do těla mohou dostat právě v souvislosti s bělenými tampony a vložkami. Dnes už je daleko více občanským postojem spojeným s tou hromadou civilizačního menstruačního odpadu a se snahou bojkotovat nadnárodní drogistické firmy: kalíšek stojí pár stovek a vydrží několik let, spotřebuje se jen trocha vody denně na jeho vyvaření a guma na výrobu. Tvářit se, že menstruace je nejšťastnějším obdobím ženského života, můžeme, i když máme zrovna v pochvě zavedený kalíšek fungující na principu podtlaku a ne tampon fungující na principu vpíjení menstruační krve a bobtnání bakterií. Chce to ovšem odvahu jít proti proudu – jak reklamnímu a módnímu, tak menstruačnímu.

http://www.ourbodiesourselves.org

„Do mé smrti tu budou zvuky. A až zemřu, budou tu stále.

Nemusíme se obávat o budoucnost hudby.“

(John Cage)

o skladbě

O vzniku slavné Cageovy skladby 4:33 existuje několik zajímavých legend. Například, 273 sekund jejího trvání odkazuje k absolutní nule, −273 °C. Při téhle teplotě by nastalo absolutní ticho, částice by se nehýbaly. Jenže absolutní nuly nelze dosáhnout. Další legenda praví, že ji Cage napsal inspirován svou návštěvou deadroomu na Harvardu, kde v absolutním tichu slyšel dva zvuky — vysoký, který vytvářel jeho nervový systém, a nízký, což byl zvuk jeho krevního oběhu. Do třetice si Cage možná vzal inspiraci od svého přítele Roberta Rauschenbergera, který vytvořil sérii „bílých“ kreseb — zdánlivě „prázdné“ plátno měnící se podle dopadajícího světla a stínu osob.

Jisté je, že skladba má tři části, vlastní partituru, v níž je značen „tacet“ (= klid orchestru) a trvá přesně 4 minuty a 33 vteřin. Jejího premiérového uvedení se v roce 29. 8. 1952 ujal pianista David Tudor. Od té doby skladbu předneslo mnoho významných i méně známých těles i sólistů. Koluje i pověst, že byla svého času populární i v jukeboxech mnoha barů, protože si při ní mohli návštěvníci odpočinout od jinak nepřetržitého proudu hitů.

π remix 3,14

Skladbou 4:33 obrátil John Cage pozornost k myšlence, že ticho neexistuje. Zvuk je neustálá, všudypřítomná vibrace, neboť VŠE je vibrace. Je to vyznání Podstatě a základnímu Principu. Nepochybně ovlivněné Cageovým studiem zen-buddhismu.

Toto „vyznání“ se rozhodla podpořit i Tamto revue. Pro poctu skladbě jsme určili stopáž, odkazující k iracionálnímu Ludolfovu číslu, jehož přesnou hodnotu nelze zapsat konečným desetinným rozvojem (lidsky řečeno: za desetinnou čárkou pokračuje donekonečna).

π je dokonce transcendentní, tzn. neexistuje žádný polynom s racionálními koeficienty, jehož by p bylo kořenem. Je tedy p nikoli toto, ale TAMTO — „transcendentum“, mocný úhelný kamen zákona proměn universální podstaty, popření kvadratury kruhu, múza umělců. Proto budiž π-remix oslavou, pohybem i vývojem odkazu velkého umělce.

o projektu

Projekt π chce být stejně subjektivní a individuální jako časopis Tamto. Oslovili jsme umělce napříč žánry, aby remix skladby Johna Cage nastudovali zcela po svém, provedli a výsledek zanamenali na video. Jak zjistí i ti z vás, kteří se s ní ještě nesetkali, nabízí nesčetné možnosti uchopení a vyjádření. Projekt p-remixu bude zveřejněn na webech TAMTO Revue, Youtube a Vimeo.

Best of  π se může stát jednou z tradičních příloh časopisu. Každý příspěvek bude opatřen jednotnými titulky se jmény remixérů. Jsme si vědomi toho, že prioritou je hudební pojetí a vizuální záznam je až sekundární, ale právě tím se všem remixérům nabízí jedinečná možnost představení vlastní individuality, výlučnosti a osobitého přístupu k této skladbě.

Děkujeme všem kapelám, uskupením i jednotlivcům, kteří se s námi pustili do první vlny π-remixu, za odvahu.

Pí remix 3:14 – Loutkové divadlo Československo

Pí remix 3:14 – Loutkové Divadlo Československo from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Insania

Pí remix 3:14 – Insania from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Květy

Pí remix 3:14 – Květy from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Biorchestr

Pí remix 3:14 – Biorchestr from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Čokovoko

Pí remix 3:14 – Čokovoko from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3.14 – TY SYČÁCI from Tamto Revue on Vimeo.

Je obsazení nepoužívaného cizího domu parazitismem jedinců, kteří nejsou schopní se začlenit do společnosti, najít si práci, vzít si hypotéku a normálně žít? Parazitismem na celé společnosti, která takovéto nedovolené zabírání soukromého majetku k vlastnímu prospěchu odmítá a jejíž „normální“ členové dosahují svých majetků a postů posvěcenými cestami? Nebo se jedná o jakousi recyklaci chátrajících budov bez života a veřejného prostoru okolo nich, o recyklaci sociálních vazeb omotaných kolem našich ulic, domů a čtvrtí, o recyklaci kulturního prostoru okupovaného komerčním artiklem?

Je potřeba začít od začátku. Pro obsazení cizího bytu, budovy či pozemku se vžil název squatting (z anglického to squat), okupovanému domu se říká squat a okupujícímu člověku pak squatter.

Ve veřejném prostoru současnosti se tato označení užívají v souvislosti s aktivitami subkulturně orientované mládeže s napojením především na tzv. anarcho-autonomní politické hnutí. Rozuměj: na hnutí, jehož ideologický základ leží v anarchismu (byť zpravidla reinterpretovaném, přizpůsobeném, „recyklovaném“) a praxe pak  v budování autonomních, někdy pouze symbolických, sociálních a kulturních zón v opozici vůči komodifikovanému světu zisku, reklamy, vykořisťování. Squatting je zde kumulací sociálního, kulturního a politického protestu. Říkejme mu „proklamativní squatting“.

Sociologická a sociálněvědní literatura však chápe squatting jako jakékoliv obsazení cizího objektu či pozemku. Sem patří široké spektrum okupací nepoužívaných objektů zpravidla lidmi bez domova, v neevropském kontextu pak i okupace půdy bezzemky. Takový squatting plní primárně funkci sociální, zabezpečuje lidem bez střechy nad hlavou či bez půdy přístup k těmto životně důležitým statkům, proto také okupace nebývá příliš manifestovaná jako u proklamativního squattingu. Říkejme mu „squatting z potřeby“.[private]

Boom squatů v Evropě

Načrtnuté rozdělení je samozřejmě značně umělé. V mnohých případech se tyto dva typy překrývají. Především proklamativní squatting zároveň plní ony sociální funkce. Na druhé straně ale spontánní okupace v případě squattingu z potřeby u nás jen zřídkakdy přecházejí v politické či kulturní manifestace.

Jako první squatteři bývají poněkud evropocentricky uváděni tzv. Diggers (sami sebe také označující jako True Levellers), anglické politické hnutí během občanských válek sedmnáctého století. Na několika místech Anglie okupovali půdu a zakládali zde komunální farmy. Propojovali politický protest proti nadvládě velkých farmářů a majitelů půdy se sociální alternativou – budováním komunitních farem chudými (a pro chudé). Hnutí ale nemělo dlouhého trvání, protože síla landlordů byla samozřejmě mnohem větší (jak příznačné i pro dnešní situaci).

Současná evropská podoba squattingu, tak jak ji známe my, se masově objevila až v šedesátých letech dvacátého století a je spojena zejména s již zmíněnými subkulturními proudy a politickými hnutími. Největší boom nastal v sedmdesátých a osmdesátých letech, kdy se na Západě podařilo řadu velkých či známých squatterských projektů (po dlouhých bojích s politiky i s policií) částečně či úplně legalizovat, ale také rozšířit řady squatů ilegálních. Epicentry squattingu byly Amsterodam, Oslo, Hamburk a Berlín. V řadě zemí bylo po celospolečenské liberalizaci šedesátých let nastaveno pro squatting poměrně příznivé právní prostředí, v Anglii či Holandsku byl dokonce dočasně legalizován (v Anglii tato legalizace skončila thatcherismem, v Holandsku končí právě v těchto dnech legislativními úpravami konzervativních a křesťanských stran).

Od devadesátých let po současnost pak squatterské hnutí na Západě zaznamenává značný útlum, ony legalizované projekty jsou místními autoritami podkopávány, legislativa i policejní opatření přitvrzovány. Svou roli hrály také ekonomický růst a takzvaná revitalizace zapomenutých čtvrtí. Investoři zavětřili zisky a neposlušné rebelanty začali vytlačovat. Na úpadku squattingu se ale také podepisuje jeho vlastní postupné obsahové vyprazdňování a jakási „dekadentizace“, k čemuž se ještě vrátíme.

Zatočte s anarchisty

Díky totalitní minulosti se u nás proklamativní squatting objevuje až v období jeho evropského úpadku, tedy v devadesátých letech. Kromě Prahy byly obsazeny domy v Brně, Teplicích, Trutnově či Dvoře Králové. Většina z těchto squatů však skončila (za často brutální „asistence“ policie) stejně rychle, jak rychlý byl jejich start. Neslavnějším českým squatem byla bezesporu pražská Ladronka, historický statek v Břevnovském parku, který si za sedm let své existence vydobyl značné mezinárodní renomé, odehrály se zde stovky koncertů, výstav, happeningů a přežil několik pokusů o vyklizení. Ladronka padla na podzim roku 2000, během policejního zásahu využívajícího bezprecedentní náladu veřejnosti a politických elit po zářijových protestech proti summitu Světové banky a Mezinárodního měnového fondu – s anarchisty bylo zkrátka potřeba zatočit. V mělčích vodách naší paměti pak proplouvá pražský squat Milada, který byl vyklizen teprve na podzim loňského roku. Kolem nás je ale plno „squatů“ – jsou to byty či domy nelegálně obsazené chudými lidmi, kteří by jinak neměli kam jít. Většinou se jedná o bezdomovce, ale často jsou to celé rodiny v zapomenutých bytech na perifériích, důchodci či naopak mladí lidé, kteří jen obsadili nějaký objekt, bydlí v něm, mají zde atelier apod.

Squat je především využitím cizí věci, která používaná není. O domech se říká, že když jsou prázdné, tak umírají. Každý to zná. Nechte chalupu pět let bez potřebné údržby, bez topení a obývání a zub času se do ní najednou zakousne s takovou vervou, že byste ji nepoznali. V našich městech stojí tisíce domů, které buď majitele nemají, nebo je majitel není schopen spravovat (zpravidla případ malých soukromníků a obcí), nebo dům slouží na papíře jako směnka, se kterou se někde obchoduje. Majetkové spekulace pak zřejmě stojí za největší částí těchto opuštěných staveb. Opuštěný dům nejenže chátrá, čímž přímo ohrožuje lidi okolo něj chodící a stavby v okolí stojící, on se také stává mrtvým bodem na mapě města. Zabedněná či vytlučená okna křičí vnitřní zbědování do okolí, sociální prostor ulice je neodmyslitelně narušen. Kdo by chtěl bydlet vedle opuštěného domu, kdo by okolo něj rád chodil a míjel ho?

Recyklace tvých domů

Ve stejnou chvíli ulicemi plují stovky mladých lidí, párů, rodin, kteří platí lichvářské nájemné a jelikož nespadají do správných příjmových kategorií, na hypotéku nedosáhnou. Ti, co hypotéku dostanou, pak třicet let žijí na pokraji rodinného bankrotu, aby jejím závazkům dostáli. Proč by tedy tito lidé nemohli spekulacemi omotané domy jednoduše obsadit a zrecyklovat tak mrtvý bod na mapě města, opravit ruinu, oživit ji a okolnímu prostředí vrátit pocit úplnosti? To je recyklace. Pokud se tito lidé navíc rozhodnou kulturu místa obohatit dalšími aktivitami, recyklace se stává produkcí a město (nebo aspoň ulice) žije. V evropských squatech tak nalezneme koncertní místa, galerie, kavárny, knihovny, nízkoprahová centra pro mládež či jiné sociální služby.

Svou logiku měla již zmíněná (a také dnes již pohřbená) holandská legislativa. Minimálně rok prázdnou a nepoužívanou nemovitost bylo možné obsadit za účelem bydlení pouze s podmínkou nastěhování postele, stolu a židle. Od této chvíle byl squatter vnímán jako nájemník (zpravidla také došlo na dohodu o placení energií a miniaturního nájemného). Efekt byl i na druhé straně. Vznikl tzv. anti-squatting byznys. Majitelé nemovitostí si nemohli dovolit nechat je více jak rok nepoužívané, takže zde ubytovávali studenty nebo pronajímali ateliery. Dům tak byl stále používán a mrtvý bod na mapě se (alespoň prozatím) neobjevil.

Bohužel se ale mnoho squatů stává spíše útulkem parazitismu. Pořád mám v paměti zážitky z některých polských a německých domů, které okupovaly hordy neustále zfetovaných špinavých individuí, kterých jste se báli dotknout, po chodbách se válely výkaly, mezi kterými pobíhaly sem tam hladoví psi, občas i krysy, celé to smrdělo na dvě stě metrů a po nějaké alternativě, kultuře či komunitě ani památky (samozřejmě kromě neustálých opileckých tlachů o revoluci). Takové stádium si ostatně prožila i pražská Milada. Lidé uvnitř o sobě směle tvrdí, že jsou alternativou, revolučním hnutím či alespoň oponenty konzumního světa. Všude vlají anarchistické vlajky, zdi zdobí ledabyle načmárané revoluční slogany vyčpělé stejně jako energie jejich tvůrců, všichni mají potřebné nášivky a ostatní atributy své subkultury. A kdyby je náhodou někdo vyhnal, budou ukřivděně prohlašovat, že právě jejich dům byl kulturním a sociálním centrem, tak strašně nepostradatelným pro své okolí, město, zemi… Oni ale zatím zvládali tak akorát krást v nejbližších supermarketech, pít a fetovat. Dům byl sice obydlený, ale vybydlený a na okolí působil stejně, jako kdyby byl prázdný.

Alternativa v nedohlednu

Samotná squatterská subkultura ale také jaksi vyčpěla, vyprázdnila se. V našem východním bloku pak mnohem více než na Západě. Z recyklace okolí se stala recyklace sebe sama. Pořád ty stejné (zpravidla celkem otřesné) punkové, Oi, ska či hardcoreové koncerty, pořád to stejné techno (pardon tekkno:), pořád ta stejná hesla, stále stejné atributy subkultury, a stále méně nových nápadů. Subkultura se uzamkla sama sebou. Hranice, kterou si vytyčila vůči okolí, se jí stává klecí.

Loňské vyklizení Milady je krásným příkladem. Paradoxně se majitel za pomocí bezpečnostní agentury a asistence policie nepokusil squat vyklidit ve zmíněném temném stádiu, ale až v momentě, kdy se poslední generace obyvatel snažila vile vrátit dech, potřebovala by ale mnohem více času a prostředků. Přesto zněly úsměvně plačtivé ódy lamentující nad ztrátou vzácného kulturního prostoru, nad ztrátou alternativy. Nejenže na desítkách jiných pražských míst probíhalo několikanásobně více a mnohem zajímavějších kulturních aktivit (dokonce i subkultur Miladě vlastních), ale hlavně jste nemohli čekat nic víc, než co jste zde viděli v roce 1999 nebo v kterémkoliv evropském squatu o deset let dříve. Alternativa nikde.

Jako jsem měl možnost navštívit řady páchnoucích beznadějných děr, které byly spíše parazitujícími na svém okolí, tak jsem byl také v mnoha velmi příjemných squatech opravdu nabízejících zajímavé alternativní vyžití, vyplňujících své okolí nadějí, že něco ještě může fungovat nekomerčně, jinak, a přitom originálně a zajímavě.

Bohužel ale utahování legislativy a velká moc současných „landlordů“ přispívá spíše k tiché existenci temných děr než k budování opravdových center alternativy. Pod hrozbou policejního obušku totiž jen málokdy jde něco takového vybudovat. Nezoufejme ale, postupující hospodářská krize věští lepší časy. Domů bude dost a policie je všechny neohlídá.[/private]

V evropské kulturní tradici je prvek štěstí něčím podružným. Křesťanství přišlo s hledáním absolutního a štěstí, jak se vědělo, je prchavé a přelétavé. Pokud se ovšem nejednalo o štěstí spíše označované svým synonymem blaženost. To splývá s obrazem cíle. Symboly, které obecně souvisí se štěstím, se v evangeliích (a vůbec ve velkých náboženstvích) objevují v souvislosti s konečným cílem velmi často.

„Království nebeské je jako poklad ukrytý v poli, který někdo najde a skryje; z radosti nad tím jde, prodá všecko, co má, a koupí to pole. Anebo je království nebeské jako když obchodník, který kupuje krásné perly, objeví jednu drahocennou perlu, jde, prodá všechno, co má, a koupí ji.“
Tato absolutní meta (život věčný, království nebeské) vyžaduje také absolutní nasazení člověka, kterému vychází vstříc milost Boha. Výsledek součinnosti těchto sil bývá někdy vyjádřen obrazem dítěte: „Jestliže se neobrátíte a nebudete jako děti, nevejdete do království nebeského. Kdo se pokoří a bude jako toto dítě, ten je největší v království nebeském.“

(Jiná náboženství: Dítě symbolizovalo ve staré Číně svatost. Poklad, drahocenný přemět apod. jsou symboly štěstí i v pohádkách. Orientální bohové souložící se svými ženskými protějšky jsou také symboly cíle a zároveň štěstí, jaké se zaleskne už jen v letmém polibku milenců. Štěstí je něco lesklého a třpytivého, ukazuje tedy na svět bohů. Doklady jejich světelné povahy snad není třeba uvádět.)

Existuje štěstí ve všem a je možné, aby se štěstí vyskytlo v každé situaci, protože je všude. V křesťanství, abychom si osvěžili slovník, se v tom smyslu mluví o požehnání, za které člověk děkuje. Vůbec v tradičních kulturách bylo zvykem přízeň sil ocenit vyjádřením díků.

Dnes, zřejmě tvrdošíjněji než dříve, se věří ve štěstí skryté v jeho symbolech. Výsledkem je hon na štěstí, v jehož průběhu se většinou z honců stávají štvanci. Touha po absolutním v té víře zůstala, jen se trochu proměnila. Vzorem je naprosté héraklovské vypětí sil, jež má přinést kýžené ovoce. Nevýhodou je prvek neustálé proměny snu, který nás nese a kterým se jen obtížně učíme vnímat. Člověk za velkou cenu pořídí v zimě plod cizokrajného kaktu a jen co jej v předtuše zklamání rozpačitě okusí („hm, zajímavé, zvláštní“), začne jej lákat vůně zelňačky od sousedů. Věříme ve výkon, nasazení, jistoty, kontrolu apod. tam, kde se v náboženstvích počítá s bdělostí, důvěrou a srdcem.

Pocit štěstí může znamenat prchavé konstatování skutečnosti, že nám něco vyšlo, ale také to může být hluboký, nesmazatelný prožitek. Nezaměňujme štěstí s úspěchem, to je něco, čeho se člověk s vynaložením úsilí a trochou štěstí může dopracovat. Štěstí se nedá dopracovat.

Štěstí je pocit. Pocity přicházejí a odcházejí. Jsou něčím, co se nám přihodí. Pocity dokonce nejsou něco, co bychom mohli sami vyvolávat. Mnohem spíše si můžeme představit, že pocity jsou vody, na kterých plujeme, každá vlna je jiná, a ty vody jsou vodami snu. Bohové jsou síly, to znamená určité oblasti pocitů. Pocit je také síla, energie. Proto se lidé rozhodovali srdcem, protože cítili, jaká energie kam směřuje. Obřadem orientovaným k určitému bohu se člověk dostával do kontaktu s jeho silovým polem, to znamená s emocemi, které božstvo spravuje. Podle kvality kontaktu pak člověk mohl čekat, že se v jeho duši vynoří poselství od boha, se kterým pěstuje spojení. Indové se takto obraceli ke Ganéšovi, bohu, který byl zdrojem zdaru a štěstí. Vedle něj měli navíc Lakšmí, krásnou maželku boha Višnua, jež byla rovněž bohyní štěstí. Ovšem tím jsme zase téměř doma v Evropě, protože tito bohové nepředstavují štěstí v jednotlivostech, ale naopak Ganéša někdy vystupuje jako božstvo prvopočátku a Lakšmí, jako Višnuova manželka, je branou k němu. Představují tedy určitou kvalitu prožívání, která není omezena na jeden obor (jako je třeba lovecké štěstí, štěstí v lásce, štěstí v neštěstí, válečné štěstí, z pekla štěstí atd.).

V evropské tradici, která se rozloučila s vnímáním symbolů, dochází k tomu, že je zaměňován symbol štěstí za štěstí. Takové svůdné obrazy, se kterými pak lidé chtějí splynout jsou třeba: mladá rodina dovádějící na horské louce, mají dovolenou (a jsou bezstarostní, protože mají pojistku u toho a toho bankovního domu). Nebo lidé kouří určitou značku cigaret a zdá se, že k sobě mají velmi blízko a jsou svobodní. Pití určité značky kávy lidi zřejmě přenáší do rajských stavů a proměňuje je v pouze laskavé a pozorné bytosti (open your eyes, open your mind … a spatříš šálek štěstí). Dalo by se pokračovat, ale jde o to, že každá představa o štěstí, každý obraz štěstí je jen právě obrazem štěstí.

Tím ovšem nechci zbavovat hodnoty dvířka a brány štěstí, jakými všechny ty obrazy mohou být. Ale štěstí cítíme v srdci, ne v jarní procházce, ani v přátelském rozhovoru, nakonec ani ne v objetí milované osoby, ale v srdci.

Původně jsem svůj esej nazval O cestě a pachtění se. Je snad zřejmé, že jsem pachtěním myslel honbu za jakoukoli představou štěstí a cestou otevřené prožívání přítomnosti, neboť v celosti je nezbytně i štěstí. Už slyším nějakého ztřeštěnce, jak říká, „pak je tam ovšem i neštěstí“, ale ať je po jeho. Připoměl bych jen břitký Eckhartův výrok, „Kdo hledá nicotu, dostane nicotu“.

Jen víno nechutnané,
nikdy mrzet nepřestane?

Uvedené téma nejlépe přiblíží příběh, protože „příběh se svým plynutím a směrováním podobá vodnímu proudu v řece života“. (Bišra ibn az-Zubair) Ačkoli se ty věci opravdu udály a změnil jsem toho jen málo, bude snad každému jasný symbolický význam vylíčených obrazů.

Na úvod zarecituji verše ’Abdalláha ibn al-Mu’tazz:

Čas přináší podivuhodné změny štěstěny!
Každé neštěstí však v sobě nese svůj lék,
den, kdy jsem hořce plakal bolestí,
se nazítří stane dnem, pro nějž s lítostí pláči.

Tím jsme se přenesli do raného arabského středověku. Za jednoho z abbásovských chalífů, byl to al-Mahdí, ale to pro nás není důležité, žil v Bagdádu básník Abu l-’Atáhíja. Ten se zamiloval do krásné otrokyně chalífovy matky. ’Utba, jak se ta dívka jmenovala, však byla dotčena verši, v nichž básník opěvoval kouzlo, kterým jej očarovala. A když ji chalífa jednou u své matky nalezl, jak pláče nad tím, že básník roznáší její jméno svými veršovánkami po městě, přikázal, aby mu zamilovaného umělce přivedli.

Zeptal se jej, zda složil verš:
ta pod šatem svým krásu samu tají.
A udeřil na něj: „Jak víš, ničemo, co je pod jejím šatem?“

Básník, kterého je nám kvůli tomu líto, o tom nevěděl nic, a přesto mu básně o půvabu jeho vyvolené vynesly pár ran bičem. Když odcházel z paláce, zbitý a jeho šat mokval krví, potkal ’Utbu. Pozdravil ji s jiskrou v oku a zaveršoval:

Pro tebe chalífa krev prolil toho
jenž z lásky k tobě zmírá.

Kráska zasažena tím pohledem i slovy spěchala v slzách k vládci. Ten se zamyslel a kázal básníkovi vyplatit značné množství dirhamů.
L-’Atáhíja usoudil, že se ke své lásce, jež byla otrokyní ve vysokém postavení, zatímco on pouhý obchodník s keramikou, dostane nejlépe pomocí vládcovy přízně. Získal ji, ale ani to nepomohlo, neboť krasavice nechtěla keramika, který si přivydělává básněmi. Složil jich o ní hodně a mnoha si jeho současníci cenili. Pro jeho další osud jsou příznačné tyto verše:

Ach, jak smutné je pro mne,
když na milost jsem vydán miláčkovi,
jenž v dlani drží mé štěstí i budoucí dny.

Složil ještě mnoho veršů o ’Utbině kráse a své veliké lásce, o jejím odmítání a svém soužení, o její nevšímavosti a své oddanosti. Jistě by se vám líbila všechna ta přirovnání ke gazelám, zapřísahání se smrtí a pozorování plné luny za osamělých nocí. Ale držme se hlavní osnovy příběhu.

Básník se ke své vyvolené dokonce jednou dostal maskován jako starý otrok a vzbudil v ní takovou lítost, že jí pak směl na znamení vděčnosti políbit ruku. Leč pro jeho lásku to bylo jen malé vítězství. Zatím trůn změnil majitele a pak ještě jednou a tehdy na něm usedl Hárún ar-Rašíd – ano, slyšíte dobře, ta historie se vlekla po mnoho let. I v něm se l-’Atáhíja pokoušel získat dobrodince své touhy. Ale ani nejskvělejší z Abbásovců, jehož náklonnost si nešťastný milovník získal svými verši, u sličné otrokyně neuspěl. Básník se mu odměnil verši, Gazela, jež chalífovi patří, mě ulovila.

Což mohu uniknout gazele chalífy?

a byl za ně vsazen do vězení. Pobyl v něm dlouho a až teprve když se k ar-Rašídově sluchu donesla jedna jeho báseň, uvědomil si panovník svůj přehmat a přikázal básníka propustit. Ten mezitím našel ve vězení jiného vládce, miláčka svého srdce, pro kterého jej zmíněná gazela doopravdy ulovila. Na svobodě pokračoval v rozjímání a otevíral své srdce Nejvyššímu s ještě větším zápalem, protože nezkaleným bolestnou předtuchou, než s jakým se obracel kdysi k nelítostné (snad?) ’Utbě. Chalífu krušila nemoc a jeho konec se blížil. Nalezli jej jednou, jak prolévá slzy nad l-’Atáhíjovými verši:

Poučíš se z příkladu toho,
jenž nádherné zámky
za jitra svého odchodu
prázdné zanechal,
toho, jejž smrt smetla do prachu, pokořila
…
člověče, i kdybys získal vše,
co tento svět nabízí,
přece jen na něm zůstane smrt
tím posledním!

Zanedlouho po té příhodě vládce po třiadvaceti letech vlády zemřel.

Když se to dozvěděl l-’Atáhíja, zahalil si tvář a celý den s nikým nepromluvil. Pak odešel do pouště a vrátil se až za deset dní. Řekl, že vládcův duch jej vyzval k rokování o štěstí. „Seděl jsem v poušti, v moři načervenalého písku, ze kterého se vynořují skály obroušené větrem, za dne skryt ve stínu, za noci pod hvězdami, jež září jako nejčistší drahokamy. Tehdy se můj duch s duchem chalífy procházel v zahradách plných zeleně a čarokrásných květů, na kterých se lesknou drobné kapky vody. Květy jsem nosil usměvavým půvabným otrokyním, štíhlým a rusovlasým i černovláskám, zralým s tmavou kůží a pil s nimi víno plné záře, jaké básníci přirovnávají ke drahokamům. Ale po nějaké době ty radosti v mém srdci ztrpkly a rostla ve mně bolest a já jsem nevěděl, jak ji utišit. Kvůli té bolesti mě totiž vládcův duch zavolal. Uvědomil jsem si, že žádná představitelná věc není ten pravý lék a to jsem mu řekl. Teprve když jsem se zase ocitl ve svém těle, v poušti a s Ním, upokojil jsem se.“ Odmlčel se a po chvíli povzdechl: „Mé nitro ještě nebylo připraveno pro štěstí. Byla v něm vzpomínka na návštěvy u chalífy, na všechno, co obklopuje vládce věřících. A on mi teď přišel říct, že to všechno je nakonec jedno. Spatřil jsem to a sešel se v poušti zase s Jediným.“ Potom dodal: „Věděl jsem to už dřív, ale nebyl jsem dost pevný. Nemohl jsem být pevný, neboť věci, jež člověk nepoznal, zůstávají velikými nepřáteli.“

Jindy prý vyprávěl: „Zagdové tvrdí, že do domu vchází štěstí s upřímně přivítaným hostem. Jejich sousedé Tangařané mají z téže příčiny ve zvyku hosta před uvítáním zpolíčkovat.“ Rozhlédl se po posluchačích a když viděl, jak mu napjatě naslouchají, zasmál se. Potřásl hlavou a pokračoval:

„Dlouho jsem si myslel, že vím, jak vypadá mé štěstí a prožil jsem kus života v neštěstí a nyní za to chválím Alláha, který jediný ví, k čemu věci směřují a jak jsou vzájemně propleteny. Dnes jako by na to lidé zapomněli, chtějí všechno vysvětlit a dokonce si myslí, že leccos vysvětlit dokáží a svým potomkům kladou na bedra úkol, aby objasnili zbytek, to, co jejich pošetilí otcové neprobádali. Vím, že to všechno k ničemu není a dívám se do neznáma, tam kde ničemu nerozumím a kde nic nevím. Pociťte to. Kdyby v mém srdci nebyl pokoj, nedokázal bych to, naříkal bych nad tím, co mi osud dal nebo nedal.“

Abu l-’Atáhíja měl dva syny, a jeden z nich… Ne, to už je o něčem jiném…

Kdesi hluboko
pramen všeho neštěstí
člověka štve, aby pracoval
jak tažné zvíře, nakupoval
a hledal pln neklidu
lék milosti, který nikdy neztratil.
Abu l-’Atáhíja

V následující úvaze se nechceme zabývat filmovými postavami a jejich příběhy. Zaměříme se naopak na filmový prostor coby prostředí, které tyto postavy a příběhy ve filmu obklopuje a které se tak stává, byť nepřímo a v rovině asociací, jejich výrazem a vnějším rytmem. Prostor jakožto hrací plán není tvořen pouze vztahy striktně prostorovými, prostorová hmatatelnost filmu jakožto vnímaného objektu je samozřejmě dimenzí především temporální. Není nám dána najednou, relativně úplný obraz prostoru získáváme až časem, když jej poskládáme z jednotlivých jeho časoprostorových fragmentů – ze záběrů a z pohybů kamery. Filmový prostor je tedy třeba brát jako mentální konstrukt – měnící se výsledek diváckých (recepčních) aktivit, vznikající a formující se společně s časem filmu a nerozlučně od jeho rozvíjejícího se syžetu, který mu dává význam, avšak zároveň jako něco, co naše prožívání filmových příběhů a postav výsostně ovlivňuje.

V závislosti na orchestraci obrazů prostoru ve filmu může divák společně s postavami prožívat chvíle štěstí a naplnění, napětí a vzrušení, anebo zklamání a frustrace. Charakter prostoru a jeho pravidla bývají u mnoha filmů podmíněny žánrem. Existují filmy a žánry, které prostor přímo tematizují, činí z něj spoluhráče svých postav. Na typologii různých filmových žánrů pak můžeme nahlížet z hlediska různých podob vztahu filmového prostoru a postav. Filmový prostor může být v různé míře podroben konkretizaci (geografické, historické, sociální…), ale také otevřen symbolickému čtení.

Letmé a zároveň nutně generalizující srovnání několika modelů žánrových prostorů: Rozlehlé prostory v tradičním westernu působí jako převážně pozitivní aspekt, jako, zneužijeme-li zde McLuhanovy slavné metafory, hrdinova protéza či jeho prodloužení: westernový hrdina stojí sám tváří v tvář rozlehlému horizontu a pociťuje výzvu a volnost, vše přímo úměrné rozlehlosti země a spektakulárnosti mraků. Ve filmu noir je naopak prostor ve vztahu k hlavní postavě negativní. Noirový (městský) prostor není kolonizovaným prostorem westernu, je oživlý, vizuálně stísňující, klaustrofobizující, stahuje se nad hlavním hrdinou, který se zpravidla stává obětí jeho stínů. Noirový prostor je prostorem neurčité, avšak mytizované úzkosti (femme fatale, typický obyvatel noirových světů, bývá často vykonavatelkou symbolické kastrace hlavního mužského hrdiny, tedy naplněním jeho archetypální úzkosti, jak ji předepisuje Freudův psychoanalytický scénář). Prostor muzikálu je prostoupen a přetvořen tanečními a pěveckými čísly, kterými jsou jednotlivé jeho fragmenty homogenizovány; postavy a prostředí do značné míry pozbývají individuální (psychologické, sociální…) rysy, jsou zaměnitelné nebo podléhají jednoduchému melodramatickému rozlišení. Obrysy se ztrácejí ve víru.

Uvedené příklady žánrových prostorů mají – navzdory zmíněným rozdílům (první představuje výzvu, druhý ukazuje nepřátelskou tvář Jiného, třetí vytváří homogenizované prostředí – scénu) – společné to, že tvoří organické doplňky či extenze svých postav, jejich pohybů či akce. Vztah prostoru a postav, který charakterizuje jistou narativní tendenci v proudu amerického nezávislého filmu, naopak často (a programově) bývá – pootočen zády k snímkům žánrovým (čímž však nechceme v žádném případě tvrdit, že je bezžánrový – většina z nich naopak slovníky různých žánrů velmi rafinovaně používá) – jaksi ochablý, dezorganizovaný. Prostor se osvobozuje, je často autonomní a na postavách jakoby nezávislý. Lze-li říci, že western podněcoval (žánrově kondenzoval) v postavách a divácích romantický idealismus, film noir archetypální úzkost a muzikál radost z karnevalového splynutí, můžeme o řadě nezávislých filmů prohlásit, že jejich emoční doménou je deziluze, frustrace, bezvýchodnost a (demytizovaná, sexuálně nepodmíněná) nemohoucnost. S přebytkem nedramatického, nevyužitého, narativně řídkého prostoru a času se do těchto filmu vkrádá nejen nezávislost, nýbrž rovněž jistý zážitek realismu: prostor jako by dramaticky nebyl daným akcím šitý namíru, jako by někde přebýval. Jako by do filmu prosakoval prostor „neospravedlněný fikcí“, prostor reálný. Přebytky prostoru, odpojené a zdánlivě nefunkční, pak namnoze fungují jako ironický (de-mytizující) komentář k počínání jednotlivých postav, k jejich cílům, mají-li jaké.

Příznačně americké opojení mýtem nekonečného prostoru kypícího možnostmi se proměňuje v noční můru: prostor vzbuzuje pocity strachu či frustrace, namísto akce a spádu libuje si v trapném a banálním, jaké známe u nás např. z filmů Miloše Formana. (Bravurní směšování prostoru žánrově a akčně plného s prostorem realisticky rozředěným, a zároveň hořkou demytizaci tradičního amerického pojetí prostoru, předvádí ve svém filmu Down by Law (Mimo zákon) (ale i dalších) Jim Jarmusch. Tematickým centrem filmu v jistém smyslu není hrdina, ani hrdinové, ale prostor, který se mezi hlavními postavami filmu (jakož i okolo nich) vytváří. Připomeňme si, že podstatná část Jarmuschova filmu pojednává o hledání cesty.) Prostor přestává být oporou akce a stává se jakýmsi reflektujícím a ironickým prvkem, vklíněným do obvyklého narativního – senzomotorického – schématu akce a reakce, tedy situací nastoleného problému a jeho následného řešení, ze kterého je utkán příběh.

Proč jsou tedy hrdinové nezávislých filmů tak často nešťastní, frustrovaní, proč trpí pocity bezvýchodnosti a proč si naopak vrchovatě užívají okamžiků banálního štěstí (posezení u televize, pohled na měsíc)? Jednou z možných odpovědí na tuto otázku může být, že společně se svými tvůrci rezignovali na ideál amerického snu, tedy ideál heroického individualismu, který stojí v základech řady narativních schémat tzv. klasického hollywoodského stylu, velkých všeobjímajících a organických celků (v pozadí šťastných narativních vyústění nebo obrazů globálního spiknutí, kterému hlavní hrdina – romantický to vpravdě jedinec – musí čelit). Druhou odpovědí na tuto otázku může být, že je dostihl dosud vytlačovaný a v žánrech idealizovaný prostor, který (stejně jako žánrové významové celky a syntagmatické prvky) rozředil jejich ideály, akce a pohyby.

V čemže se pohledy Jeffreyho a Rickieho tolik liší? Zatímco pohled hlavního hrdiny Modrého sametu zneklidňuje, vede pod povrch viděného, zavádí do útrob záhady, na mytickou scénu oidipovského konfliktu, pohled Rickyho Fittse umrtvuje, zmrazuje, zálibně až nekrofilně ulpívá na povrchu, na kterém chce zůstat. Rickyho zájem není jako u Jeffreyho existenciální, sebe – a zároveň příběhotvorný; neproblematizuje roviny reálného a imaginárního, neklade znepokojující otázky po povaze reality (které tolik trápí Jeffreyho). Je sebevědomý, estetický a estetizující zároveň, netouží proniknout dovnitř, nýbrž viděné rovnou snímá, vytváří distanci a obraz. Netáže se, co je „za“, nevytváří příběh; opájí se krásou detailů vytržených z proudu času, aktuálního významu. Zatímco pohled v režii Lynche povrch obrazu (amerického maloměsta) narušuje a odemyká rozlehlé ‘sklepní’ prostory pro symbolické významy a interpretace, Americká krása k povrchu v jistém smyslu nabádá. Povrch tvoří její eskapistické východisko.

Hlavní postavou filmu není Ricky, nýbrž Lester, a Americká krása není převážně filmem voyeura a pozorovatele, nýbrž filmem aktéra. Lze si zkusmo představovat i jiný film, založený na postavě Rickyho Fittse. Byl by to film složený z ‘rozpojených’ video – obrazů, deník sběratele vizuálních kuriozit (kolik jich už s příruční videokamerou na krku po současných filmových, i těch hollywoodských končinách – a marylandských lesích – jenom bloudí?), film osvobozený od požadavku svižného sledu příčin a následků, otázek a odpovědí, typického pro dialogové komedie ve střihu klasického Hollywoodu. Ricky Fitts celku Mendesova filmu dodává rozměr jiného filmového (žánrového, emocionálního) světa, vytváří odlišnou stopu (ne) smyslu, druhý film (ve filmu) složený z lehkých, odpoutaných obrazů v alternativním modu vidění, v ,bezprostředním vědomí‘ videa. Vědomí jím zprostředkovávané je natolik autonomní a nezávislé, že i cesta k lehce detektivní zápletce filmu a rozuzlení jejího smyslu vede dvojí: jedna skutečná, eticky závažná a moralizující, složená z pravé konfigurace pohledů, zájmů a pokrytectví jednotlivých postav, a ta druhá virtuální, lehká a hravá, zprostředkovaná Rickyho ‘nezávislým’ videem, jeho mimo – hodnotovým viděním. Dochází ke křížení obrazů, pohledů a (především žánrových) cest a stop pro divácká publika, očekávání a participace.

Není nepodstatné, že i nezávazné a nad maloměstské hodnoty povznesené obrazy Rickieho filmů jsou koketujícím výrazem Oidipovského komplexu, tedy vzpoury proti tyranii jeho otce. Rickie je ovšem voyeur nepotrestaný, nezatížený pocity viny, bytostně pragmatický a nedotknutý nostalgií a morálkou starší generace. Proti generaci otců se ostatně staví mnohem radikálněji v tom, že těží z jejich životní hořkosti a frustrace, na kterých (alespoň v exemplárním případě Lestera) zakládá svoji ,živnost‘ – obchod s marihuanou. Ve vztahu Lestera a Rickieho, který má emocemi nezatížený, čistě obchodní rozměr a ponechává stranou nostalgii a zpochybněné hodnoty Lesterovy generace, lze ostatně spatřovat jisté skryté generační poselství filmu. Zde může také naplno vyznít jeho bezvýchodnost a apokalyptičnost, které si nezadají ani s temným poselstvím Fincherova Klubu rváčů.

Americkou krásu můžeme vidět a číst jako výpověď o bezvýchodném životním pocitu, jako vážné a dojemné poselství o pokrytectví a netoleranci, kterému dávají váhu i některé ,těžké‘ obrazy a významy, jež se ve filmu objeví (hákový kříž na rubu porcelánového talíře), ale také jako sled obrazů a významů neobyčejně zábavných lehkých (bravurně, až ,sitcomově‘ vypointované dialogy postav) a nakonec obrazů a významů superlehkých (Rickieho pytlík), které se vznášejí mimo kategorie vážného, zábavného nebo pravdivého, jakož i mimo kategorii sexu, který tak či onak poznamenává téměř všechny postavy filmu (narozdíl od nich působí postava Rickieho dojmem značně asexuálním). Zatímco jeden film v Americké kráse pojednává o odcizení, samotě a vyprázdněnosti ideálů a rituálů starší generace, druhý film patří Rickiemu – jediné postavě ve filmu, která disponuje takovou mírou svobody, že může kdykoli začít nový život (nový film) v New Yorku a která může vyrábět obrazy dle vlastní vůle a vkusu, nikoli podle společenské objednávky, jak tomu činí budoucí modelka Angela, ,simulakrálními‘ úsměvy sršící Carolyn, zbytnělý obraz úspěchu a jmenovec nejslavnějšího filmového Američana Buddy Kane a konečně Lester, který se reklamou zabývá nejprve profesně a později ,soukromě‘, když vystavuje na odiv obraz svého vzdoru, svého revoltujícího životního ,retro‘ obratu. Podobně jako Lesterovi v jeho životním rozhodnutí a jeho závěrečném, posmrtném monologu, slouží i autorům filmu postava Rickieho jako prostředník a maskot pro onu druhou, potencionální rovinu odlišného (vpravdě radikálního) smyslu, jehož (hodnotové) těžiště spočívá jakoby mimo tento film.

Ien Angová soustředila svůj zájem na potěšení, které má divák ze shlédnutí určitého pořadu. Po analýze obsahové stránky jedné z nejúspěšnějších mýdlových oper – Dallasu dospěla k závěru, že Dallas je divákům explicitně nabízen jako objekt vhodný pro příjemnou konzumaci. Tento příslib potěšení je užitnou hodnotou pořadu a funguje jako návnada, s jejíž pomocí se tvůrci snaží nalákat diváky ke sledování dalších pokračování. Angová tvrdí, že schopnost diváků naučit se „číst“ tento program je neoddělitelně spojena s potěšením z jeho sledování. Tak se v interakci diváka s programem vytváří subsystém schopný vychovávat si vlastní posluchačskou komunitu predisponovanou k vnímání podobných programů.

Angová v diváckém sledování televizního programu nachází klady i zápory. Ve spojitosti s žánrem mýdlové opery mluví o melodramatické imaginaci a tragické pocitové struktuře. Jedná se o mechanismy, které publiku pomáhají uspořádat a chápat vlastní každodennost. Melodramatická imaginace je psychologickou strategií umožňující divákům překonat pocit bezvýznamnosti, banality svého života a neschopnost vyjádřit nespokojenost s vlastní existencí. Podle Angové jsou konflikty odehrávající se v Dallasu zaměřeny na rodinu a ukazují, že pro udržení rodinné harmonie musí být uděláno cokoliv. Tato ideologie sugeruje, že pevná, jednotná rodina je klíčovou podmínkou pro život a je důležitější než zájmy i štěstí jednotlivých členů. Vyvolání tragické pocitové struktury u diváků, především u žen, je výsledkem působení kombinace žánru mýdlové opery a melodramatických konvencí vylučujících naplnění osobních přání, která, jak program sugeruje, musí být i v reálném životě podřízena zájmům rodiny. To může u diváka vést k deprivaci pramenící z rozkolu mezi situací na obrazovce a jeho reálnou životní zkušeností nebo jeho aspiracemi.

Také britský sociolog David Morley zaznamenal, že ženy mohou při sledování televize zakoušet nepříjemné pocity. Příčinou je především celkově odlišný přístup příslušníků obou pohlaví ke sledování televizního média. Rozdíly neexistují jen ve výběru programů, oblibě jednotlivých žánrů či vnímání zpravodajství, ale i ve stylu sledování televize. Přitom manipulace s dálkovým ovládáním i další technikou, např. videem, spadá, alespoň tomu tak bylo ve zkoumaných rodinách, zpravidla do kompetence mužů. Dálkový ovladač, který Morley přirovnává k žezlu, jež bylo v historii symbolem svrchovanosti králů, se tak v mužských rukách stává nástrojem kondenzované moci. Podle Morleyho názoru nejsou příčinou zjištěných odlišností biologické faktory, ale jedná se o důsledek určitých sociálních rolí, které muži a ženy hrají v rámci rodiny. Zatímco pro muže je domácnost v dominantním modelu genderových rolí v americké společnosti definována jako místo odpočinku, pro ženu je to sféra pracovní. Mužské sledování televizního pořadu proto bývá častěji plánované, soustředěnější a nepřerušované mluvením, neboť muži se snaží zachytit vše. Naopak ženy vnímají sledování televize jako sociální záležitost doprovázenou nejen průběžnou komunikací, ale i dalšími domácími pracemi. Řada z nich se domnívá, že pouhé „koukání“ na televizi je neomluvitelnou ztrátou času. To je příčinou jejich provinilých prožitků (guilty pleasures), podvědomého pocitu, že jejich mrhání času u televize se manželovi nelíbí. Proto televizi sledují méně výběrově než jejich protějšky, neustále od obrazovky odbíhají a rozdělují svoji pozornost mezi více činností prováděných zároveň. Řada Morleym dotázaných žen přímo uvedla, že nejpříjemnější je pro ně sledovat oblíbené pořady o samotě, když další členové rodiny nejsou doma, což jim umožňuje se na program soustředit. Důležitým momentem je i vědomí, že není nikdo, kdo by se ve stejnou dobu chtěl dívat na jiný program, neboť v opačném případě zakouší některé ženy pocit provinění z toho, že ony se dívají na „svůj“ pořad a jejich blízcí nemohou.

Tato situace však neplatí pouze pro sledování televize, ale i pro tak tradiční médium, jakým je kniha. Janice Radwayová, která zkoumala čtenářky červené knihovny, zaznamenala, že čtení románků představuje pro řadu žen formu úniku z všední skutečnosti, neboť naplňuje jejich touhu dělat něco odlišného od každodenní rutiny a zpestřuje tak běh a charakter jejich každodennosti. Také tyto čtenářky se přiznávaly, že čtou raději o samotě (během dopoledne), neboť jejich manželé této zálibě zpravidla nejsou nakloněni a stěžují si, že ženy, když si čtou, „s nimi sice sedí v pokoji, ale myšlenkami jsou někde jinde“. Čtenářky proto často zakoušely v souvislosti s čtením červené knihovny provinění, jehož příčinou byl i názor, že čtením stráví příliš času, který by měl být spíše věnován dětem a starosti o domácnost. K tomu se navíc přidávaly výčitky, že za své knihy vynakládají mnoho peněz.

Několikrát jsme se zmínili o žánru mýdlové opery, který bývá považován za žánr typicky ženský. Že tomu tak není, si ukážeme, přiblížíme-li si jej blíže a zároveň se podívejme, jak je tomu s prezentací štěstí v seriálech, které tuto kategorii zastupují.

Soap opery jsou komerční seriály postavené na divácké oblibě témat jako je láska, romantika, rodinné, ale i obchodní vztahy a zákulisí vysoké politiky. Jejich působení na publikum je především emocionální. Diváky k jejich sledování přitahují hlavně díky spletitým vztahům mezi jednotlivými postavami. K popularitě tohoto žánru nepochybně přispívá vzhled (krása) herců a exkluzívnost prostředí, v němž se příběhy odehrávají.

Název žánru mýdlová opera bývá vysvětlován několika způsoby. Zpočátku se jednalo o pořady financované firmou Procter and Gamble, která je výrobcem domácích čisticích a pracích prostředků a pořady byly přerušovány reklamami na tyto výrobky, navíc šlo o pořady vysílané pro ženy v domácnosti, které se při jejich sledování věnovaly uklízení a praní.

Žánr televizní mýdlové opery má kořeny v patnáctiminutových příbězích vysílaných od třicátých let v rádiu. Ve 30.–50. letech byly tyto povídky, dobrodružné příběhy a situační komedie pro rozhlasové posluchače formou úniku od každodenních problémů. Znamenaly pro ně také posílení, neboť nabízely srovnání ukazující, že postavy z rádia řeší ještě horší problémy než oni. Toto úspěšné vysílací schéma později přejala televize. Popularita mýdlových oper se pak rychle rozšířila i do dalších médií. Působí kluby sdružující fanoušky jednotlivých postav či titulů, vychází časopisy referující o každodenním životě oblíbených hrdinů a jejich hereckých představitelů. Můžete si koupit knihy napsané podle scénářů jednotlivých seriálů i další publikace o vaší oblíbené mýdlovce.

Mezi několik základních atributů, které jsou typické pro většinu děl tohoto žánru, patří nekonečná serialita (endlessness), odmítnutí konce. Díky této otevřenosti může v průběhu děje docházet jak k posunům v charakteru jednotlivých postav, tak je u komerčně úspěšných titulů producentům dána možnost dotáčet další pokračování.

Neméně důležitým znakem mýdlových oper je důraz kladený na rodinná témata. To dokládá skutečnost, že jádro většiny zápletek spočívá v partnerských a milostných vztazích. Setkáme se zde s výraznou dominancí dialogu nad akcí. Navíc se děj příběhu většinou odehrává pouze v omezeném množství lokací. Zpravidla se setkáváme jen s prostředím rodiny, kavárny nebo kanceláře, případně oblíbené restaurace či klubu. To platí především pro snímky vysílané během dne, jejichž cílovou skupinou jsou hlavně ženy v domácnosti, které jsou zároveň jejich hlavními postavami.

Výraznou roli hraje v mýdlovkách hudební složka, jejímž úkolem je napomáhat divákům orientovat se v příběhu. Určité melodie jsou záměrně spojeny s podobným dějovým motivem a asociují analogické emocionální ladění.

V mýdlové opeře nesmí chybět záporná postava – zloduch, který není outsiderem, ale naopak důležitým členem komunity, jež je jeho prostřednictvím udržována pohromadě. Tak je jádro všech konfliktů zakomponováno přímo do středu komunity, čímž je dosaženo její konfliktnosti a je tedy možno pracovat na jejím stmelování. Ien Angová dospěla k závěru, že Dallas může existovat jen díky někomu, kdo stále ohrožuje přežití klíčové rodiny Ewingů. Kdyby vypadl J. R., rodina by přestala existovat.

Dalším znakem mýdlových oper je tematické opakování, které divákům poskytuje zážitek zklidnění při setkání s již známým. Umberto Eco tento jev nazývá slast z opakování nebo slast ze znovupoznání, neboť opakování je pro diváka způsob relaxace a produkuje v něm pocit jistoty a řádu. Navíc jsou mýdlové opery konstruovány tak, že po skončení jakékoli zápletky se celkově vlastně nic nemění a vše běží dál ve starých kolejích. Mýdlové opery jsou ve své podstatě velice antiprogresivní. Jejich děj se odehrává v určitých cyklech a zápletky jsou zde především proto, aby se divák mohl konfrontovat s postavami a prožít si emoce, kterých se mu v každodenním životě nedostává.

Původně byly mýdlové opery určeny ženám. Od 80. let jejich publikum stále častěji tvoří i muži. Příčinou je nejen obsahový posun, který do snímků zařadil i témata týkající se profesní kariéry mužských hrdinů, ale i posun vysílacího času do večerních hodin. Jedním z prvních snímků tohoto typu byl právě Dallas.

Mýdlové opery lze rozdělit na snímky vysílané během dne nebo v hlavním vysílacím čase. U mýdlových oper vysílaných v primetimu, večer mezi sedmou a desátou hodinou, je větší důraz kladen na atraktivitu prostředí, oblečení, luxusní interiéry, rychlá auta, bohaté a dobře vypadající muže a ženy, kteří nejsou příliš mladí, ale ani příliš staří, což jim umožňuje vést plnohodnotný sexuální život. Obecně jsou tyto snímky dražší a kvalitnější. Večerní mýdlové opery se snaží působit na celou rodinu. Proto jsou do děje zahrnuta i mužská témata, například podnikání nebo politika, a setkáváme se zde i s mužskými hrdiny. Také záporné postavy, které jsou i u mýdlových oper vysílaných během dne doménou žen, jsou v tomto případě ztělesňovány i muži. Navíc večerní mýdlové opery nejsou v zahraničí vysílány během letních prázdnin.

Mýdlové opery se často stávají terčem feministické kritiky. Jsou odsuzovány za předvádění striktně paternalistických modelů, za sexismus, stereotypizaci mužských a ženských rolí, konformitu a neemancipovanost ženských postav. Podle feministických kritiček udržují paternalistický status quo, který implikuje podřízenost žen, jež jsou v seriálech tohoto typu chápány jako oběť.

Ien Angová tvrdí, že tragická pocitová struktura, kterou mají mýdlové opery v sobě zakotvenu, způsobuje, že seriálové ženy nikdy nejsou dlouhodobě šťastné, protože nemohou být spokojeny se svou pozicí, která je hlavní příčinou jejich problémů. Obě dvě základní ženské role, matka i manželka, jsou zde ukazovány jako značně frustrující. Mateřství je sice prezentováno jako ženský ideál, ale zároveň je stálým zdrojem obav a strachu. Stejně tak manželství bývá pramenem nekončících neshod, nevěr a konfliktů mezi partnery, ale i ostatními členy rodiny. Ženy z mýdlových oper přitom nejsou schopny odstupu od své pozice, identifikují se s ní, a tak dále udržují paternalistické vzory. Podle feminismu jsou pozice, které ženy v mýdlových operách zaujímají, špatné, příliš fatalistické a pasivní, protože nejsou doprovázeny bojovným duchem a aktivitou.

Tania Modleski uvádí, že mýdlové opery jsou konstruovány tak, aby v divačkách vyvolávaly bezmocnost, neboť je jim nabízena identifikace s osobou, která je vždy dokonalejší než ony. Ženy jsou přesvědčovány, že jejich cílem je harmonie rodiny, ale zároveň vybízeny, aby netruchlily, pokud doma není vše v naprostém pořádku. Mýdlové opery tak ženám na druhou stranu pomáhají smířit se s jejich repetitivními činnostmi a posilují víru divaček v sebe sama. J. Radwayová zaznamenala, že příběhy červené knihovny v ženách podporují víru, že manželství a mateřství nemusí nutně vést ke ztrátě nezávislosti a identity, a tak je ve vykonávání těchto rolí posilují.

Feministická kritika zdůrazňuje odlišnost vnímání seriálu muži a ženami. Zatímco muži soustřeďují svou pozornost na pracovní, obchodní a finanční problémy, ženy si z příběhu vybírají hlavně složku emocionální, ukazující vztahy mezi postavami. Skutečnost, že mnohem více neshod se v mýdlových operách odehrává právě v oblasti mezilidských vztahů, vede k tomu, že ženy jsou při sledování těchto pořadů mnohem více frustrovány než muži.

Další bod feministické kritiky se soustředí na seriálovou nekonečnost, díky níž příběh nemůže dospět k happy-endu. Hrdinové nikdy nemohou dosáhnout svého štěstí, neboť okamžitě po rozuzlení jedné zápletky se vynořuje další. V divácích je vyvoláván pocit těšení se na šťastný konec, ale jejich očekávání není nikdy naplněno. Celý děj se odehrává v iluzi, že život je nešťastný a problémy jsou normou, ne výjimkou, čímž je sugerováno, že život je inherentně problematický. Platí to především pro rodiny bohaté, neboť v těch zásadně vládnou spory a disharmonie. Tak je stvrzován mýtus, že štěstí si nelze koupit a nezáleží na tom, zda jsi Ewing (Dallas), Carrington (Dynastie) nebo Chancellor (Mladí a neklidní). Jestliže máš peníze, máš problémy.

V poslední době se na českých obrazovkách stále více začíná prosazovat žánr telenovely, hlavně jihoamerické produkce. Vzpomeňme si například na Esmeraldu, Kasandru či Divokého anděla, což jsou snímky s velmi vysokou sledovaností, podle peoplemetrových šetření přesahující často 55 %. Výraznou odlišností telenovely je skutečnost, že příběhu je umožněno, ovšem minimálně po stovce či více pokračováních, dospět ke šťastnému konci, kterým je zpravidla svatba dvou klíčových hrdinů.

Že by přeci jen obrat k lepšímu, neboť konec dobrý, všechno dobré. Nebo představují šťastné konce telenovel větší zlo, když divákům sugerují možnost vyřešení problémů, a tak v nich vzbuzují nespokojenost s vlastní životní situací, v níž zpravidla zároveň s uzavřením jednoho konfliktu vzniká problém další, což spíše odpovídá ději mýdlových oper?

—————
Pro ty, kteří by se toho o mýdlových operách a jejich publiku chtěli dozvědět víc, doporučujeme tyto knihy:
Ang, I.: Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London, New York, Methhuen, 1985
Gripsrud, Jostein: The Dynasty Years, Hollywood Television and Critical Media Studies. London and New York, Routledge, 1995
Morley, D.: Family television: Cultural Power and Domestic Leisure. London and New York, Routledge, 1986
Radway, A., J.: Reading the Romance – Woman, Patriarchy and Popular Literature. London and New York, Verso, 1984
Traynor, W. C.: „It’s Time for My Story“ – Soap Opera Sources, and Response. Praeger, Westport, Connecticut, London, 1992

Jako děti jsme měli rádi různé věci, kterými teď naoko nebo zcela vážně opovrhujeme. Určitě mezi ně, vyjma Dády Patrasové a žížaly Julie, patřily i filmy s bojovým uměním. (Jen si vzpomeňte, jak ve vás jmenované entity kdysi vyvolávaly slastné biofyzické responze.) Ať už jste jim říkali karate nebo kungfu filmy, vždycky jste se mohli spolehnout, že se tam budou kopat, málo mluvit, občas tam taky něco vybouchne nebo se začne střílet. Děti mají rády jistotu a donekonečna vydrží nechat si vyprávět stále tytéž pohádky, milují věčné návraty triviálních archetypálních schémat. Odborně se tomuto fenoménu říká „obliba iterativních systémů“.

Aby toho nebylo málo, přihodím ještě jeden důležitý termín – filmům s tematikou bojových umění se má správně říkat martial arts filmy (propříště jen MAF). Zní to pěkně vznešeně a internacionálně, takže se toho budeme držet.

V následující studii se pokusím shrnout důležité poznatky o zvláštním odvětví sériové filmové produkce, která v hojném počtu okupuje regály videopůjčoven, aniž bych se snížil k jednoduchému moralizování nebo naopak bezbřehé adoraci. Nebudu se nimrat ve vágních tématech jako „škodlivý vliv násilí v médiích na mládež“ ani „sportem ku zdraví“. Pokusím se vidět korpus MAF coby specifický žánr se všemi jeho pravidly, lákadly, výhodami i omezeními. Jestli máte chuť vydat se v mé společnosti na cestu po šlépějích filmových bojovníků, odhoďte zbytečné intelektuálské předsudky a tíživý snobský balvan tzv. dobrého vkusu. Míříme do míst, kde jich nebude potřeba.

Strečink ztuhlých mozkových závitů

Kardinální otázka, kterou si při pohledu na současnou tvář video kultury kladou starosvětští estétové, posedlí bergmanofilci či ctitelé vlny „Indies“, zní: Jak se někdo může dívat na film, jehož ústřední náplní je plejáda krkolomných úderů a kopů, svistot katan, šurikenů a nunčaků, co je zajímavého na praskotu kostí a pleskotu stříkající krve bez psychologické drobnokresby figur, nelítostně hnaných do sebevražedných bitek? Inu, sama otázka je spíše nahrávkou na smeč, který nelichotivým kontrem odpoví, že právě ony pranýřované, bezduše prezentované fyzické akce, ústící do apoteózy brachiálního násilí.

Možná oslňuje čivy adresáta pouze samotný pohyb, evokující ladné baletní kreace, zbavené empirické fyzické tíže. Přiznaný estetický počitek vyplynuvší ze sledování elegantně smrtonosných fines jakoby však navracel film do údobí okouzlení publika nad zachycováním předaparátové reality a degradoval toto médium opět na úroveň pouťové atrakce.

Bez uzardění a přetvářky tu jaksi musíme uznat, že pohybová kultura v bojových uměních je fascinující a mimořádně atraktivní záležitost. Ta vnitřní měkkost a harmonie, vnější síla a explozivně destruktivní účinek tvoří ve svém celku synchronizovaný a výrazově účelný balet smrti. Byl by hřích, nechat takový vizuální potenciál ležet ladem. Zachycovat pohyb je výsostným zájmem a navíc i úkolem celé kinematografie. Pohyb ve všech jeho formách, liniích, rychlostech a trvání. Film se stal uměním ve chvíli, kdy se mu podařilo převést i ten nejvšednější a nejbanálnější pohyb v orchestrovanou symfonii pomocí vlastních pohybů kamery a střihu, díky jejichž součinnosti mimetická gesta herce s působivou výmluvností strukturují prostor a dávají emocionálně pocítit tok času. Výše uvedené ikonofilní postuláty naplňují tezi o umění, vzešlém z nevšedního snímání všednosti, avšak velmi ztěžka se dají vysledovat na vrstvě MAF.

Ty totiž nestavějí účinek na jemnocitnosti v zachycování pohybů, ale předimenzovaném exhibování, bez rytmické balance na úrovni filmu jako celku. Stmelující rytmus funguje pouze na nižších úrovních – segmentech věnovaných ryze fyzické akci, zatímco akce verbální a čistě narativní vykazují těžkopádný až zdrhovaný charakter. Pak tedy ovšem chronologické promítnutí všech disproporčních segmentů nevyhnutelně způsobí v divákově mysli pocit jisté roztěkanosti a „kulhavosti“, zcela se vytrácí dojem neodvratné kauzality a přímé koherence. (Přitom nikterak nepopírám, že si publikum na zmíněné „vady“ zvyklo – např. můj bratr kdysi komentoval jeden MAF takto: „Teďka se tam zrovna nic neděje, voni jen mluví.“)

A přece – filmy s neogladiátory, šaolinskými mnichy, tajuplnými nindži a speciálně trénovanými policisty mají jakési příběhy, nejsou veristicky osvobozeným dokumentem, ale silně stylizovanou, převážně smrtelně vážně se tvářící estrádou. Jsou zřejmě nejmladším (pokud nepočítáme scifistickou odnož kyberpunk) a nejprůhlednějším filmovým žánrem, který se svou jednoduchou dějovou strukturací dá přirovnat k pornu. Stačí mu malá obrazovka, neboť celek a velký celek se tu nepoužívají moc často. Akce se odehrává na malém prostoru a akcent je tedy položen na detail a rychlý střih.

„Herci“ (příhodnější termín by byl spíše „hvězdy“) jsou ti, k nimž se sbíhají všechny nitky. (Lidé si nepůjčují filmy s nějakým názvem a konkrétním dějem, ale film se svou oblíbenou hvězdou.) Z jejich fyzického potenciálu se odvíjí celý způsob vyprávění. Režisér většinou ve výrobním procesu nehraje důležitou úlohu, neboť choreografii bojových scén většinou řídí někdo jiný (často samotný hlavní protagonista) a míra jeho kreativity je tím pádem zanedbatelná. Cele se podřizuje lesku hvězdy tím, že víceméně pouze zaznamenává fyzickou akci. (Ovšem existují i režisérské a hlavně producentské hvězdy jako např. Tsui Hark, John Woo, King Hu, Lo Wei, Raymond Chow, Ng See Yuen, Corey Yuen, Menahem Golan, Fred Weintraub, Mark DiSalle, Kurt Anderson, Albert Pyun, Sam Firnstenberg aj.)

MAF můžeme základně rozdělit na dva proudy – asijský a americký – nejde ani o náměty či typologii hlavních hrdinů, ty zůstávají v obou skupinách přibližně stejné (osamělý, málomluvný hrdina proti všem – z neznáma přicházející mstitel; morálně čistý policista; nespravedlivě odsouzený na útěku apod.). Důležité je, že asijské filmy opomíjejí americkou (žánrovou i politickou) ideologičnost, tendenčnost a mravoučnost. Především hongkongské filmy jsou prosty jakéhokoli moralistního, ale i morálního hlediska, jsou zcela neutrální a často relativizují polaritu dobra a zla. Hrdina navíc může klidně umřít, a to i v polovině filmu (a být nahrazen někým jiným, viz první slavný film Bruce Leeho – Big Boss), stejně jako se hlavní padouch může vyprofilovat nečekaně těsně před koncem a být ještě nečekaněji zlikvidován omylem.

Zde nabízím vlastní subžánrové dělení, vzniklé na základě empirické segmentace nabídky videopůjčoven – tedy jakési interní žánrovosti, v níž se snoubí jak distinkce bojových stylů, tak ikonografických, sémantických a syntaktických schémat:

Asijské filmy s bojovým uměním
– všem se jim dá víceméně říkat eastern….

Pojem eastern bývá ve filmové literatuře používán dvojznačně; oba způsoby, jak se zdá, jsou však legitimní. Já osobně považuji za eastern žánr, jehož syntaktický model připomíná western, ale příběh se odehrává na Dálném východě a hrdina bojuje s protivníky prostřednictvím bojových umění – řadí se k nim tedy všechny asijské MAF a dokonce i ostatní akční filmy, v nichž není bojové umění primárním způsobem vedení akce. Eastern je spíš než analogií westernu jeho antipodem. Tzv. „Jiný kraj, jiný mrav“. Co zůstává, je jednoduchý, přímočarý děj se spoustou akce–boje, jiné symptomy zůstávají opomenuty – např. hledání nových sídlišť a stavění železnice. (Druhou možnost, že eastern je western natočený na území bývalého komunistického východního bloku, bych řešil náhradním termínem „východoevropský western“, protože obsahuje víceméně identické znaky jako americký western, pouze často upřednostňuje jako hrdiny indiány – odtud indiánky – „Mayovky“.)

Asiaté (hlavně v Hongkongu) se ukázali jako nesmírně zruční a pragmatičtí eklektici. Prvky, které se jim hodily, absorbovali a posléze zcela ve svém duchu rozvíjeli dále. Vznikl ojedinělý, naprosto svérázný hongkongský filmový styl. Místo americky úhledné systematičnosti v něm vládne živelnost a extrémní kinetika, nikdo se tu nezatěžuje úzkoprsou přehledností. Tvůrci se zásadně nezabývají otázkami ohledně tradičního dobrého vkusu a programově rezignují na jakékoli konzervativní (ale i avantgardní) estetické normy a duchovní výpověď. Znalci mluví o „nejvíc vzrušujícím komerčním filmu na světě“.

Obraz je dán vizuální dynamickou atraktivitou, choreografie a střih bojových scén se vyvinuly až do podoby zvláštního uměleckého tvaru. Zběsile hybné formální postupy (na úrovni pohybů kamery, střihu i nasazení hudby) jsou komponovány ve spontánním postmoderním duchu „anything goes“ – tedy něčeho, co už zkostnatělý Hollywood dávno ztratil. Asiatům pokus o transkripci žánrových kódů vyšel znamenitě. Američanům nikoli. Nevpisovali totiž do fabulačních osnov nové akordy, ale pokusili se jen hrát staré známé písničky v nezvladatelném tempu. A nezvládli to. (viz odstavec o amerických akčních krimi)

Čínské historické hrdinské fresky a báje

Jde o nejstarší odrůdu MAF, jejíž poetika je nepřenositelná do jiné kulturně sociální vrstvy. Základním znakem tohoto druhu filmů jsou dlouhotrvající choreograficky neobyčejně nápadité pěstní výměny, zasazené do historických reálií a nesené (pro Evropana) mimořádně afektovanou a patetickou ideou. (Herci teatrálně gestikulují, trhají si roucha, bijí se v prsa, sypou si popel na hlavu, srdceryvně naříkají a v očích jim plane touha po pomstě.) Pozadí většinou tvoří historické panoráma různých politických intrik mezi dynastiemi či provinciemi v Číně. Historické rozpětí kolísá od středověku (Tajný císařský edikt, Stíny nad soutěskou, Zrada a pomsta) po kolonizaci Angličanů a povstání boxerů (Úder otevřenou dlaní, Kouzelný cop). Nechybí zde davové bojové a karnevalové scény, ukázky regionálního folklóru, aristokratické ceremonie apod.

Jakoby mimo hlavní historické události leží filmy o šaolinských mniších (36 komnat shaolinu, Mistr shaolinu, Gigant shaolinu) a legendárních mistrech jako byl např. Wong Fei Hung, Tai chi Master, nebo ekranizace pohádkově fantaskních příběhů (Chinese Ghost story, Heroic Trio, Kungfu krotitel duchů, Zu, Ashes of Time). Zvláštní odrůdu historických kostýmních easternů tvoří filmy o tradičním čínském divadle – baletní opeře a životech herců (Peking Opera Blues, Shanghai Opera Blues; nejznámějším filmem o tomto fenoménu je Sbohem, má konkubíno, oceněný Oscarem).

Novodobý eastern

Jeho éra nastává počátkem 70. let a je pevně svázána s osobou Bruce Leeho, resp. jeho sérií filmů Velký šéf, Pěsti hněvu aka Čínská spojka, Příchod draka. Leeho kariéra vrcholí ve filmu Cesta draka (aka Návrat draka) a předčasně končí roku 1973 uprostřed natáčení filmu Hra se smrtí, kdy herec v důsledku naprostého vyčerpání umírá.

Rozdíl mezi „starým“ a „novým“ easternem spočívá jak v transformaci sémantických prvků (kulisy současného velkoměsta, padouši užívají moderních zbraní a dopravních prostředků) tak i jistém syntaktickém posunu – situovanost postav a vztahy mezi nimi evokují spíše než western či „paleoeastern“ americkou gangsterku a spaghetti western (vzestup a pád bosse, válka gangů, hrdina s pochybnou morálkou a motivací, cynický humor). Dokonce si hongkongští tvůrci, podobně jako kdysi italští tvůrci spaghetti westernů poameričťují jména, i když jen křestní.
Filmy Bruce Leeho se staly kultovními díky obsedantnímu důrazu na realističnost soubojů. Lee si totiž, díky letům experimentování a nelítostného drilu, vytvořil vlastní bojový systém Jeet Kune Do (cesta pronikavých pěstí) a tituly, v nichž hrál, mu byly pouze prostorem k takřka instruktážní prezentaci jeho strategie ekonomického streetfightingu. Byl průkopníkem moderního pojetí bojových umění, jež před efektností preferuje účinnost. Tento pragmatický aspekt pochopitelně nadchl Američany a tak pod Leeho kuratelou nastala doba celosvětová profanizace bojových umění a jejich následný komerční boom.

Po Leeho tragické smrti hongkongská filmová studia vyklonovala několik jeho epigonů (Bruce Li, Bruce Lai, Dragon Lee aj.) a vydávala filmy, kde v titulcích stálo světoznámé jméno nebo využila jeho smrt přetrvávající popularitu k přiznaným nápodobám (Potomci Bruce Leeho, Sbohem Bruce Lee) Tyto filmy se vyznačují vážným laděním, nekritickým zbožněním nedostižitelného idolu a jinak především nenápaditostí, stereotypem a naivitou.

Eastern žije nadále, z nevyhraněné gangsterky (resp. spaghetti westernu) se transformoval v kriminálku (policista vyšetřuje případ vražd, pašování narkotik, zbraní aj.), občas tvůrci zabrousí znovu do kostýmních, historických vod. Jakousi vlnu neoeasternu začaly hvězdy Jet Li (historické Klášter Shaolin, série Mistr Fong Sai Yuk a Tenkrát v Číně i současné Agent z Pekingu, Smrtonosná zbraň 4, Černá maska), dvojice Donnie Yen a Robin Shou (Tygří klec 1–3), Michelle Yeohová (Mistr Tai chi, Red Force 1–3, Police story 3), Cynthia Khanová (Red Force 3–6, Špinavé peníze), Moon (alias Mona) Leeová (Ultra Force 1–3, Železní andělé 1–3) a další.

Je vidět, že Hongkong na rozdíl od Hollywoodu dává příležitost ženám bojovnicím. Pokud nepočítáme Sigourney Weaverovou v sérii Vetřelec, tak v 80. letech byly ženy ve filmech USA odsouzeny do pasivních „puťkovitých“ rolí. Teprve v 90. letech – zřejmě i pod inspirací hongkongských videosnímků – přinesl Hollywood na plátna konečně emancipované vůdčí typy žen – Linda Hamiltonová (Terminátor 2), Demi Mooreová (G.I. Jane) či křehká Meryl Streepová (Divoká řeka).

Existuje i speciální sekce komediálního easternu. Dala by se přirovnat k směru spaghetti westernové komedie, kterou na evropské půdě razilo úderně třeskuté duo Bud Spencer a Terence Hill (Malý unavený Joe, Pravá a levá ruka ďábla aj.). Největší hvězdou komediálního easternu je miláček národa a bohů (už několikrát přežil vlastní smrt) Jackie Chan. Absolvent prestižní Pekingské operní školy kombinuje ve svých autorských filmech ztřeštěnou grotesku, melodramatické i tvrdé akční momenty. Je zřejmě jediným asijským hercem easternu, který bezproblémově pronikl i na Západ a stal se zde kultovní hvězdou. (Mezi jeho V.I.P. fanoušky patří Quentin Tarantino.) Rád kopíruje hollywoodská syžetová paradigmata – slapstickové komedie a la Buster Keaton (retro Big Brawl, Projekt A), Indiana Jonese (Božská relikvie1–2 aka Operation Kondor) či Jamese Bonda (Soukromé očko, První rána). Natočil také četné historické perzifláže (Škola hada, Mladý mistr, Mistrův syn 1–2, Nebojácná hyena 1–2) a sérii superlevných snímků se svými dvěma kamarády ze školy Samo Hungem (u nás známý ze seriálu Martial Law) a Yuenem Biaem, situovaných do současnosti (Moje šťastné hvězdy, Pojízdná kantýna, Draci navždy). V devadesátých letech prorazil přímo v Hollywoodu filmy Rachot v Bronxu a Křižovatka smrti. O jeho bezmezné popularitě vypovídá i fakt, že to byl právě on, kdo měl tu čest v přímém přenosu do celého světa vítat v Hongkongu Nový rok 2000.

Poznávací značkou filmů s Jackie Chanem je pravidelné titulkové defilé nepodařených záběrů, které většinou skončily bolestivým zraněním (např. ve filmu Božská relikvie si Chan po pádu z desetimetrové výšky rozčísl lebku o kámen a musel být na půl roku hospitalizován; ve filmu Rachot v Bronxu si zlomil kotník a naštípl holeň a půl filmu odehrál všechny nebezpečné scény se zasádrovanou a zabandážovanou nohou atd.). Autorská kariéra tohoto renezančního všeuměla (režisér, scenárista, choreograf, herec, interpret titulkových písní) by se dala přirovnat ke kariéře Woodyho Allena. Oba celý život vlastně natáčejí variace jednoho monotématu, z námětů prosvítají autobiografické prvky a jen prostředí, v nichž se příběh odehrává, se mění. Zatímco Allen je hypochondrický intelektuál, který obtěžuje své okolí sexuálními obsesemi a komplexy, Chan zase celoživotně (už mu táhne pomalu na padesátku) ztvárňuje zastydlého puberťáka, jehož vztah k ženám je sice pozitivní, ale čistě platonický. Nad opravdovým citem vždy převáží klukovsky rošťácké pošťuchování a špílce, takže se dívka nakonec urazí a „dá mu kopačky“. Chanovy postavy se často jmenují Jackie, žijí poklidným staromládeneckým životem a prožívají se svými chlapeckými kamarády různá dobrodružství a nemají existenční (natožpak existenciální) starosti. Všechny diváky odzbrojuje svým zářivým úsměvem, pitvornými obličeji i roztomilou neohrabaností při styku s neznámými nástrahami života (např. ženami). Chan je nejenom komik par excellence, ale především výtečný kungfu bojovník a akrobat. V kungfu soubojích často netradičně užívá různých kuriózních rekvizit (hadr na podlahu, dýmku, biliárové tágo, sjezdovou lyži, žebřík, nákupní vozík, ledničku, utržený volant aj.). Znovu a znovu se pouští do krkolomných kousků, aby si získal respekt svého publika.

Chanovy filmy udiví evropského diváka nejenom svou spontánní a bezuzdně přímočarou až infantilní komikou či akrobatickou ekvilibristikou, ale také tematickou rozháraností a neukotveností, kdy často dochází k tomu, že původní námět (nebo stěžejní postava) vysublimuje do ztracena či je na půl hodiny úplně zapomenut/a/ (zatímco na plátně se odvíjí přehršle klauniád) a pak se náhle nečekaně znova vynoří a zdánlivě nesmyslně ovlivňuje děj. Divák nikdy neví, kam až ho film zavede. Mnohdy to také vypadá, že „samotný film“ neví, jak má skončit. S nepřetržitou linearitou uniká někam do neznáma a často musí být násilně utnut. Pokračování může být příště. Poetika hongkongských filmů spočívá právě v oné svého druhu amatérskosti, nedodělanosti a koneckonců i ekonomické nezávislosti. Hongkongská kinematografie byla (až donedávna) zcela soběstačná a filmy Jackieho Chana bezproblémově kasovně porážely i ty největší americké blockbustery. Produkty vyráběné s mravenčí pílí a nezdolným entuziazmem v podstatě „na koleně“ nakonec v domácím prostředí bodovaly lépe. Tolik k hongkongským filmům.

Japonský eastern — samurajské filmy

přestože se také odehrávají převážně ve středověku (či alespoň v minulém století) jako většina hongkongských historických easternů, kvůli odlišnému teritoriálnímu původu (Japonsko) i způsobu vedení boje jak fyzickému (meče–katany, luky), tak mentálnímu (bušidó), musíme samurajům vyčlenit zvláštní kolonku. Rozdíl mezi tradičními kungfu filmy a samurajskými eposy tkví i v tom, že samuraje leckdy může hrát i charakterní herec (nejslavnějším představitelem samurajů byl Toširo Mifune), zatímco v kungfu filmech hrají pouze skuteční mistři dotyčného stylu.

Není výjimkou, že hrdinové často umírají, a to bez jediného slova. Samurajské filmy jsou ještě málomluvnější než čínské kungfu filmy, chování postav je přísně svázané s etickým kodexem bušidó. Samurajské filmy mají pomalejší vyprávěcí tempo než tradiční kungfu filmy, funguje v nich ostře kulminující dramatická výstavba děje a expresivně podaná rituální atmosféra (velmi kontrastní proti svižnému, ničím podobným tak silně nezatíženému kungfu filmu).

Páteř samurajského subžánru tvoří mistrovská a kritikou oslavovaná díla Akiry Kurosawy (Rašomon, Sedm samurajů, Jodžimbó, Odvážní mužové aj., již více válečné – Kagemuša, Ran) či film Harakiri (neboli Seppuku) od Masakiho Kobajašiho. Patří sem však také četné prefabrikované atrapy jako zkomerčnělá tragédie Únos šogunova následníka nebo chronoklastická scifi Časový skok (vědecká expedice se přenese pomocí stroje času do údobí středověku, kde její členové naleznou postupně pod čepelemi katan smrt). Zařadit sem můžeme i adaptaci populárního manga comicsu Freeman: Plačící drak, o hitmanovi mafiánského klanu 101 Draků. Odehrává se sice v současnosti, ale důraz na fatalistickou tragičnost a melancholickou obřadnost tuto nesrovnalost vyrovnává.

Nyní si vytvořím jakýsi mostík k americké produkci, neboť samurajské filmy zpětně ovlivnily americký western: Nejznámější je převod Sedmi samurajů na Sedm statečných, také Rašomon se dočkal remaku pod názvem The Outrage a z Jódžimba (u nás známého taktéž jako Tělesná stráž) vytěžil Sergio Leone první spaghetti western Pro hrst dolarů s Clintem Eastwoodem. Dokonce se jednou na plátně potkaly dvě velké hvězdy westernu a easternu – Charles Bronson jako umolousaný kovboj a Toširo Mifune jako hrdý samuraj ve filmu Rudé slunce. Ale nejenom to. V 70. letech velký Kurosawův fanda (a později i koproducent jeho filmů z 80. let), božský George Lucas posadil samuraje do vesmírných stíhaček a fádní katany jim vyměnil za laserové meče. Ano, řeč je o Hvězdných válkách a rytířích Jedi. May the Force be with you!

…a už je tady máme v plné kráse:

Americké MAF

– zde je narozdíl od asijských MAF nutné striktně odlišovat subžánry (tedy nikoli jednoduché rozlišení „paleo“ a „neo eastern“), neboť Američané prioritně ctí právě žánr, pouze místo tradičních akčních prvků (střelba, anglický box) užívají bojového umění. Nejde však o organicky začleněné ekvivalenty, ale anorganické substituenty, které v blazeovaném žánrovém balení působí mnohdy jako pěst na oko. Tento křečovitý efekt lze snadno vysvětlit tak, že v americkém filmu nelze najít vhodné kulturní ospravedlnění pro zařazení martial arts elementu do světa filmu jakožto dominantně hybného narativního činitele. (Zařazení bojových umění do amerických žánrových filmů má smysl pouze z toho důvodu, že obeznámení diváci pochopitelně vědí, že představitel hlavní role je bývalý sportovní šampión, což je ale zase dost chabá berlička.) Naproti tomu Asiaté cizorodou žánrovou kontaminaci bez následků absorbují, neboť ji zcela katalyzují a totálně převálcují prezentací svého bojového umění.

Akční krimi thrillery

Vytvořily se někdy na konci sedmdesátých let – evidentní inspirace Francouzskou spojkou a především sérií Dirty Harry (drsný policista v honbě za zločinem sám nectí paragrafy a vyznává zásadu, že nejlepší zločinec je mrtvý zločinec); konjunkturu prožily v letech osmdesátých. Jsou jediným legitimně zkonstruovaným artiklem pro prezentaci bojového umění na Západě. Řečeno s trochou nadsázky a viděno filmově zjednodušeného prizmatem – „Kde jinde může člověk někomu beztrestně nakopat prdel, než ve službách policie?“ Proto zřejmě každý protagonista amerických MAF hrál někdy policistu, detektiva nebo příslušníka speciálních jednotek. (Poslední, co do výčtu, nikoli co do kvantity, nejužívanější povolání je instruktor bojových umění.)

Honění úchylných vrahů, postupné vyřazování fanatických teroristů ze hry ve stylu „10 malých černoušků“ (posledním vzorem k derivování je Smrtonosná past) a nikdy nekončící boj s korupcí ve vlastních řadách dává možnost dostatečně předvést celou škálu chvatů.
Jestliže při sledování asijských filmů může mít evropský divák potíže s identifikací ústředních hrdinů, u amerických herců mu toto nebezpečí nehrozí. Každý herec se stylizuje do určité svérázné polohy, jakéhosi životního monotónního prototypu. Kdo se profiluje s image výrazně odlišnou od ostatních, má u fanoušků vyhráno.

Bývalý sedminásobný mistr světa v karate ve střední váze Chuck Norris (Osmiúhelník, Zákon mlčení, Osamělý vlk McQuade, Walker Texas Ranger, Top Dog) například představuje archetyp mlčenlivého zarostlého drsňáka v džínách, který vždycky bojuje za správnou věc, tj. blaho Ameriky. Jeho výzor, připomínající westernovou a country music hvězdu Krise Kristofersona, mu vydatně pomáhá přesvědčit publikum, že to s nošením stetsonu myslí vážně. A tak spíše než zenbuddhistickou filozofii (ke které se v soukromí hlásí) ve svých snímcích praktikuje pragmatický patriotismus. Čím je starší, tím lépe ztvárňuje otcovsky mentorské role.

Druhým nejoblíbenějším bojovníkem dobra „z vůle boží a moci státu“ je Steven Seagal (Nico–Nad zákonem, Těžko zabít, Muž s cejchem smrti, Nemilosrdná spravedlnost, Glimmer man).

Dvoumetrový habán s napomádovaným černým copánkem a zlostně přimhouřenýma očima vylamuje zlosynům údy z kloubů v elegantně tančivém stylu aikido. Jeho tvorba nese silně autobiografické rysy, neboť v minulosti údajně zažíval podobná dobrodružství, jaká předkládá k pobavení divákům. (Tajuplné zkazky o top secret službě v CIA, studiu bojových umění přímo v Japonsku apod.) Seagalův problém spočívá v tom, že nezná slovo humor a každé hnutí brvou a prstem činí se smrtelnou vážností (dokonce i když se pokouší vtipkovat). Velkorozpočtovým filmem Přepadení v Pacifiku se etabloval mezi nejlépe placené herce Hollywoodu. V dalších snímcích (Aljaška v plamenech, Tajný agent Jack T., Patriot) si již malicherně nešpiní své obří dlaně s pouličním potěrem, ale koncentruje se na ručně stručné řešení palčivých ekologických problémů dneška. Nikterak přitom nedbá výsměchu filmových kritiků i všech rozumně myslících lidí, kteří jej považují za samolibého naivu a zmíněné filmy za neskutečné sračky, markýrující ušlechtilé myšlenky.

Z dalších „herců“, kteří velmi často ztvárňují úlohy policistů a detektivů, jmenujme např. Jeffa Speakmana, Jeffa Wincota, Lorenza Lamase a Dona „The Dragona“ Wilsona. Všichni jsou pohlední, akceschopní a herectví neschopní, inertní seladoni a sterilní týpci vhodní do reklam na vodu po holení, kteří si svou povrchní sexuální přitažlivost sami zaměňují s chabě předstíranou oduševnělostí (krčení vráskami na čele, rádoby chápavé pohledy). Nosí upnuté džíny, volné, více či méně rozhalené košile, vyfénované a pečlivě natužené či napomádované účesy. Jeff Speakman (Dokonalá zbraň, Rána bez milosti, Smrtící nabídka, Rudé komando) je mistr speciálního stylu kenpo karate a nebýt jeho ohromujících kaskád kombinací výbušných úderů a kopů, nebylo by v jeho filmech k dívání vůbec nic. Totéž platí pro Jeffa Wincota (Martial Law 1–3, Poslední muž) a jeho ještě rychlejší než bleskurychlé kopy z otočky, za něž si vysloužil přezdívku „Tornádo z Toronta“. Lorenzo Lamas je především sexuální symbol se stoickou tváří Ježíše Krista, prohánějící se, obut v botách s kovbojskými ostruhami, na motorce Harley Davidson nekonečnými dálnicemi jako Odpadlík–lovec lidí, Reno Ranes. Všechny jeho ostatní role si jsou podobny jako vejce vejci. Král amerických kickboxerů osmdesátých let Don „The Dragon“ Wilson (Rudý východ slunce, Agent) točí jeden film za druhým, policisté tvoří jen malou část jeho rejstříku. To ovšem neznamená, že by v jiných subžánrech (zápasnický, scifi, horor) ukazoval jiné psychologické herecké fasety.

Na závěr nesmíme opomenout první dámu MAF Cynthiu Rothrockovou. Tato agilní superšampiónka začínala v mimořádně brutálních hongkongských snímcích (Shanghai express, Red Force 2, Karate Tiger 2), které, upřímně řečeno, byly mnohem lepší než dílka z její následné kariéry v hollywoodských béčkách (China O’Brien 1–2, Martial Law 1–2, Tygří spáry 1–3). Křehce vypadající idol amerických teenagerek a hospodyněk nicméně dovedl do tělocvičen tisíce odvážlivkyň, toužících naučit se bránit na ulici proti mužským násilníkům. (Zapamatujte si její hlášku z Karate Tiger 2: „Tak bacha, chlapče, mezi sexem a násilím je plná čára!“)

Zápasnické filmy

— odehrávají se v prostředí sportovních (registrovaných) a ilegálních turnajů v karate, kickboxu a volném stylu. Jako vzor posloužilo boxerské melodrama Rocky, a zatímco doposud šlo o kopírování dramaturgických schémat (western, gangsterka, kriminálka), nyní se přidala i schémata formální. V každém zápasnickém snímku (mezi fanoušky familiárně nazývaném „arénovka“) hrdina nejenom že dostane soupeře a časový limit na přípravu k souboji, přičemž ještě často řeší citové problémy, ale hlavně (a to je skutečně dogma) v klipovitém sestřihu absolvuje vysilující trénink, a celá tato fáze, podaná časosběrnou kondenzační montáží, podmalována navíc dynamickým hudebním hitem, sugeruje markantní výkonnostní progresi. Finální zápas má pravidelnou strukturaci a především jisté kanonické formální postupy – Nejprve nám konferenciér, příp. rozhodčí v jedné osobě řekne povinnou větu: „A nyní pravidla – žádná nejsou!“, aby se pak ukázalo, že pravidel je poměrně hodně – postavy mají omezený repertoár chvatů (navíc v ringu prakticky nepoužitelných), jinak se gentlemansky nekopou do rozkroku, netahají se za vlasy, nevypichují si oči; obecenstvo vždycky fandí tomu, kdo zrovna vyhrává atd. I pravidla snímání jsou poměrně striktně dána – četně se tu užívá slow motion (expresivní technika zobrazující s maximální přesvědčivostí zásahy do hlavy a odstříknuvší kapky potu a krve), multiplikované záběry, sloužící k intenzifikaci jednotlivého úderu či pastišovitě zmlžené nebo víceexpoziční efekty k simulaci motoličního fyzického stavu.

Dále tu fungují mnohá klišé motivické výstavy – ústřední protivník se zjevuje jenom sporadicky, a to pouze aby dal opětovně najevo svou brutalitu a potrestáníhodnost. Jinak o jeho minulosti, psychologii ani tréninku nevíme nic, popřípadě velmi málo. Hrdinův učitel je zásadně asijského původu, o hrdinu se strachuje krásná dívka; nejčastější motivací souboje bývá pomsta atd.

Rozvoj tohoto proudu MAF eskaloval (jak již bylo řečeno) zvláště v druhé polovině 80.let po uvedení čtvrtého dílu Rockyho, kde americký boxer s čistým srdcem (Sylvester Stallone) porazí v mezinárodním utkání (kterému přihlížejí potentáti v čele s Michailem Gorbačovem) steroidové monstrum z Ruska (Dolph Lundgren). Depsychologizační mandl, jímž byl prohnán motiv outsidera, umetl cestičku brutální invazi podobně koncipovaných snímků, zbavených dokonce i onoho ideologického podtextu. Dnes můžeme jen bilancovat, kolik košatých sérii za dobu necelých patnácti let vzniklo (velmi skromná antologie):

U třech z nich stál na počátku Jean–Claude Van Damme (muž, který je prototypem manekýnského typu herectví, jenž jsem popisoval výše). Po pilotním dílu však vždy tyto série opustil. Jmenovitě šlo o Krvavý sport (stylizovaná biografie legendárního amerického bojovníka Franka Duxe), kde přenechal štafetový kolík pro další dva díly Danielu Bernhardtovi, druhým bylo Karate Tiger (známé též pod názvem Neustupuj, Nevzdávej se), který rozbujel do obludné cifry osm a pojí se s ním i ta zvláštnost, že má dva třetí díly (přičemž ten druhý do zmíněné osmičky nepočítám). Jeden z nich s podtitulem Kickboxer (třetí Van Dammova titulní role) dal základ samostatné sérii o celkovém počtu pěti filmů, přičemž ve třech (druhém až čtvrtém díle) z nich vystupoval Sasha Mitchell, v pátém pak Mark Dacastos. Druhá verze třetího dílu Karate Tiger měla jako hlavní hvězdu Lorena Avedona, který vydržel ještě do čtvrtého dílu a pak byl v pátém (s podtitulem Nejlepší z nejlepších) nahrazen dvojicí Eric Roberts a Phillip Rhee. Ti se společně probojovali do šestého dílu a Phillip Rhee pak osamocen dotáhl sérii k pořadovému číslu osm (u nás běží jako Nejlepší z nejlepších 4). Celá záležitost je ještě komplikovanější, protože série a její meandry vznikaly s různorodou produkční záštitou (střídaly se hongkongská a hollywoodská studia – což mělo fatální dopad na jejich stylovou stránku) a navíc, některé díly (Karate Tiger 2,3) se nedají zařadit do subžánru zápasnických filmů. Raději už končím a nebudu Vám dělat v hlavě ještě větší hokej.

Zatímco fluktuace béčkových hvězd v navzájem propletených sériích Krvavý sport, Karate Tiger a Kickboxer dosahuje až chaotického rázu, další, tentokrát sedmidílná „kopaná“ s výmluvným (a stabilním) titulem Krvavá pěst má pouze jednu hvězdu – již zmíněného Dona „The Dragona“ Wilsona. Střídají se tu pouze oponenti. Existují i podstatně „hubenější“ ringové série – např. „pouze“ třídílné Tygří spáry či osamocené tituly s názvy jako Krvavá aréna, V krvavém ringu, Kontakt smrti, Souboj pěstí, Slepá pomsta aj., jež hovoří za vše.

Posledním trendem v zápasnických filmech je adaptování počítačových her. S nimi vstoupila na tatami špetka fantastiky – zhmotnělé herní figurky disponují magickými schopnostmi a díky moderním digitálním efektům se tak na plátnech a obrazovkách rozpoutávají vedle obligátních kopů a úderů hotové vizuální orgie pestrobarevných křižujících se blesků, fireballů, biotronických implantátů a surreálných akrobatických eskapád (Mortal Kombat 1–2 a Streetfighter: Poslední boj).

Perličkou fenoménu MAF, a zvláště pak zápasnických filmů, je divácká obliba padouchů – malý, ale sporý Číňan Bolo Yeung hrál více než sto záporných rolí (namátkou – Návrak draka, Krvavý sport, Krvavý boj, Dvojitý zásah, Tygří spáry 1–3, Shootfighter 1–2 aj.) a svou odulou mimikou a škubáním obřích prsních svalů dovádí fanoušky do extáze. S bohorovným klidem vždy nakráčí do středu ringu, ovládaje publikum několika výraznými gesty, které dle jeho libovůle poslušně propuká v jásot či utichá. Po zaznění gongu během několika sekund uvede protivníka do limbu, a pak ho nějakým obzvlášť brutálním způsobem zmrzačí či rovnou zabije.

Další typický záporák, obrovitý, dlouhovlasý blonďák Matthias Huess (Karate Tiger 2–3, Souboj pěstí, Tygří spáry 2, Orlí spáry, Černý pás, Martial Law 3, Kickboxer 2 aj.) je na svou ohromnou svalovou masu překvapivě mrštný a přezdívá se mu (nejenom kvůli obličeji) „Kráčející rypadlo“. Michael Quissi se honosí vyholenou hlavou a potetovaným tělem a dokáže přesvědčivě ztvárňovat nepříčetné surové ringové exekutory (Kickboxer 1–2, Mistr kickboxu 2: Na smrt aj.). Průkopník amerického kickboxu, exoticky vyhlížející pořízek Benny „The Jet“ Urquidez (Pojízdná kantýna, Draci navždy, Operace Fénix aj.) oslňuje pestrou škálou chvatů a (podobně jako Richard Gere) uhrančivou pózou. (Jsou to prostě všichni fakt dobří borci a mám je rád. Jediné, co mi vadí, že je pak nějaký ubožák jako Van Damme musí zmlátit.)

Akční scifi

Když se samotným producentům znechutí omílané reálie podsvětí současných velkoměst, vyrazí s pomocí laciných triků na futuristickou exkurzi. Jako ideální prospekt ke xeroxu virtuálních krajin jim slouží většinou syžety a storyboardové skici filmů Blade Runner (babylonsky dystopická metropole) a Terminátor (zabijáčtí roboti s lidskou podobou–kyborgové – Univerzální voják 1–3, Cyborg 1–2, Cyborcop 1–2), případně Predátor (souboj s démonickým mimozemským protivníkem – Temný anděl).

Většina scifi filmů, v nichž hrají představitelé martial arts, obsahuje nespočitatelné množství alogických a často i protižánrových momentů, čímž vychází najevo, jak význam hlavního hrdiny, přesněji jeho samotná existence a účast na projektu ubíjí ostatní složky. A tím nemíním jen úroveň trikových efektů. Dívat se na jakékoli pseudoscifi s „Dragonem“ Wilsonem (Virtuální boj, Cybertracker 1–2) nebo Jeffem Speakmanem (Scorpio 1, Orbit) působí holé utrpení, pokud se tedy náhodou nezaklínáte jménem Eda Wooda Jr. a nehodláte tak zmíněná dílka chápat jako skromné příspěvky do galerie vrcholných trashů. S jistou dávkou nadsázky bychom mohli nazvat bývalého mistra světa v kickboxu Oliviera Grunera expertem na akční scifi. Bohužel, vyjma lehce nadprůměrného videosnímku Nemesis, Gruner, podobně jako jeho kolegové, natáčí jen nudné škváry (Mars, Žoldák 1–2, Velocity Trap).

Akční horor

– v západním prostředí (na rozdíl od asijského) minimálně zastoupená parketa, která by se dala eventuálně přidružit ke scifi, nicméně vzhledem k tomu, že horor vyvolává hrůzu prioritně (má to tzv. „v popisu práce“), špatná scifi má laxativní účinek až sekundárně. Kvůli tomu jsem pár dílek oddělil do vlastní kolonky. Nejpreferovanější kratochvílí těchto pseudohororů je bezesporu zabíjení upírů (zasloužej’ si to, hajzli jedni – pozn. aut.) – Noční lovec (Don „the Dragon“ Wilson), Buffy–zabíječka upírů (Kristy Swansonová) a zatím posledním filmem této linie je postmodernisticky nabroušený comics Blade s Wesley Snipesem v hlavní roli.

Zřejmě nejlepším kouskem mezi akčními horory je (vyjma skvělého Blada) další adaptace comicsu (který je vůbec ideální inspirační platformou) – Vrána s Brandonem Leem. Jedná se o jeden z etalonů „celovečerního depresivního videoklipu“, formy, jež se v poslední době začíná profilovat coby naprosto autonomní žánr.

Zcela mimo stojí

nindžovské filmy

– ty natáčejí jak Asiaté (Japonci i Hongkongčané, Číňané ne), tak Američané. Přístup i výsledek se pochopitelně liší. Fenomén stínových bojovníků, tajných šogunových agentů a tichošlápkovitých nájemných vrahů dráždí filmaře již léta. Je zajímavé, kolik fikce se pomocí filmů o nindžích rozšířilo. Samotní mistři a studenti nindžutsu zaujímají k filmům „o sobě“ mimořádně negativní stanovisko a jasně se od nich distancují.
Zakuklený nindža ve filmech především šplhá po stěnách jako moucha, bez námahy skáče do mnohametrové výšky, používá jedové šipky a hází trsy šurikenů. V případě nouze zapálí dýmovnici a neslyšně zmizí. Před akcí absolvuje zvláštní prstolamné cvičení zvané kudži, kterým čerpá vesmírnou energii. Proto pak zřejmě dovede zabít dotykem jednoho prstu (technika dim–mak). Je tak tajemný, že nikdo nechápe, co, proč a jak vlastně dělá. Obestřen pláštíkem noci a neprůhlednou logikou plíží se desítkami brakových titulů, které se dělí na dvě křídla – obdivné a parodické.

V sedmdesátých a na počátku osmdesátých let existovaly pouze ty obdivné (Enter The Ninja, Ninjova pomsta, Motlitba za smrt, Černý orel) – jejich největší hvězdou byl Šo Kosugi; časem se z nindžů stal oblíbení fackovací panáci, který se zastrčí do panoptikálního martial arts koloritu pouze pro zpestření děje (Šogunovi nindžové, Mafie versus Ninja, Mortal Kombat) či jsou odsouzeni jako úplní statisti na snadný odstřel. Ze všech martial arts pojmů se stal nindža tím nejzprofanovanějším a nindžou bývá nazýván i ten, kdo s nindžutsu nemá vůbec nic společného. (Teenage Mutant Ninja Turtles alias Želví nindžové jsou na tom ještě docela dobře.)

Jako dokonalá splácanina mystiky, brutality a hereckého amatérismu, šmrncnutá ještě navíc demagogicky idealistickým militarismem a la Top Gun, Delta Force apod. vyčnívá pětidílná série Americký ninja – první z následné vlny amerikanizačních dreků (Americký samuraj, Americký shaolin aj.), kde již samotný názvem napovídá, že asijský fenomén byl přetaven podle šovinistické ideologie made in USA.

Poslední možnou variantou, jak prezentovat skrze filmové a televizní médium fenomén bojových umění, je

„humanisticko didaktický“ směr.

K němu se uchýlili čtyřdílný Karate Kid a TV seriál Kungfu. Oba produkty jsou v kontextu ostatních snímků ojedinělé svou propagací tolstojovské teorie nenásilí. „Karate (kungfu) není v rukou, ale v srdci, bojovým uměním se člověk věnuje pro klid duše,“ říkají staří mistři učedníkům a jejich žáci, pokud chtějí uspět, se tím musí nejenom řídit, ale být o tom i vnitřně přesvědčeni. Je zajímavé, že oba představitelé hlavních rolí (Ralph Macchio–Karate Kid, David Carradine–Kungfu) jsou laici a s bojovým uměním se seznámili až při natáčení. S narůstajícími díly však obě série ztrácejí své původní kouzlo. (Viz především vomitózní Kungfu–legenda pokračuje, jeden z nejdebilnějších seriálů, jaký se objevil na našich obrazovkách. I když, takoví Strážci vesmíru, bojující ad infinitum a absurdum s padouchem jménem Ivan Sliz, jsou pořád hodně hluboko pod jeho nizoučko nasazenou laťkou.)

Trocha filozofie nikoho nezabije (a ani se to moc nerýmuje)

Proč lidé na Západě (Evropa, USA) mnohdy ostentativně pohrdají MAF? Rozhorlené apely proti explicitnímu sadismu a myšlenkové dekadenci těchto produktů se bohužel podstatně míjejí účinkem. Problém je hlavně v tom, že žánr MAF bývá kritizován příliš paušálně a odhlíží se od relevantního mimofilmového kontextu – tj. disparátnosti kulturních modelů Východu a Západu.

Pro křesťanskou kulturu nesenou (přes všechny překážky) po dva tisíce let étosem humanismu a altruismu musel být poněkud šok setkat se s asijskou dálněvýchodní kulturou, jejíž duchovnost leží v úplně jiné dimenzi. Pro křesťanskou (i postkřesťanskou) kulturu je charakteristická jistá nekonzistentnost výkladu světa. Jsme posedlí odpověďmi a to natolik, že nevidíme, že samotné kladení otázek a nalézání smyslu života je životem. Žijeme lineárně, sekvenčně, fragmentárně a kauzálně. Kultura asijských regionů vykazuje daleko větší konzistenci. Rozpor mezi filozofií a vírou je zdárně vyřešen jejich absolutní syntézou bez jakýchkoli hierarchických pozic. Asiaté žijí holisticky a umějí se vyrovnávat s paradoxy bytí. Nedochází u nich (anebo alespoň nedocházelo, dokud nezačali být silně ovlivňováni evropskou kulturou) k rozkolu mezi filozofickým a náboženským modelem světa. Celostný životní postoj vyvěrá z přirozenosti člověka v přírodě a jeho přizpůsobení se řádu kosmu – tao. (Něco, co bychom my, Evropané, nazvali panteismem.) Zenbuddhisté a taoisté věří, že v přírodě existuje rovnováha protikladů – vyrovnanost 2 principů – temného, ženského a negativního jinu a světlého, mužského, pozitivního jangu.

Východní kultura nepokládá, na rozdíl od křesťanské, násilí za špatný prostředek, pokud je to násilí vnitřně ospravedlněné, čin, který vrátí vykolejenému světu harmonii. Není to čin, na kterém záleží, ale stav mysli, ve kterém je vykonán. Když je někdo čistě motivován a v tom správném stavu mysli, potom je možné všechno. V tuto chvíli jde o čisté, milující násilí duchovního bojovníka.

„Když zklidním svou mysl tak jako jezero, které odráží mraky a měsíc plující nad ním, mohu se stát skutečným odrazem momentu, ve kterém existuji. V tomto stavu nejsou žádní nepřátelé nebo oponenti. Jsem jejich součástí, stejně jako oni mojí. Když je zmrzačím nebo zabiji, činím tak s láskou a porozuměním,“ říká zenový mistr.

Na několika větách je ihned vidět základní symptomy východního myšlení: silná poetičnost, metaforičnost, mystický spiritualismus a pro Evropana nepřípustný, až demagogický cynismus. To, co Evropan chápe jako naivní ospravedlnění brutality, je pro Asijce, vychovaného v duchu tao, zcela přirozené.

Ve spontánně povznesené mysli není místo pro myšlení, přemítání, intrikování, pouze se jedná, bez příměsi – intuitivně, apriorně – okamžitě. Samotné vykonání spravedlivého aktu, učiní následek přiměřeným. V křesťanském myšlení neexistuje nic, co by ospravedlňovalo násilí.
V letmo nastíněné charakterizaci východního a západního pojímání ducha, těla, přírody a násilí je vidět naprostá nekompatibilita našich kulturních systémů, která v době celosvětové globalizace a nivelizace hodnot vytvořila necitlivým a nepromyšleným smícháním prvků perplexovitý postmoderní labyrint s množstvím jednosměrných a slepých uliček.

Výsledkem je mimo jiné záplava snímků, v nichž absurdně koexistují moderní západní ideje a tradiční rekvizity východu. Široká veřejnost většinou ihned vyvozuje závěr o špatném vlivu a amorálnosti všech filmů, v nichž hrdinové řeší veškeré problémy násilím. Domnívám se však, že je důležité chápat tento problém z hlediska jednotlivých kulturních kontextů. Pro Asiaty je tento způsob vyprávění akceptovatelný díky mnohasetleté tradici válečných básnických eposů. Vyprávění, v němž není aspekt boje, je nudný a nezáživný. Evropan očekává spíše poselství a vysvětlení motivací (tedy zase jasné odpovědi) než samotnou přímou akci. Pro Evropana není důležitá akce a její samotný průběh, nechápe ji jako samo naplňování života, důležitý je pro něj výsledek. Tady zřejmě leží hlavní kámen úrazu vzájemného nepochopení Západu a Východu.

Nyní několik poznámek k tomu,

jak vypadá stavba MAF a co je to vlastně akční film:

Je jisté, že film, který se chce obracet na široký okruh diváků, nemůže být avantgardní, nonfikční a nonfigurativní. Divácký film potřebuje příběh. Lidé, kteří přišli na nápad ukázat světu bojová umění na filmovém plátně, si toho byli dobře vědomi. A zde už klíčil zárodek budoucího zmatečného stavu.

Nemůžeme zapomínat, že se film vyvinul v Evropě a je tedy založen na evropské epičnosti a žánrech. Po několika dokumentech, zachycujících autentické umění starých mistrů se ukázalo, že bojové umění samo o sobě nevystačí a že musí přijít filmová fabulace a žánr, aby bylo uvedeno smysluplně do chodu nebo, lépe řečeno, přirozeně zapuštěno do proudu narace. Na skelet asijské neuchopitelné kinetiky se začal běžně roubovat model evropského aristotelovského dramatu a populárních žánrů. Pokud už je řeč o aristotelovském dramatu, není na škodu připomenout jeho stavbu, kterou dodnes využívá ve své praxi většina scenáristů (bez ohledu na žánr), a která při zběžném čtení pro současného diváka okamžitě evokuje stavbu akčního, nejlépe martial arts filmu: Začíná se rychlou explikací (hrdina předvede v „set–upu“ svou dovednost v bojovém umění), co nejdříve následuje kolize s padouchem (nebezpečná situace), přerůstající zároveň během okamžiku v konflikt (fyzickou potyčku); dospívá k první katastrofě (úmrtí blízké osoby, mimořádné ponížení atp.), která hrdinu nastartuje k mohutnému tréninku či rovnou odplatě, končí po vyhraném souboji plném peripetií (nefér způsob boje, držení rukojmí apod.) očistnou katarzí (hrdina odchází mravně zocelen, obstál v iniciační zkoušce). Hrdina je vždy hnán nezměrnou touhou a omezován a oslabován maximálně hmatatelným nebezpečím, mezi výchozí dilematem a cílem stojí těžký protivník.

Dalo by se říct, že rutinní a doslovné použití primitivního schématu „expozice–kolize–konflikt–katastrofa–katarze“ (bez fantazie a schopnosti vidět pod pojmem „akce“ něco jiného než bitku a „protivník“ něco jiného než fyzickou osobu) vytvoří vždy akční film.

Pojem „akční film“ však vlastně sám o sobě nic neznamená (v každém filmu musí být nějaký druh akce), stejně tak jako fenomén bojového umění ve filmu by neměl být něčím stylotvorným. Alespoň dle racionální úvahy, empiricky však situace vypadá zcela jinak. Objevuje se tu totiž další mustr – zpracování fenoménu pro žánrový film. Každý fenomén se musí dostat pod určitý zorný úhel a musí být uveden v život hypotetickou otázkou „Co se stane, když…?“ Oním zorným úhlem se má na mysli právě také žánr, kterým je fenomén podán. Žánr akčního filmu se ovšem velmi těžko vymezuje, neboť akčním filmem většinou nazýváme takové dílo, které nesplňuje náročná kritéria westernu, gangsterky, kriminálky, válečného filmu nebo scifi (o historickém filmu s puncem autenticity ani nemluvě). Tedy něčeho, co pouze nástinem nebo neohrabaně využívá kulis určité platformy k tomu, „aby se bylo na co koukat“ a „divák si přišel na své“. Není brán zřetel na přesnost historických reálií (gangsterka, válečný film), logickou (v rámci pravidel původního žánru) kauzalitu a autenticitu.

Akční film je tedy jakýmsi derivátem původních forem, které se velmi často míchají. Je pouze „pejorativním“ přídomkem těchto forem – ne nadarmo se říká „akční scifi“ „akční krimi“ apod. Ve skutečnosti jde tedy o špatné, „zakčnělé“, dějově a myšlenkově prořídlé scifi, krimi apod. Výjimkou z množiny „odvarů“ jsou derivované subžánry „akční thriller“ a „akční komedie“. V těchto případech jde o zvláštní stav, kdy základ tvoří akční rámec, který je přikořeněn buď výrazným akcentem na napětí či verbální a situační humor. Jinak řečeno, oddalování propuknutí akce způsobuje napětí a humor zase ex post či in medias res odlehčuje dramatické akční scény.

Akční filmy jsou populárním žánrem. Absurdní je, že jde o žánr víceméně bezpříznakový, nebo lépe řečeno o žánr, který je signifikantní tím, že v něm nenalézáme klasické dominanty jiných žánrů. Neodlišuje se svými vlastními přesnými pravidly, podle kterých bychom ho mohli okamžitě rozpoznat, ale projevuje se nepřítomností pravidel jiných žánrů.

Sám pouze předvádí mimořádně explicitně s až troglodytní naivitou určité ikonografické prvky, schémata a klišé, všechna jsou však vždy odvozena od jiných žánrů. Sám vlastní pravidla nemá, neboť takříkajíc „bojuje na všech frontách“. Za základovou materii si může vzít téměř jakýkoli žánr (třeba i romantickou komedii nebo dobrodružný cestopis) a pak jej následně odpsychologizuje a zakční. Akční film jakožto samostatný žánr vlastně neexistuje. – Tedy, lépe řečeno, až donedávna neexistoval.

Je totiž nutno dodat, že tento radikální druh pohledu je vytržen z kontextu současného vnímání. Hegemonie hollywoodských studií a estetika televizního videoklipu udaly formální trend akčního filmu natolik agresivně, že se stal zavedeným autonomním pojmem a diváci ho berou jako normální záležitost. Dnes film nemá větší šanci na úspěch, pokud nevyužívá tzv. ostrých výrazových prostředků. Tak se zkrátka věci mají a nic se s tím nedá dělat.

Teď přijde šokující odhalení.

Již na začátku jsem naznačil, že MAF se výrazně podobají pornografii. Neměl bych opomenout ani srovnání s klasickými hollywoodskými muzikály, neboť ty byly doposud ve většině studií věnovaných pornografii pokládány za hlavní analyzování hodné artefakty. (Nyní aplikuji některé poznatky z časopisu Biograph, který se touto problematikou podrobně zabýval.)

Začínáme evidentním konstatováním, že MAF a pornografie mají i ve videopůjčovnách své separé místo opresivních vyděděnců. (Každý návštěvník na ně ovšem pokukuje kvůli jejich křiklavě atraktivním obalům.) Zkoumáme li dále jejich narativní strukturu, hnedle na první pohled dojdeme k nepříliš objevnému zjištění, že je takřka totožná.

Oba typy (lépe tři – počítáme-li sem i muzikály) filmů spojují chatrný děj – nanicovatý proud narace s „čísly“ – lhostejno zda se jedná o explicitně snímané pohlavní akty, zpívání písní, organizované tančení, nebo přísné choreografii podléhající pěstní souboje. Plní totiž stejnou funkci a jsou také stejným způsobem ponořeny do narace. Pornografická, muzikálová i martial arts narace umožňuje inscenaci svých specifických „čísel“ jakožto podívané uvnitř struktury představení a tato „čísla“ zase posouvají dopředu příběh.

Strukturace, o níž je řeč, přitom nemá charakter náhodného konglomerátu narativních prvků a „ornamentů“ v podobě scén ukazujících sexuální styky nebo pěstní souboje. Podobně jako v muzikálu zde narativní prvky vytvářejí jistá napětí a opozice, které jsou vyřešeny během erotických a bojových scén – ty mají jednotící charakter, ruší rozpory.

Jak už jsme si řekli, většina těchto snímků využívá kulisy žánrového filmu. Každý z nich je současně reprezentantem autonomního žánru a ne pouze hororem, melodramatem nebo westernem přikrášleným erotikou (akcí). Pornografický film typu hard core paradoxně také vytvořil nemalý soubor ikonografických tabu, která souvisejí s patriarchálním systémem, jenž je zde reprezentován. (Patriarchální systém je viditelný i na MAF – hlavně na zápasnických, neboť zde jsou ženy úplně zatlačeny do pozadí – ošetřovatelky, obdivovatelky, mažoretky, objekt hrdinovy motivace atd.)

Významným bodem analýzy je ojedinělost čísla: Situace, kdy se významotvorný prvek v narativní struktuře redukuje na pouhou předělovou složku a zároveň je z ní extrahován a v projekčním čase expandován do formy, která svou efektností zastíní samotnou (byť chabou) ideu díla, odpovídá velmi přesně definici o povaze naší celé současné kultury.

Naši konzumní kulturu lze totiž označit za pornografickou. Víc než kdy jindy jsme posedlí přístupy charakteristickými pro pornografii. Především v tom, že se bavíme, uspokojujeme a opájíme viditelností všeho, i toho nejintimnějšího a nejsoukromějšího. Navíc toužíme prozkoumat fungování čehokoli, vydáváme se na pouť za vědeckou pitvou fyzického i duševního. Duchovno však nelze zobrazit, aniž bychom ho vytvořili uměle, navozením pomocí obrazových metafor. Fyzično – tělesnost ale existuje viditelně, je konkrétní, hmatatelná a jde tedy snadno snímat. Není nic jednoduššího než spustit kameru. Pokud bychom pokračovali v těchto intencích dále, dospěli bychom až k úvahám o paradokumentárnosti pornografie a MAF.

Problém, který zcela boří tyto úvahy o nějakém druhu realističnosti, je fenomén odosobňující reprodukovatelnosti. Nejen umění, ale i sex přešel do sféry mechanické reprodukovatelnosti a ztratil svou auru. Těla splývají do nerozlišitelné masy, tváře–subjekty i celé situace (koity, souboje) ztrácejí význam, vládne naprostá zaměnitelnost. Společný paradox hard core (porno i MAF) spočívá v tom, že se nám dostane něčeho navíc (např. velkého detailu, zpomalení či zopakování téhož záběru) a zároveň se nám odebere všechno. V pornografickém vztahu ztrácejí tváře a subjekty smysl, není za nimi již žádný význam, jde pouze o opakování těl a jejich (zoomem, střihem atd.) oddělených částí. Díky této zaměnitelnosti se porno blíží alegorii stejně jako naše sociální praktiky. Vytvořili jsme porno jako kolektivní podvědomí sexu a jeho zásady aplikovali v životě – bojová umění prezentovaná ve filmech chápeme stejně. Skutečná tvář bojových umění zůstává skryta. Filmy ji ve skutečnosti dehonestují a diskreditují.

Největší nebezpečí, které pro naši společnost představuje pornografický materiál, nespočívá v ohrožení morálky a mravů, nýbrž v nastavení zrcadla společenským praktikám obvykle nazíraným jako ne–pornografické. Klasická pornografie není tabuizována pouze proto, že ukazuje „příliš mnoho“ sexu (u MAF se vytýká přemíra násilí), ale také proto, že odráží ne–sexuální zvrácenost způsobu života většiny společnosti. Právě MAF jsou typickým důkazem nesexuálních, avšak stále pornografických projevů naší konzumní kultury. Možná právě proto se většina intelektuálů MAF tak straní.

Pornografie je v současnosti jedním z nejmocnějších agentů, proklamujících mýtus neselhávající potence. MAF ukazují bojovníky uschopněné a svolné bojovat kdykoli a s kýmkoli, bojovníky, kteří dovedou bojovat nekonečně dlouho a snesou smrtící dávky úderů. Ukazují lidi, kteří neznají nic jiného než boj a jejich kroky v celém filmu nesměřují k ničemu jinému než k boji. (Doufám, že nemusím popisovat, jak to vypadá v „klasickém pornu“…)

Iluzivní vědění o takové „hyperreálné činnosti“ (dokonalém, fakticky ale neproveditelném souboji nebo souloži atd.) umocňují monotematická periodika a spoluvytvářejí tak jakousi maligní utopii. V ČR vycházejí dva časopisy, zaměřené na bojové umění – BUDO Journal a Fighter°s magazin. (Klasické porno časopisy jsem radši ani nepočítal.) Jejich rétorika sestává z obrovského a svou nezdolnou periodicitou ubíjejícího množství přihlouplých frází, vyčpělých floskulí a obskurně moralistických a kontradiktorických tvrzení, která čtenáře masírují do naprostého zemdlení. (A to pomíjím drobné i hrubé pravopisné chyby, neznalosti filmové terminologie, neujasněnost transkripce cizích jmen, neschopnost ověřovat si data, množství překlepů, vyšinuté větné vazby, slovakismy, germanismy, anglicismy, snahu o hyperkorektnost na jedné straně a přitroublou žoviálnost na straně druhé atd. Jestli na to máte žaludek, zkuste si nějaké číslo přečíst a dáte mi jistě zapravdu.)

Shrňme poznatek celé komparace klasické pornografie a MAF asi takto – Rituální pozici, kterou přisuzujeme násilí a jeho „očistné“ funkci, je možno nazírat jako další pornografický modus naší existence. Opájení se násilím, sexem a výkonem společně zakládají charakter naší mediální kultury. A opakuji důrazně – MAF jsou právě oním odrazem nesexuálních praktik.

Dovolím si ještě jeden, trochu lidovější příměr – existuje jeden zásadní rozdíl mezi klasickou pornografií a MAF, a ten spočívá v tom, že si MAF potřebují z jakéhosi neznámého důvodu vytvářet trapné alibi nějakými zápletkami a snaží se nám namluvit, že se díváme na souboj Dobra a Zla. To klasická pornografie nepotřebuje. Klasická pornografie se ničím neobhajuje, bez obalu dává najevo, že jí nejde o nic víc než ukojení „zákazníkovy“ rozkoše z dívání se. Nestydí se za svou ideologii prosazování mužského šovinistického pohledu čili mocenské perspektivy patriarchátu. Paradoxně je pak klasická pornografie „etičtější“ (přece jen dám radši uvozovky, aby se neřeklo) než MAF. Ty nalhávají samy sobě, že vytvářejí politicky korektní maskulinní nebo i femininní vzory. Přesněji, na notu korektnosti hrají pouze Američané, zatímco v Hongkongu se s tím vůbec nepářou. Padouch nebo hrdina, my jsme jedna rodina. Hlavně ať je se na co dívat.

Hongkongské MAF bych pak podle nastíněných distinkcí přirovnal v filmům režiséra Russe Meyera, jemuž se díky inovativním řemeslným fíglům, kterými zpestřoval svá dílka, přezdívalo Hitchcock pornografie. (Vrcholem jeho tvorby je kulťák Faster, Pussycat! Kill! Kill!) Meyer, nejenom že v sedmdesátých letech nebývale zrychlil kadenci střihu, ale především tvořil takové skvělé šílenosti, jejichž náměty a celá stavba byly schválně přehnány do nemožnosti, jen aby se divák maximálně pobavil. Bizarně mixoval dohromady všemožné žánrové elementy se záměrným důrazem na jejich brakový potenciál. Kdyby si u něj člověk odmyslel ty četné soft pornografické scény a nahradil by je kungfistickými souboji, ve výslednici by se skvěl typický hongkongský akční snímek. Takový, který se nestydí za svou filmovou ireálnost, ale naopak se v ní rozkošnicky rochní a vybízí diváka ke krátké spoluúčasti na nezávazném blbnutí. Hongkongské MAF jsou, podobně jako Meyerova akční videoklipová péčka, točeny z radosti a pro radost, a je to na nich zatraceně dobře vidět.

Zato americké MAF vypadají jako mnohé nedomrlé erotické filmy, které nudí svým pitomým příběhem a tváří se při tom ještě hrozně vážně a dramaticky. Z takových filmů nemůžete mít žádný skutečný požitek.

Slovo (a rána mezi oči) na závěr:

Jedno je jisté – doba masové popularity MAF pomalu končí. I v postkomunistických státech východní Evropy, kde byly odjakživa oblíbeným video artiklem. V dřívějších podmínkách tu byl jakýkoli film načerno propašovaný ze Západu (MAF nevyjímaje) revizionistickým činem, mohli bychom říct přímo undergroundovou disidentskou aktivitou. Ke všemu se u nás ale v kinech běžně promítaly i MAF z Čínské lidové republiky, takže český divák byl na pravidelný přísun kopanců navyklý jak kojenec na Sunar. Všechno se ale mění, vkus diváků a hlavně strategie distribučních firem. Po Sametové revoluci se ve videopůjčovnách rozšířila epidemie hongkongských kriminálek a šaolinovek. (Ty jsem vždycky miloval.) Pak je postupně přebila tsunami nezáživných amerických šitů, kterým chyběla jakákoli kreativita a grácie. Věrní diváci se sice kontinuálně přeorientovali na tuto kvalitativně rozdílnou produkci, ale časem o ni přestali jevit tak velký zájem.

Zatímco z asijského regionu, považovaného dnes celosvětově za nejprogresivnější filmařskou oblast, k nám do širší distribuce nedorazí vůbec nic (pouze tu a tam nějaká klubistická lahůdka či na video starší kousky Jackieho Chana), z Ameriky se na naše videopřehrávače valí stále záplavy MAF béček. (Neměl bych říct spíš břeček?) Na druhou stranu, jejich proud ustavičně slábne (v módě jsou spíš romantické a teenegerské komedie či mysteriózní thrillery), a takřka vůbec se už nestává, aby nějaký kousek došplíchl až na plátna kin. Druhdy velké hvězdy Van Damme a Seagal se po sérii průserů stáhly do hájemství videopůjčoven, a to je jen dobře. I když, s tím nebohým pranýřovaným Van Dammem to není zas tak jednoduché. Nesmíme zapomínat, že právě díky němu se v Hollywoodu uchytili mnozí geniální hongkongští emigranti. Kdo by nesetřel slzu z koutku oka při vzpomínce na neskutečně nadupaný Živý terč od kultovního Johna Woo, koho by nepolechtala bránice při zmínce o bezvadně úchylných snímcích Double Team a Kontraband hyperaktivního Tsui Harka, přezdívaného hongkongský Spielberg? Komu by tyto skvosty nepohnuly osrdím? Odpovím za Vás: Jen naprostému hovadu, které nemá kouska smyslu pro poetiku akčních filmů!

Ale zpátky do současnosti. Typické MAF se přestávají vyrábět a bývalé B–hvězdy se tak postupně přeorientovávají na jiné, „američtěji“ pojaté akční filmy. Sice se nezdá, že by jejich snahy spěly k lepšímu, spíš naopak, ale koneckonců, co je nám po nich. Důležité je, že se hollywoodští filmaři třídy A pokoutným sledováním MAF naučili razantně snímat lidský pohyb a toto fluidum kinetiky organicky včlenit do výpravnějších příběhu pouze jako koření dramaticky vypjatých situací. Soubojové scény jsou pak kontaktnější a tím pádem mnohem autentičtější, než tomu bylo před takovými dvaceti lety. Vycizelované záběrové úhly i délky záběrů, podtržení vizuální informace simultánně akustickou a cit k napojení snového rytmu slow motion na přirozenou rychlost akce, to všechno i další formální postupy učinily film snadnějším a plynulejším k dívání.
Modus taneční choreografie se promítl i do aranžmá moderních přestřelek (zavedl jej už zmíněný John Woo, bývalý režisér kungfu filmů a milovník muzikálů) a tak dnes většina z nich vypadá jako podmanivý krvavý balet, při němž střelci jakoby šermují s pistolemi (v každé ruce s jednou). Za vrchol těchto snah neváhám označit trhák minulého roku, cinematický kyberpunk Matrix, do nějž osvícené duo bratří Wachowských angažovalo proslulého hongkongského choreografa Yuen Wo Pinga a nechalo mu při kompozici bojových scén volnou ruku. Kyberprostorem tu plavně kloužou datovou forsáží nadopovaní hackeři a do těl nepřátelských algoritmů perforují virtuálním olovem zenové heslo „there is no spoon“. Tak nějak si představuju dokonalý film.

MAF se každopádně podepsaly na tváři kinematografie posledního čtvrtstoletí a my můžeme jen diskutovat o tom, nakolik poškodily naše vnímání ostatních filmů, v nichž se nehraje na jednostrunnou notu přímého konfliktu, ale rozplétá se jemné předivo vztahů. Zkuste si odpovědět sami, zda mělo jakýkoli smysl násilné vpasování prvků bojových umění do hollywoodských žánrů a zda neměly všechny MAF zůstat raději na své domovské půdě, kde nacházejí přirozené kulturní zakotvení. Já si jdu zatím pustit nějaký film s Jackie Chanem, abych si ukrátil dlouhou chvíli, než k nám přijde novinka Jeta Liho, nazvaná Romeo must die. Shakespeare made in Hongkong? Hm, už se moc těším.

Náhlý záblesk světla a záchvěv vzrušení mě přinutily, abych se otočila a podívala se směrem k slunci. Téměř ke své hrůze jsem byla svědkem toho, co tak mnoho lidí nazývalo „tancem slunce“ – slunce se pohybovalo tam a zpět jako jojo a jeho žhnoucí bílý kotouč byl obklopen točícími se kruhy ze žlutého, zeleného a rudého světla jako na kateřinském kole. Všude kolem klečeli lidé a modlili se. Ke své lítosti jsem žádnou takovou potřebu necítila. Neměla jsem žádný pocit nadpřirozena, pouze pomíjivého neznáma… Cítila jsem, že pro to musí existovat nějaké racionální vysvětlení.

Výše uvedený popis zjevení Panny Marie v Medžugorje v Jugoslávii z knihy Spark from Heaven (Jiskra z nebe) Mary Craigové, která toto zjevení mimochodem sama zpochybňuje, odhaluje podivuhodnou spojitost tohoto náboženského jevu s pozorováními UFO, stejně jako zprávy o jevech ve Fatimě v Portugalsku v roce 1917.

Těm, kdo věří

Dr. Jean Mundyová, která se zabývala studiem úkazů ve Fatimě a která už od dětství věřila, že šlo o boží zjevení, byla dříve plně přesvědčena, že tři děti, Lucia, Jacinta a Francisco, a spolu s nimi přibližně sedmdesát tisíc dospělých lidí bylo svědky zjevení Blahoslavené matky. Jak uvádí, již na střední škole „cítila, že by to bývala byla nestydatost žádat po dobrotivých řádových sestrách nějaké novinové zprávy o těchto podivných událostech nebo rozhovory s očitými svědky“. Věřila v citát: „Těm, kdo věří, netřeba žádného vysvětlení. Pro ty, kdo nevěří, žádné vysvětlení není.“ Nicméně, později shlédla videokazetu The Miracle of Fatima: Documentation (Fatimský zázrak, dokumentace), na níž byly po letech natočeny rozhovory se třemi očitými svědky těchto zázračných zjevení ve Fatimě – s Carolinou a Marií Dos Santosovými, sestrami Lucie, a s bratrem Jacinty.

Jejich vzpomínky na tu událost byly stále čerstvé. Carolina uvedla: „Zdálo se, že se slunce loučí s oblohou a se zpěvem klesá dolů jako talíř a zastavilo se pouze, když se téměř dotklo země… Spatřili jsme stín, a byl jako blesk.“ Bratr Jacinty uvedl: „Slunce, jako kotouč na nebi, se zachvělo a udělalo pohyby tak prudké, že to bylo v rozporu se všemi zákony vesmíru.“ Místní noviny v té době napsaly:

Slunce dvanáct minut kličkovalo, potom se vrhlo dolů, skoro k zemi, a potom se náhle obrátilo. Viděli to očití svědkové na čtyřicet kilometrů daleko. Náhlé třesoucí pohyby a tanec slunce, jenž se odehrál před užaslými zraky davů lidí, kteří křičeli „zázrak, zázrak“, byly v naprostém rozporu se všemi zákony vesmíru. Jiní svědkové viděli i druhé slunce, jak se točí a vydává ohnivé pruhy světla, které sahaly přes celou oblohu.
Nebyla to Panna Maria

Odhady počtu lidí, kteří byli svědky této podívané, se ve zprávách pohybují od padesáti do sedmdesáti tisíc, ovšem podle všech zpráv to byla pouze Lucia, nyní sestra Maria das Doloresová, kdo uvedl, že viděla jasné světlo ve tvaru bíle oděné ženy. „Paní“ nakázala dětem, aby o ní mlčely a aby se scházely třináctého dne každého měsíce až do října, kdy jim odhalí svou totožnost. Lucia usoudila, že to byla Blahoslavená matka.
Toto zjevení neviděl nikdo jiný, ani ony další dvě děti. Boží matka se v roce 1917 v Portugalsku nezjevila tisícům oddaných katolíků. Podle všech zpráv viděla Pannu Marii pouze malá Lucia Dos Santosová, zatímco tisíce ostatních lidí viděly pouze ohnivý kotouč na obloze, pohybující se v rozporu se všemi známými fyzikálními zákony.

„Zázrak“ z Medžugorje

Ve své knize Extra–terrestrial Friends and Foes (Mimozemští přátelé a nepřátelé) se George Andrews zabývá mnoha nedávnými zjeveními Panny Marie, které podle něj nesly četné znaky spojitosti s UFO. Svědkem nejtrvalejšího a nejznámějšího z těchto zjevení se stala malá jugoslávská vesnička Medžugorje, kde v roce 1981 vešlo šest mladistvých ve věku od deseti do sedmnácti let v nepřetržité spojení s Pannou Marií. Jedna dívka, náležející k těmto šesti, má nyní cystu na mozku a odmítá lékařské ošetření z důvodu, že Blahoslavená matka chce, aby svou trýzeň přinesla jako oběť Bohu.

Tento jev v Medžugorje připomíná událost ve Fatimě v roce 1917. V jednom ze svědeckých popisů slunečního zázraku se uvádí: „Slunce sestoupilo dolů z oblohy. Jeho střed byl jako bílý nebeský zástup lemovaný zlatým kruhem a dolů k nám od něj směřovala stezka.“ Ačkoli lidé na slunce zírali půl hodiny, jejich zrak nebyl poškozen.

Melbournský milionář se do Medžugorje vydal s videokamerou a zachytil na film „obrovský zelený kotouč, který zastiňuje slunce a potom pulsuje a zaplavuje oblohu pruhy barevného světla.“ Mnozí ze svědků z Medžugorje popisují, že slunce „tančilo po obloze“. Také byl údajně spatřen i „šedavý talíř“ o něco málo menší než obvod slunce, jenž jakoby se přibližoval zemi, pulsoval, točil se a měnil barvy. George Andrews má pro tento jev zajímavé vysvětlení:

Zdá se mi, že obyvatelé onoho šedavého talíře museli být až příliš přesvědčeni o naivitě obecenstva, kterému se předváděli, protože nedbali na to, aby byl talíř z pohledu pozorovatelů přesně v zákrytu se sluncem. Celou řadu dokonalých představení lze zkazit jediným nedbalým zamanévrováním, které v tomto případě svědkům umožnilo všimnout si a popsat to, co jim bylo tak dlouho a pečlivě maskováno.
Pásmo neobyčejnosti

Dr. Mundyová, nyní psycholožka, srovnává popisy z knihy Secret Prophecy of Fatima Revealed (Odhalení tajného proroctví z Fatimy) s předpokládanými fázemi současného scénáře únosu mimozemšťany. Rozborem těchto jevů jako takových dostáváme některé zajímavé podobné rysy. Například ve fázi Chycení hnaly děti ve Fatimě stádo ovcí, když náhle přišly dva záblesky. Děti vzhlédly a uviděly světelnou kouli a Lucia nakonec spatřila postavu ženy. Během tohoto duševního útoku byly „jako přimraženy hrůzou“, stejně jako je uváděno v případech únosu mimozemšťany. V tomto případě lze chycení nazývat též „extází“.

Podobně i ve fázi zvané Pásmo neobyčejnosti je dotyčný izolován jakýmsi „pásmem oblouzení“ plným podivných událostí. Během tohoto prožitku se dotyčnému zdá, že přírodní zákony pozbyly své platnosti a skutečnost vnímá jako ve snu. Tyto únosy jsou prostoupeny motivem tajemství, jakoby byli dotyční nabádáni k tomu, aby se o nich nikomu nezmiňovali. Dokonce ani páry, které byly uneseny společně, se o této události mezi sebou nebaví. Jak si povíme později, jedno ze tří fatimských dětí dodnes o svém prožitku odmítá hovořit.

Ve fázi, kterou lze nejlépe pojmenovat jako Časový výpadek, se vzpomínka na únos zamlžuje a dotyčný je po této události ochromen či se chová zcela atypicky. Z introvertně založeného chlapce Francisca se tak po prožitém zázraku stal extrovert, Lucia po deset let odmítala prozradit mnohé podrobnosti z toho, oč ji „paní“ žádala, a Jacinta přes zákazy svých rodičů velmi často odbíhala od stáda ovcí zpět k oné jeskyni. Toto nutkání k návratu na místo prožitku převládá i u současných případů únosu.

Ve fázi zvané Zprostředkování je dotyčný zasažen paprskem světla, který bezezbytku zaujme jeho pozornost. Tato přitažlivá síla vtahuje člověka do bezprostředního setkání a uchopuje ho či zcela pohlcuje, aby uneseného instruovala, uklidnila, utišila a ovládla. Jak je vidět na filmových záběrech z Fatimy, děti byly natolik strnulé a bez známek života, že ani pícháním špendlíkem, ani jiným způsobem je přítomní nedokázali vymanit z vlivu podivné neodolatelné síly. Stále hleděly přímo vzhůru, s hlavou zakloněnou a krkem ohnutým jako pštros, s očima zeskelnatěnýma náboženskou „extází“.

Zatímco někteří unesení jsou podrobení i fázi Vyšetření, jiní žádnou lékařskou prohlídkou mimozemšťanů neprocházejí a místo toho mají pocit, že jim byla svěřena zpráva, kterou mají v předem určené době předat ostatním. Děti z Fatimy neuvádějí, že by byly kamkoli vzaty k nějakému vyšetření, ovšem zdá se, že tato fáze byla u nich přeskočena, aby se z nich stali Poslové.

Děti z Fatimy dostaly mnoho podrobných pokynů, mimo jiné měly denně odříkávat růženec za to, aby skončila válka. Příznačně pro fázi Rozhovoru únosu jim bylo řečeno: „V říjnu přijde náš Pán i Panna Maria Sedmibolestná a Marie Magdaléna, a ukáže se svatý Josef s malým Ježíškem, aby požehnal světu.“

Odletem vesmírné lodi únos zřídkakdy končí a může dotyčného zanechat „vystrašeného po zbytek života“. Život všech, kdo se stali svědky zjevení Blahoslavené matky ve Fatimě i v Medžugorje, se trvale změnil. Lucia se později v přímém důsledku těchto „navštívení“ stala sestrou Maria das Dolores (Marií Sedmibolestnou). Pro moderní styky s mimozemšťany je typická fáze Návratu, spojená s pokračujícím prožitkem návštěvy. Sestra Maria, která nyní žije v klášteře karmelitánek, ve skutečnosti nadále mívá vidění, v nichž předvídá úmrtí i světové události, a nadále se jí zjevuje Ježíš Kristus. Bylo jí též odhaleno skryté tajemství nejsvětější Trojice, které jí však nebylo dovoleno sdílet s ostatními.

Zpochybnění samotné podstaty: Třetí proroctví z Fatimy

Ze tří proroctví, jež byly Marii Sedmibolestné svěřeny k odhalení, byla první dvě prosbou lidem, aby se odvrátili od hříchu a spasili svět před zničením. Třetí proroctví z Fatimy mělo být odhaleno roku 1960 a předáno biskupem fatimským stávajícímu papeži. K této události došlo za zavřenými dveřmi a kardinálové se poté z místnosti rozcházeli údajně s „výrazem hrůzy ve tváři“.

Katolická církev se rozhodla toto poslední fatimské tajemství nezveřejnit. Říká se, že papež Jan Pavel I. se rozhodl poslední tajemství z Fatimy odhalit, ovšem, přestože se těšil dokonalému zdraví, zemřel náhle noc před jeho plánovaným odhalením. Žádosti o pitvu nebyly vyslyšeny. Co mohlo způsobit výraz hrůzy na tvářích kardinálů, když se dozvěděli poslední fatimské tajemství? Dr. Jean Mundyová je přesvědčena, že to nebyla hrozba války, ani jaderná katastrofa, neboť lidé jsou podle ní „podivuhodně zvyklí na umírání ve velkém“. Dodává k tomu: „Hromadná smrt je banální věc. Kromě toho, první dvě proroctví se týkala válek a nikdo se nepokoušel tuto zprávu utajit, ani posla těchto proroctví umlčet.“ Tu čirou hrůzu podle ní způsobil naprostý krach jejich vyznání. Lze si představit, že pro ty, kdo věří, že římskokatolická církev byla založena Ježíšem Kristem, Synem božím, a kdo se po celoživotní oddanosti dozvídají, že Ježíš byl „cizí“ bytostí, znamená toto zjištění nezměrnou duchovní ránu. To je zpochybnění samotné podstaty náboženství.

Pokud z toho logicky vyplývá, že spletité představení, v němž sehrálo svou roli katolické božstvo, bylo zinscenováno bytostmi z jiného světa, potom se naskýtá otázka, proč tyto tajné zprávy kardinálům katolické církve doručovali tak složitým a zdlouhavým způsobem. Pokud byl zázrak ve Fatimě v roce 1917 skutečně takto zinscenován, potom vyzrazení celé věci v roce 1960 bylo podle všech předpokladů plánováno jako uznání autorů této habaďúry, tedy národa cizích bytostí. Jiná možnost má co do činění s okultní stránkou jevu UFO. Co když oprávnění k řízení těchto vzdušných plavidel vlastní sám „padlý anděl“ Satan? Někteří lidé se skutečně domnívají, že ve zmíněných intrikách má prsty Pán podsvětí, a to zvláště od doby, kdy začalo být evidentní, že zjevení Panny Marie jsou spojena s válkou jako krvavým obětním obřadem.

Obětní beránci

Mary Craigová ve své knize Spark from Heaven odhaluje některá náboženská historická fakta, která obsahují důležitý klíč ke „zjevením“ v Medžugorje. George Andrews k tomu podotýká:

Dlouho před vznikem Jugoslávie probíhal boj o vládu mezi chorvatskými katolíky a ortodoxními křesťanskými Srby na Balkáně. Na počátku druhé světové války byl vliv katolické církve na straně fašistů. 21. června 1941 odvedli chorvatští fašisté z ortodoxního kláštera v Zitomyslici sedm mnichů spolu s více než sedmi stovkami ortodoxních žen a dětí a u nedalekého města Surmanci je donutili vlézt do obrovské jámy, kde je všechny pohřbili zaživa. Čtyřicet let po této ukrutnosti byla v klášteře umístěna deska jako připomínka onoho dne. O pouhé tři dny později, 24. června 1981, došlo v Medžugorje k prvnímu zjevení Panny Marie.

V roce 1992, jedenáct let po prvním zjevení plačící Panny Marie v Medžugorje, došlo k děsivému zvratu na straně Srbů, z nichž se stali stejní fašisti jako Chorvaté, a obě strany se na sobě začaly vzájemně dopouštět těch nejodpornějších ohavností. Počet obětí dosahoval statisíců a konec zabíjení byl v nedohlednu. A uprostřed všeho toho náboženského vraždění se nadále zjevuje Panna Maria.

Není tedy divu, že Madonina kočovnická představení lze snadno vystopovat podle výskytu lidského masakrování a že jsou spojena spíše s utrpením a hromadným zabíjením než s obecnou milostí. Slzy zármutku, které Blahoslavená matka roní pro lidstvo, přičemž mu zároveň hrozí válkami a přírodními katastrofami, tak nejsou očividně ničím jiným než „krokodýlími slzami“.

Náboženské masakry

George Andrews ve své knize poukazuje na to, že zjevení Panny Marie mají stejně blízko k náboženským masakrům jako k jevům UFO:
Ačkoli na některých z těch míst se skutečně udály nefalšované zázraky, mezi těmito zjeveními a hromadným lidským umíráním existuje jednoznačná souvztažnost. K jednomu ze zjevení došlo roku 1531 v mexickém Guadalupe, v době, kdy byly zrovna vyvražděny zhruba tři čtvrtiny domorodého obyvatelstva. Zjevení ve Fatimě roku 1917 přišlo téměř na vrcholu první světové války. Zjevení v Kamerunu se odehrálo pouhých několik měsíců před hromadnou smrtí u jezera Nios. A Medžugorské události jsou spojeny s krvavou válkou na Balkáně.
Podle George Andrewse mnoho stop poukazuje na to, že zjevení Panny Marie mají co do činění s technologií návštěvníků z cizích planet. V rozpravě o knize Keys of This Blood George píše, že autor Malachi Martin, člověk znalý poměrů ve Vatikánu, věnuje značný prostor zjevení ve Fatimě. Poznamenává k tomu:

Martin ani jednou nepoužívá termínu „UFO“, ale způsob, jakým popisuje „zázrak“ posledního dne, lze snadno vysvětlit z hlediska jevů UFO tak snadno, že si toho Martin musel být vědom. Úmyslně se snaží nebýt příliš specifický, popisuje vesmírnou loď, aniž by ji nazýval vesmírnou lodí, avšak nazývá ji talířem! Též poukazuje na obrovskou důležitost přisuzovanou zjevení ve Fatimě papežem. Martin říká, že důvod, proč si současný papež příliš neláme hlavu s tím, že jeho postoje k několika klíčovým otázkám jsou nepopulární a že tak nadále oslabuje církev ve chvíli, kdy se počet jejích členů tenčí, je ten, že očekává, že v nejbližší budoucnosti dojde k nějaké zázračné události, která přiměje celý svět obrátit se na katolicismus.

Co jestli má být touto „zázračnou“ událostí pouze jakási vhodná metoda, s jejíž pomocí by Šedí (tj. mimozemšťané) převzali bezmeznou despotickou vládu nad celou planetou tím, že by absolutní moc svěřili do rukou jediného člověka – papeže?

Norma katolických bitev jako náboženských obřadů

Guadalupe v Mexiku roku 1531 nebylo prvním válečným dramatem, na které dohlížela Panna Maria. Podle knihy Mariny Warnerové Alone of All Her Sex (Jediná z celého jejího pohlaví) již v devátém století obránci města Chartres nechali na žerdi vlát „tuniku Panny Marie“, což, jak praví legenda, byla lest, která jim pomohla k vítězství nad Severskými dobyvateli. V Byzanci na počátku sedmého století vlála „hrůzu nahánějící zpodobení neposkvrněné Panny Marie“ na lodích císaře Hérakleia, na nichž se plavil do bitev. Během obléhání Konstantinopole Avary roku 626 nechal patriarcha namalovat na západní bránu Pannu Marii s dítětem, aby tak „svěřil město do jejích rukou“. V roce 717, během arabského útoku na Konstantinopol, byla kolem hradeb města nošena relikvie tohoto obrazu Panny Marie a dítěte s křížem jako „kouzlo proti obléhatelům“.
Norma používání bitev jako náboženských obřadů má co do činění se zbožným zanícením církve pro růženec, náhrdelník z korálků, s nímž lze donekonečna odříkávat Zdrávas, Maria. Není známo, kdy přesně růženec do západního křesťanství vstupuje, ale jeho objev je všeobecně připisován křižákům. Koncem dvanáctého století, píše Marina Warnerová, „rozšířili františkáni a dominikáni užití růžence mezi světským stavem a vyzývali k němu negramotné za účelem získání milosti a ochrany Panny Marie.“ V patnáctém století bylo již jeho používání horlivě rozšířeno po celé Evropě.

Notorický lovec čarodějnic Jakob Sprenger v roce 1475 v Německu vytvořil první světské bratrstvo zasvěcené růženci. Poté, co roku 1495 růženec svým schválením oficiálně posvěcuje papež Alexandr VI., první papež, jenž se o něm vůbec zmiňuje, se užití růžence šíří jako požár. V roce 1573 papež Pius V. ustavil svátek Panny Marie Vítězné na paměť vítězství nad Turky v bitvě u Lepanta, vítězství, které „zničilo moc pohanských Turků ve Středozemí“. Papež byl přesvědčen, že bitva byla přikloněna na „stranu Boží“ řízením Panny Marie, které římská bratrstva obětovala růžence.

Toto prohlášení upevnilo posvátnou moc růžence navěky. Důkaz, který papež pro potvrzení této teorie uvedl, bylo zjevení Madony svatému Dominikovi. Podle tohoto příběhu během křižáckých výprav proti albigenským kacířům na počátku třináctého století obdržel Dominik růženec od samotné Panny Marie.

Její nárok na božství skrze „neposkvrněné početí“ syna Božího obdařuje Blahoslavenou matku mocí zasahovat, či schopností hrát na obě strany. Syn by přece těžko mohl odmítnout úpěnlivé prosby matky, aby zasáhl ve prospěch jejích miláčků, kteří využívají moci kouzelných korálků. Díky přímému zasahování Panny Marie do lidských záležitostí si tak růženec mohl začít činit nároky na božské řízení osudu. Zjevení Panny Marie z 19. a 20. století potom její zvláštní zálibu v růženci jenom potvrzují. Při obou svých zjeveních v Lurdách i Fatimě nabádala k odříkávání růžence a poutě na svatá místa jsou nyní ve znamení Zdrávas, Maria.

Komunismus a antikrist

Panna Maria a růženec se v průběhu času staly symbolem boje katolíků proti jejich arcinepřátelům. V roce 1717 po vítězství nad Turky u Petrovaradína (nyní v Jugoslávii) byla růžencová slavnost rozšířena na celou církev. Přesně o dvě stě let později, během zjevení ve Fatimě, Panna Maria růžencová hovořila o antikristu. Lucia dos Santosová v roce 1927 prozradila, že Panna Maria ji varovala:

Přijdu, abych požádala o zasvěcení Ruska mému neposkvrněnému srdci. Pokud bude má žádost vyslyšena, Rusko se obrátí na víru a zavládne mír. Pokud ne, podrobím celý svět hrůzám, roznítím války a církevní persekuce. Nakonec však bude mé neposkvrněné srdce přece slavit vítězství.

Propaganda, která po zjeveních následovala, ztotožňovala antikrista s komunismem a šířila fanatickou protikomunistickou paranoiu. Mnozí katolíci byli přesvědčeni, že fatimská zjevení předpověděla druhou světovou válku a dále, že ovlivnila papežův postoj k Rusku. V roce 1942 papež Pius XII. zasvětil neposkvrněnému srdci Panny Marie celý svět a brzy nato ustavil nový svátek toho jména, jenž se slaví 22. srpna. Hrůza, s jakou Vatikán pohlížel na Rusko, přispěla podle Mariny Warnerové ke spojenectví Vatikánu s nepřítelem Ruska, nacistickým Německem. Jak uvedl jeden katolický autor: „Proti Satanu a jeho rudé hrozbě máme Pannu Marii.“

Když sochy pláčou

A nyní se dostáváme k závěrečné otázce: Jsou války „způsobovány“ zjeveními, jak naznačuje George Andrews a jiní, nebo jsou zjevení „způsobována“ válkami? Studiem psychoanalytického aspektu těchto jevů se zabývá Michael Carroll ve své knize The Cult of the Virgin Mary (Kult Panny Marie). Když populace čelí nebezpečí a zkáze, je podle něj pochopitelné, že může docházet k pokusům, jak zmírnit úzkost. Náboženství je tím nejstarším lékem na neschopnost vzít osud do vlastních rukou, kterou lidé v určitých dobách pociťují. Například vpád francouzských vojsk do Itálie pod Napoleonovým velením v roce 1796 podnítil celou řadu „zázračných událostí“, většinou spojovaných s Pannou Marií. S Mariinými sochami a obrazy se začaly dít divné věci – plakaly, světélkovaly, otevíraly a zavíraly oči a z jejich očních důlků létaly ohnivé jiskry. „Ožívající“ blahoslavená Panna Maria znamenala pro lid na pokraji zkázy ujištění, že „síly nadpřirozeného světa stojí na jejich straně“.

Jak naznačuje George Andrews, neměli bychom se „vyhýbat žádné otázce, která nám při setkání s paranormálními jevy náboženské povahy vytane na mysli, ovšem zároveň bychom se neměli uchylovat ani k opačnému extrému systematického zpochybňování náboženských zjevení.“

překlad z časopisu Paranoia, číslo 5., léto 1994, Petr Pálenský

S Vítem Hořejšem o Dvořákovi, loutkách, vodnících a Indiánech kmene Hopi…

Vít Hořejš je principálem Česko-americké loutkové společnosti (CAMT), která v roce 1990 vznikla v New Yorku. Do Spojených států amerických emigroval 1979; o šest let později se mu podařilo objevit v kostele Jana Husa na 74. Východní ulici, bývalém „srdci“ české čtvrti na Manhattanu, víc jak století staré marionety. Díky inspiraci, které mu překvapivý nález přinesl, tak po padesáti letech navázal na tradici českých loutkářů v Americe, jejichž produkce z období před 2. světovou válkou mají dodnes v New Yorku své pamětníky. První inscenací souboru byl Johannes Dokchtor Faust (1990), jehož revivalu se letos v březnu dočkali diváci v La MaMa E. T. C. Theatre (premiéra 23. 3. 2000). Obdiv diváků si získalo i netradiční zpracování Hamleta (1992) a Golema (1997), stejně jako inscenace Bílá laň aneb žalostné trápení neščastné hraběnky Jenovéfy (1992) a Sněhurka (1993). Začátkem loňského roku byla znovu uvedena Rusalka, malá říční víla, kterou mohlo v roce 1996 na festivalu Skupova Plzeň a v pražském Divadle U Hasičů vidět i české publikum. Během již šestého ročníku CAMTem pořádaného festivalu Kouzlo českého loutkářství (Magic of Czech Puppetry) představil Hořejš loni v říjnu divákům zbrusu novou, místně – specifickou inscenaci Dvanáct železných sandálů a sólové představení Chytrá rybářova dcera. V průběhu prvních tří let existence souboru sehrál po celých Státech více jak tři sta sólových představení s klasickými českými pohádkami Čert a Káča, Sůl nad zlato a Jak vodník napálil lakomého krejčíka.

Na loutky v kostele Jana Husa vás někdo upozornil, nebo to byla náhoda?

V roce 1984 jsem udělal dvě představení – pořád to vlastně ještě bylo vyprávění pohádek – právě v kostele Jana Husa. Někdo si vzpomněl na staré loutky, které v tom kostele bývaly, a tak jsme začali hledat. Našli jsme 24 velkých marionet od asi čtyř až pěti řezbářů a 45 takzvaných „Alšovek“ – Alšovy loutky se jim říkalo proto, že několik z nich opravdu navrhl Mikoláš Aleš. Staré loutky mě vždycky inspirovaly k novým představením. Jelikož je ale musím do kostela vracet, nechal jsem kopie některých z nich udělat v Praze u pana Václava Krcála. Občas s nimi něco hraju, ale není to ono, ty staré marionety mají charakter, který kopiím chybí.

Podařilo se vám objevit nějaké historické materiály, které se o loutkách z kostela Jana Husa zmiňují?

Stejně jako v Čechách, i tady mívala každá sokolská obec ve starších dobách loutková představení. O minulosti těchto loutek toho ale existuje v tisku velice málo. Našel jsem několik pamětníků, kteří jako děti některá představení viděli. Pár loutek jsem vzal do Prahy, ukázal jsem je paní Patkové v Národním muzeu, a ta mi řekla jména jejich možných řezbářů. Několik krásných, naivních loutek se nám zařadit nepodařilo, ale podle jednoho článku z dvacátých let je v New Yorku vytvořil český lidový řezbář. A už v té době se o nich psalo jako o sto let starých marionetách, což by znamenalo, že dnes by jim bylo přes 170 let. Našel jsem jednu paní v Kalifornii, jejíž dědeček byl břichomluvcem, loutkářem a penězokazem. Vydal Paměti českoamerického loutkáře. Bohužel jsme je nenašli. Pořád ještě hledáme, takže kdyby někdo o knize věděl…

Kdo váš soubor financuje? Pomáhá vám nějak České centrum v New Yorku?

Pomáhá nám radou. Občas rozešlou naše pozvánky, tisknou oznámení o našich představeních ve svém věstníku Ahoy. Dvakrát jsme dostali menší dotaci od českého ministerstva zahraničí. Hlavním finančním zdrojem tady jsou dotace od státu, města, bank, elektrárny. Od federální vlády už jsme nedostali nic dva roky, je to čím dál tím horší. Jsme na tom stejně jako principálové divadel v minulosti – hledáme malá představení s malým obsazením.

Máte nějakou „domovskou“ scénu?

Česká republika má, zdá se, zájem o Národní budovu tady v New Yorku (situovanou jen o jednu ulici dál od kostela Jana Husa – pozn.), kterou vidím jako naši budoucí domácí scénu. Hrávali jsme tam od roku 1992 do roku 1995, v době, kdy budova byla už sedm let oficiálně uzavřena. Najednou se prostě ukázalo, že se tam dá hrát. Je velká škoda, že ji její vlastníci nechali zchátrat a zavřít, takže už nemají povolení k tomu dělat tam větší podniky. Aby se mohl obnovit provoz, je potřeba od základů to zrenovovat.

Proč jste se rozhodl inscenovat Rusalku?

Zaujalo mě, že tady Dvořák koncem minulého století (1892–1895) učil, ovlivnila mě i knížka pana Škvoreckého o Dvořákově pobytu v USA (anglický název „Dvořák in love“ – pozn.). Zajel jsem se podívat do Spillville ve státě Iowa, kde Dvořák strávil v roce 1893 prázdniny, a kde mají jeho minimuzeum – jenom jednu místnost, která ho starousedlíkům připomíná. Zajímal mě jak Dvořákův vztah k Americe, tak i jeho inspirace lidovými písněmi. Už v představení Jenovéfa jsme používali české folklórní písně, které jsme trochu zjazzovali. Věděl jsem, že měl zájem o černošskou hudbu, byl přesvědčen o tom, že černoši jsou budoucími skladateli Ameriky. Nějak se to spojilo a začal jsem přemýšlet o Rusalce. Představoval jsem si to jako příběh krásné invalidní ženy. To se stává, že někoho zaujme krásná tvář, ale vztah pak ztroskotá právě kvůli handicapu.

Jak Američani reagují na jim zcela neznámou postavu vodníka?

Je pravda, že přímo vodníka nemají, ale něco podobného se dá najít u Indiánů. Díky svým sólovým představením jsem se dostal do mnoha indiánských rezervací – v jedné z nich, v Arizoně, za mnou přišla dívenka, ukázala na vodníka a ptala se, jestli je to „kačina. “ Tím mě na tu podobnost vlastně upozornila. „Kačiny“ jsou barevní bůžkové, které Indiáni kmene Hopi vyrábějí. Znají vodního ducha, určitě mají nějakého vodního bůžka, takže k vodníkovi mají v téhle oblasti nejblíž. Vodník se do angličtiny překládá jako Water Spirit, je to vlastně vodní duch.
V Rusalce kromě písňových textů a árií využíváte mluveného slova jen minimálně. Jak je tomu ve vašich dalších představeních?
Například v Golemovi se nemluvilo vůbec. Do poslední verze jsme loni na podzim přidali vypravěče, který tu a tam sdělí některé explicitní informace. Původně to byl jen sled impresí. Hamlet měl hodně dialogů. Je to vlastně velmi zkrácená Shakespearova verze s použitím přepracování pro loutky z dvacátých let, které zahrnuje i postavu Kašpárka.

V době, kdy jste staré loutky objevil, jste byl součástí souboru Ta Fantastika, který teď sídlí v Karlově ulici v Praze. Byl jste kolegou Petra Kratochvíla. Neplánujete spolupráci?

Vídáme se tak jednou za rok. Mluvilo se o tom, že bychom u nich mohli hostovat, ale zatím se nic neuskutečnilo.

Takže kdy vás opět uvidí české publikum?

Možná budu režírovat něco v Divadla Na Fidlovačce, jednám o tom s Tomášem Töpferem. Ale to nikomu neříkejte. Odjet s celým souborem na zájezd do Čech bude asi z finančních důvodů těžké. Za stejných podmínek máme pozvání i na jiná místa ve světě, takže pokud hostování v Čechách nevyjde ve spojení s nějakým jiným evropským zájezdem, nevím. Ale hrozně rádi bychom se tam určitě opět podívali. Na podzim jsme byli v Turecku – původně jsme měli jet do Pákistánu, ale vzhledem k politické situaci k tomu nedošlo. Pozvání tam na rok 2000 stále platí, takže uvidíme. Zájem mají i v Japonsku.

Děkuji za rozhovor.

foto: Michal Huvar a archív Víta Hořejše

„Tak si říkám, že dnes půjdu do kina,“ povídá medvídek jedno sobotní odpoledne velkým hodinám v prasátkově obýváku.
„Skvělý nápad!“ zakvičelo prasátko, ale hned dodalo: „Jenomže když je venku tak krásně, možná bychom měli jít nejdřív nasbírat pár žaludů.“
„Tak jo,“ souhlasil bez velkého nadšení medvídek. „Pojďme.“
„Nebo pár šišek,“ změnilo prasátko rozhodnutí.
„No dobře, tak šišek,“ zamumlal jaksi posmutněle medvídek.
Načež si prasátko významně povzdechlo a povídá medvídkovi: „Kéž by sis aspoň jednou opravdu stál za tím, co si opravdu myslíš! A ne jenom pořád přikyvoval a mručel na souhlas, i když si nejsi tak úplně jistý.“
„Když já se nehádám,“ říká medvídek. „Ty se možná hádáš rádo, ale já…“
„Tak schválně, kdo se hádá teď?“ frklo prasátko.
„Já ne!“ zareagoval nechtěně podrážděně medvídek. „A nech toho, jo?“
„Ty…. ty…. jsi vždycky proti mně. Vždycky.“
„Nejsem nikdy proti nikomu,“ zabručel trochu tvrdohlavě medvídek. „Tebe nevyjímaje.“
„Nebruč na mě,“ zvedlo prasátko rypák ke stropu.
„Bručel jsem, protože se mi snažíš namluvit, že se s tebou hádám. Ale já jsem se nehádal. Nehádám se nikdy. To ty se hádáš!“
„A kdo se hádá teď, kdo, ha?“
„Neříkej mi ‘kdo se hádá’!“ povídá medvídek.
„Přestaň mi říkat, co mám a nemám dělat!“ štěklo prasátko.
„Zase jsi proti mně! Copak nemůžu mít nikdy pravdu?“
„Já… se… ne – há – dám!“ zaburácel medvídek, až se okenní tabulky třásly.
„Dobře, dobře. Nehádáš se. Nikdy se nehádáš. To jenom já se hádám. Promiň, že kvůli mně ječíš, bručíš a řveš. Je to všechno moje chyba.“
„Já…“
„Ne, ne, ne, ne. Nic neříkej, prosím tě. Zapomeňme na to. Až budeš zase někdy kvůli mně bručet a řvát, někdo to zaslechne a bude si myslet, že se hádáš, i když ty se nikdy nehádáš, tak…“
„Tak promiň, že jsem bručel, ale…“ začal medvídek, ale prasátko ho přerušilo. „Ne, ne, ne. Je to všechno moje vina. Klidně na mě bruč a řvi, kdy se ti zachce. A hlavně když budeš mít pocit, že máš pravdu a že se nehádáš.“
„Ale já se opravdu nehádám!“
„Máš pravdu. Jasně.“
Nastalo dlouhé ticho. Medvídek začal přecházet sem a tam po prasátkově koberci a vypadal dost nervózně.
„Tak si říkám, jestli bude zítra pršet,“ povídá do napjatého ticha prasátko.
„Co? Hm?“ Prudce sebou trhnul medvídek.
„Možná nebude,“ odpovědělo si prasátko. „Nebo možná trochu.“
„Byl bych rád,“ povídá přiškrceně medvídek,„ kdybys pochopilo, že se nechci hádat.“
„No jasně…“
„A přestalo mluvit o dešti nebo o sněhu nebo o tornádech, když se há…, když se nehádáme.“
„Víš co,“ říká prasátko sladce, „ani se nemáme o čem hádat. Protože já věřím všemu, co řekneš. Myslíš, že bude zítra pršet?“
„Ne!!! Bude zemětřesení!“
„Máš pravdu.“
„Řekni to ještě jednou,“ zaskřípal zuby medvídek, „a už na tebe nikdy nepromluvím.“
„Já si můžu říkat co chci, protože jsem slušně vychované, ty… neomalený medvěde. A už ses mě nakomandoval dost! To já už s tebou nikdy nepromluvím!“
I přes srst bylo vidět, jak medvídkovi pomalu rudne čenich. Pak se medvídek otočil, vyrazil ze dveří a práskl s nimi, až se nad nimi zavěšený prasátkův děda v rámečku rozhoupal. Dup, dup, dup, bylo slyšet medvídkovy kroky na verandě. Pak se ozvala rána, výkřik „Au!“ a následovalo duté bum, bum, bum.
Nastalo dlouhatánské ticho, ve kterém se zarámovaný prasátkův děda konečně rozhodl a s rachotem dopadl na zem. Potom se zkoprnělé prasátko probralo a vystřelilo ze dveří. Když ovšem zmerčilo, že se medvídek mezitím zvedl, zabrzdilo tak prudce, až se muselo zachytit ochozu – – jinak by se skutálelo z verandy. Následovalo několik nejistých vteřin, kdy se rozhodovalo, jestli se prasátko taky – – bum, bum – – zřítí z verandy. Když úspěšně vyrovnalo rovnováhu, začalo přecházet po verandě sem a tam a důležitě pozorovat oblohu, jakoby mraky byly tím jediným důvodem, proč vyběhlo z chaloupky.
Kvůli prasátkově „vyrovnávacím manévru“ zapomněl i medvídek na chvíli na svou nehodu. Dokonce směrem k verandě vykročil, pak si ale cosi zamumlal pod vousy a vyšel na opačnou stranu – – směrem k lesíku. Jak se ukázalo, rozhodl se, že se bude ležérně procházet na trase lesík – veranda, veranda – lesík. Prasátko se taktéž rozhodlo chodit ve stejném okruhu tam a sem, sem a tam. Brzy si povšimlo, že medvídek je najednou mnohem blíž než prve. Rychle se tedy otočilo a namířilo si to zpět k verandě. Při další otočce už bylo prasátko asi jen dvacet šest kroků za medvídkem a při té následující se medvídek procházel pouhých osm a půl kroku za prasátkem. Když v dalším kole dorazilo prasátko k verandě, k lesíku už se obracelo společně s medvídkem. K lesnímu porostu a zpátky šli už bok po boku. Povídat začali oba najednou:
„Promiň,“ říká medvídek.
„Ne, ne, ne. Hm. Ale mluv, tys začal první…,“ potřáslo hlavou prasátko.
„Víš… omlouvám se za to, co se stalo.“
„Nic se nestalo, já… jsem k tobě nebylo zrovna milé.“
„Ne, ne, ne, já za to můžu.“
„Ale já jsem si začalo.“
„A já jsem se hádal…“
„To je v pohodě,“ řekli oba najednou. A v tichu, které následovalo, se ještě jednou prošli k lesu a zpět.
„Měl jsem strach,“ povídá medvídek. „Bál jsem se, že… že už nebudeme kamarádi.“
„A já jsem si myslelo, že zmizíš v lese a už tě v životě neuvidím,“ špitlo prasátko.
„Těch pět minut, kdy jsem se vzdaloval od chaloupky, bylo nejdelších v mém životě.“
„Když ses otočil a chvilku váhal, bylo jsem přesvědčené, že už se nevrátíš.“
Poté, co se asi tak třicetkrát prošli mezi chaloupkou a lesem, doprovodilo prasátko medvídka domů a medvídek na oplátku prasátko zpět k chaloupce. To už bylo prasátko pořádně unavené, ale stejně šlo ještě s medvídkem aspoň na půl cesty k jeho domku. Nakonec si uprostřed lesa potřásli tlapkou a kopýtkem a rozešli se každý po svém.
„Slibuji, že už se nikdy nebudu hádat,“ slavnostně prohlásilo před rozchodem prasátko. „Teda… možná někdy,“ dodalo.
„Já také ne. Slibuji,“ přidal se medvídek. „Teda… možná někdy,“ dodal rychle. „Ale jenom tehdy, když ty budeš chtít.“

(Z knihy Pig and Bear, vydané nakladatelstvím Four Winds Press v New Yorku v roce 1989. Přeložila Blanka Křivánková, ilustrace Richard Procházka.)

Každé malé dítě vám řekne, že komiks má dva určující rysy – sled navazujících obrázků a textové bubliny. Rodokmen obou sahá hluboko do minulosti. Snaha zachytit děj pomocí série kreseb provází člověka přinejmenším několik tisíciletí – namátkou připomeňme Urskou standartu z dávné Mezopotámie, Trajánův sloup vztyčený ve starověkém Římě nebo třeba křížovou cestu, která dodnes vede kdekterým kostelem. Dlouho se však jednalo o pouhý statický sled ilustrací, který je komiksu na hony vzdálen. To, co kresleným příběhům vdechuje život, tedy zaklenutí epického oblouku, změny úhlu záběru, střídání celku a detailu a další triky, se začalo objevovat až mnohem později. Za průkopníka těchto technik bývá označován švýcarský výtvarník Rodolphe Töpffer (1799–1846) a německý malíř a ilustrátor Wilhelm Busch (1832–1908), tvůrce i u nás známých postaviček darebů Viléma a Vény, v originále nazývaných Max und Moritz. Ani komiksové bubliny nepředstavují nic nového pod sluncem. Jejich historie má počátek kdesi ve středověku, kdy byly k zobrazovaným osobám přiřazovány jejich výroky na takzvaných „fillateriích“, mluvících páskách, někdy umístěných přímo k ústům. Za prvního uživatele „obláčků“ v moderní podobě je označován anglický satirický kreslíř William Hogarth (1694–1764), od nějž se tento vynález rychle šířil dál.

Oba určující znaky tedy byly na světě a komiks už nedočkavě čekal na impuls, který přiměje textovou bublinu, aby – mrskaje svým zašpičatělým ocáskem – pronikla do nitra vyprávěcích obrázků. Oním impulsem se stal překotný rozvoj tisku, který na konci 19.století umožnil především ve Spojených státech masovou produkci novin. A jelikož se jejich čtenáři chtěli nejen sytit informacemi, ale i bavit, zrození komiksu bylo pouze otázkou času. Došlo k němu na několika místech prakticky současně, nicméně v oficiálním rodném listu je zaneseno datum 16.února 1896, kolonku místo pak vyplňuje nápis: deník New York World. Novorozeně (byl to kluk!) dostalo jméno Yellow Kid a návdavkem kanárkově žlutou košili (ano, komiks byl na rozdíl od filmu od samého počátku barevný). Je sice pravda, že hošík měl řádně klapaté uši a svět pozoroval s poněkud dementním úsměvem, ale jeho duchovního otce Richarda Feltona Outcaulta to nikterak nermoutilo a čtenářskou obec to vysloveně nadchlo. Konkurenční listy rychle zareagovaly a nový žánr byl na světě.

Jak už to tak u mláďat bývá, komiks si zvolna zkoušel, co všechno dovede. A jeho záběr byl zpočátku notně omezený. Nadšeně se vrhl na krátké, vypointované příběhy, kde hrdinové (rodní bratři hrdinů filmových grotesek) procházeli na stránkách novin přívalem pohlavků, kopanců a dalších karambolů. S odstupem času se z této semknuté masy vydělují dva výjimečné výtvory, jejichž protagonisté byli shodou okolností stejně usmrkaní jako celý žánr. První z těchto komiksů pochází z dílny průkopníka animovaného filmu Winsora McCaye, jmenuje se Little Nemo in Slumberland a vypráví o divokých snech malého chlapce, který jejich prostřednictvím prožívá neuvěřitelná dobrodružství. Tomuto seriálu bývá někdy vyčítána určitá scénáristická chladnost, nicméně dodnes udivuje čistotou své secesní linky. Druhým klíčovým dílem této éry byl nonsensový komiks Kin–der–Kids, o skupince dětí, které v koupelnové vaně křižují světová moře a snaží se uniknout tetě Jim–Jam a její lahvi ricinového oleje. Není bez zajímavosti, že jejich dobrodružství vymýšlel a kreslil kubistický malíř Lyonel Feininger.
K důležitému posunu ve vývoji žánru došlo na přelomu 20.a 30.let, kdy se dosavadní náměty definitivně vyčerpaly a komiks si pro své hry začal hledat nová území. Na jejich výběr měly podstatný vliv pulpové magazíny, sešity nabízející dobrodružné i romantické čtivo všeho druhu. A tak se komiks náhle proháněl pralesem v podobě jódlujícího Tarzana, jako Flash Gordon putoval po vzdálených planetách, schován za ostře řezanou tváří Dicka Tracyho vyhlásil válku gangsterům a coby Princ Valiant hledal čest a slávu ve světě artušovských legend.

Současně začal komiks objevovat i erotiku, ovšem zatím to byly jen nesmělé zkoumavé doteky kdesi hluboko pod peřinou: v Mexiku byly tajně tištěny a v USA pak pokradmu prodávány „Tijuana Bibles“, černobílé osmistránkové sešitky, ve kterých škodolibí anonymní autoři nechávali obcovat kohokoli s kýmkoli. Nikdo se před nimi nemohl cítit bezpečně – komiksoví hrdinové, filmové postavy ani slavní lidé z masa a kostí.

Toto období však zároveň představuje důležitý mezník pro evropský komiks, který dosud výrazně pokulhával za americkým. Roku 1929 se na stránkách belgického deníku Le XXe Siécle objevilo první pokračování příhod reportéra Tintina a jeho věrného foxteriéra Miloua, kteří si jako cíl své premiérové cesty zvolili Rusko. Ani sám jejich původce Georges Rémi alias Hergé tenkrát jistě netušil, že tím položil základní kámen pro budoucí frankofonní podobu žánru. O tři roky později vznikla i první důležitá česká komiksová postava – Ferda Mravenec Ondřeje Sekory. Veselý chlapík s červeným šátkem byl sice už tehdy určen dětskému čtenáři, nicméně jeho osudy otiskované na pokračování v Lidových novinách měly o poznání drsnější ráz než v pozdějších knihách.

Ve druhé polovině 30.let učinily kreslené příběhy ve Spojených státech další dva dlouhé kroky směrem od chlapectví k jinošství. Opustily své rodné hnízdo upletené z novin (od té doby jsou novinové seriály nazývány stripy) a na pouť ke svým čtenářům vyrazily v podobě „comic books“, komiksových sešitů, ve kterých získaly mnohem větší prostor k sebevyjádření a hledání nových výrazových prostředků. Kromě toho objevily dosud nevykolíkovaný kus krajiny fantazie, který se do obecného povědomí zapsal coby synonymum pro žánr jako celek. Konkrétně v roce 1938 došlo díky nezodpovědným experimentům výtvarníka Joe Shustera a libretisty Jerryho Siegela k explozi planety Krypton, a tak Zemí musel vzít zavděk bezprizorný mimozemšťan, který od té doby v běžném životě vystupuje jako nekňubovitý novinář Clark Kent, zatímco v kritických situacích na sebe bere podobu dokonalého Supermana. Třeštivý komerční úspěch této zdvojené postavy, jež svým čtenářům umožňovala hladce vklouznout do kůže bytosti s možnostmi boha, měl za následek okamžitý nástup celé řady podobně koncipovaných superhrdinů. V jejich první vlně se díky Bobu Kaneovi objevilo jediné zapamatováníhodné jméno – Supermanův temný protipól Batman, který ponurými ulicemi novogotického Gothamu zatvrzele pronásleduje zločince, zatímco je sám pronásledován neodbytnou vzpomínkou na zavraždění svých rodičů.

Se vstupem Spojených států do II. světové války dostali superhrdinové nové hřiště pro své dovádění, komiks pod hvězdnatou vlajkou narukoval na frontu a ve velkém se pustil do vybíjení fašistických armád. Po kapitulaci Německa však v USA rychle opadla vlna vzedmutého nacionalismu, svalovci obdaření pestrobarevnými kostýmy a černobílými charaktery přestali čtenáře zvolna bavit a žánr nabral nový směr. Trh opět zaplavily westerny, válečné příběhy, kriminální seriály a od počátku 50.let i horory, které se začaly těšit nesmírné oblibě. Únava ze zaběhaných schémat přivedla jejich tvůrce k originální myšlence – proč by vlastně nemohlo vítězit zlo nad dobrem? Komiks objevil kouzlo dekadence a tvůrci se začali předhánět, kdo vymyslí odpudivější postavu a nechutnější námět pro její dobrodružství. Tak se čtenáři například mohli stát svědky makabrózního baseballového utkání, v němž k odpalování lidské hlavy coby míčku sloužila hráčům amputovaná noha. To byla ovšem voda na mlýn odpůrců kreslených příběhů, kteří využili každou vhodnou příležitost k demonstrování své mravnosti. Jejich mluvčím se stal psychiatr Frederic Wertham, jehož hysterická kniha Svádění nevinných z roku 1954 zapříčinila vznik „Comics Code Authority“, cenzurních zásad, které měly zabránit znevažování strážců zákona a justice, oslavování zločinců a zobrazování brutálních nebo dráždivých scén. Kreslené příběhy rázem ztratily značnou část své atraktivity a vydavatelské domy zaznamenaly výrazný propad.

Nejrychleji se s novou situací vyrovnalo nakladatelství Marvel, jehož hlavní motor představoval scénárista Stan Lee. Z jeho pera vzešla od počátku 60.let celá řada superhrdinů nového typu, jimž na cestu do života kromě slušné porce mimořádných schopností přibalil propracovanější psychologii a většinou i nějakou tu výraznou Achillovu patu, takže se o ně čtenáři mohli bát. Stan Lee rovněž patří k průkopníkům příběhů o superhrdinských týmech (více superhrdinů = více zábavy), přičemž jím stvořená skupina mutantů X–Men dodnes válcuje komiksové hitparády. Druhým strůjcem úspěchu nakladatelství Marvel byl výtvarník Jack Kirby, jehož dynamická kresba stavící na perspektivních zkratkách představovala přelom ve vývoji žánru a na dobrých dvacet let se v Americe stala normou.

Od 40. let však bylo na komiksové scéně živo i jinde ve světě. Zatímco v poválečném Japonsku začal Ósamu Tezuka ve svém kotli mísit japonské výtvarné tradice s disneyovským stylem a hledat recept, jak ze své země udělat komiksovou velmoc, ve frankofonní Evropě paradoxně už II. světová válka podnítila rozvoj kreslených příběhů. Po vstupu USA do války ustal přísun amerických tiskovin a vznikl prostor pro domácí tvůrce, kteří se nabízené příležitosti rázně chopili. Poválečná protikomiksová kampaň postihla i Francii, naštěstí se však projevila pouze opětovným omezením dovozu ze Spojených států. Evropská podoba žánru začala brzy vykazovat vlastní specifické znaky. Kromě užšího vztahu scénářů k literární tradici a hravějšího výtvarného projevu se na starém kontinentě vyvinula jiná forma publikování kreslených příběhů. Zatímco v Americe převládaly sešitové řady se stále novými příběhy jedné postavy, Evropa dávala přednost magazínům, v nichž souběžně vycházely příběhy různých hrdinů.

V belgofrancouzském komiksu existovalo několik takovýchto dětských komiksových časopisů (Spirou, Vaillant), ovšem teprve v roce 1959 se objevil časopis Pilote, který pomrkával i po starších čtenářích. Od prvního čísla pevně třímal knipl při výletech do poslední svobodné galské vesničky, která odolává římským žoldákům především díky Asterixovi. Příhody tohoto malého reka představují dokonalou ukázku „obojživelného“ komiksu. Zatímco kresba Alberta Underza je na první pohled vstřícná vůči dětem, scénáře Reného Goscinnyho překypují vtípky, narážkami a odkazy srozumitelnými především dospělým. K definitivnímu průlomu pak v Evropě došlo o pět let později, kdy francouzské nakladatelství La Terrain Vague vydala první album Barbarelly, neohrožené kosmonautky, která k řešení zapeklitých situací používá povýtce ženské zbraně a bez váhání svede i robota. Z dnešního pohledu vyhlížejí její příběhy naivně a téměř cudně, nicméně ve své době vyvolaly veliké pobouření a žaloby vůči nakladatelství. Soudní proces ovšem připustil existenci kreslených příběhů pro dospělé, a tak komiks získal oficiální potvrzení své plnoletosti.

Koncem šedesátých let se celým světem přehnaly studentské bouře. Hnutí hippies, psychedelie, touha po absolutní svobodě a odmítnutí starých pořádků – to vše se promítlo do komiksu, který byl spolu s rock’n’rollem vnímán jako ideální prostředek pro vyjádření nových myšlenek. První undergroundový komiksový časopis Zap začal v roce 1968 vydávat scénárista a kreslíř Robert Crumb. Další magazíny záhy následovaly a na jejich stránkách se objevovalo všechno to, čemu se oficiální masová kultura vzpírala. Komiks začal nadšeně souložit, hulit trávu, demonstrovat, krást a stále znovu a znovu unikat nablblým ochráncům pořádku. Undergroundové hnutí nemělo žádný program, a tak se mezi jeho výplody objevovala feministická díla stejně jako příběhy, v nichž si mužští autoři ulevovali ze svých sexuálních frustrací, takže zde ženy vystupovaly jako méněcenné bytosti vhodné pouze k jedinému účelu. Obdobně různorodá byla i výtvarná podoba, hromada autorů neměla o kresbě sebemenší ponětí, zato řada jiných dospěla při svých odvážných a ničím neomezovaných experimentech k originálním výsledkům, jež významně obohatily vývoj žánru. K nejznámějším odchovancům undergroundu patří Art Spiegelman, autor komiksu Maus (nedávno vyšel dokonce i u nás), který nesmlouvavým způsobem analyzuje holocaust.

Na přelomu šesté a sedmé dekády se na úroveň srovnatelnou s děním ve světě krátce dostala i naše republika a to prostřednictvím tvorby Káji Saudka. Ačkoli se tento výtvarník musel potýkat s nepřízní vládnoucího režimu, prokreslil se k originálnímu a údernému stylu, který by se neztratil ani za železnou oponou. Jeho seriál o hippiem Honzovi Hromovi vykazoval znaky podivuhodně blízké americké undergroundové tvorbě (kterou Saudek nemohl znát) a možná právě proto musel být z rozhodnutí vyšších míst po několika pokračováních zastaven. Ještě hůř dopadl ambiciózní projekt, který Kája Saudek připravoval se scénáristou Milošem Macourkem. Z příběhů o krásné lékařce Muriel a anděli Ro, které dohromady čítaly přes dvě stě stran, směla po příjezdu spřátelených vojsk vyjít pouze krátká ukázka v Mladém světě.

Francii tou dobou dobývaly další hrdinky z produkce La Terrain Vague, jimž prošlapala cestu Barbarella. Komiksu se zalíbilo v ženských šatech (tedy vlastně spíš bez nich), a tak jako odhodlaná Saga de Xam opouští svou rajskou planetu, aby pochopil způsob uvažování dobyvatelů ze Země, a coby vnadná Epoxy je teleportován do světa řecké mytologie plné faunů, kentaurů a podobné havěti. O lechtivé scény zde nebyla nouze, díky ironickému nadhledu a kvalitnímu zpracování však žádný z těchto příběhů nesklouzl do hájemství braku. Souběžně s tím bral magazín Pilote pod svá ochranná křídla řadu mladých tvůrců, kteří z podobných příčin jako američtí undergroundoví autoři hledali nové a nekonvenční přístupy k žánru. Redakce časopisu však ze strachu o své čtenáře odmítla překročit určitou hranici avantgardnosti, a tak se část přispěvatelů vzbouřila a v roce 1975 založila vlastní měsíčník Métal Hurlant. Jedním z jeho spoluzakladatelů byl Jean „Moebius“ Giraud, zřejmě nejvýznamnější evropský komiksový tvůrce vůbec. Od samého počátku zde otiskoval kultovní komiks Arzach líčící osudy poutníka, který cestuje bizarním světem na zádech velkého bílého pterodaktyla. Děj tohoto komiksu beze slov ale není až tak podstatný, důraz je položen na atmosféru a emoce, s nimiž pracuje. Proto bývá označován za první moderní komiks vůbec. I další seriály tíhly k narušování zaběhaných syžetů a využívání dosud tabuizovaných témat, takže se časopis dočkal takové popularity, že záhy vznikla jeho americká mutace Heavy Metal a německá verze Schwer Metall. Díky magazínu Métal Hurlant komiks definitivně prokázal svou dospělost a za zvuků fanfár a cvakání fotoaparátů získal čestný titul deváté umění.

Svérázná odpověď na Métal Hurlant přišla z britských ostrovů. Vývoj kreslených příběhů v této zemi se značně odlišoval od zbytku Evropy, protože Británie nikdy nepřesekla pupeční šňůru, která ji spojovala s americkým komiksem. Proto časopis AD 2000, jenž vznikl v roce 1977, na rozdíl od francouzské školy nestavěl na uvolněných experimentech a laškování se smyslnou polohou žánru, nýbrž na akci, velkorysých bitevních scénách a černém humoru. Dokonalým příkladem tohoto přístupu je ústřední hrdina magazínu Judge Dredd, jenž v drsném postkatastrofickém světě představuje policistu, soudce a kata v jedné osobě. Magazín AD 2000 však od počátku vykazoval vysokou kvalitu scénářů i kresby (navzdory novinovému papíru) a posloužil jako líheň talentů, které posléze zaplavily Spojené státy.

Osmdesátá a devadesátá léta přinesla propracovanější díla a v podstatě pokračovala v rozvíjení naznačených trendů. Pro angloamerický komiks je typické, že tvůrci, kteří tíhnou k originálnímu pojetí kreslených příběhů, své neotřelé nápady roubují na série klasických hrdinů. Průkopníkem neoxpresionistického výtvarného stylu je Bill Sienkiewicz, v jehož pracích se prolíná dokonalá malba s kolážemi, fotografiemi i skicovitými pérovkami. Přitom jeho nejznámější práce Elektra Assassin patří do světa klasického marvelovského hrdiny Daredevila. K dokonalosti pak neoexpresionistickou malbu dovedl Angličan Dave McKean, který v artistním albu Arkham Asylum zachytil skutečně nebývale emotivním způsobem skličující atmosféru ústavu, v němž jsou drženi šílenci z Batmanova Gothamu. McKeanovým souputníkem je scénárista Neil Gaiman (opět Angličan), který má na svědomí především cyklus Sandman. Pojednává o rodině sedmi božských bytostí a nejčastěji bývá zařazován do přihrádky poetický horor z nedostatku lepšího označení pro jeho fantaskní vyprávění. Ovšem i sandmanovským světem chtě nechtě prosviští pár superhrdinů.

Druhým výrazným rysem současného anglofonního komiksu je narůstající brutalita, která se puritánské Americe kupodivu zdá přijatelnější než nějaké to odhalené ňadro. Komiksovou osobností odpovídající věhlasem i stylem Quentinu Tarantinovi je irský scénárista Garth Ennis. Jeho díla doslova přetékají zábavnými popkulturními odkazy, ale kdybyste se nešťastnou náhodou ocitli v některém z jeho komiksů, klidně by se vám mohlo stát, že vám někdo stáhne zaživa kůži z obličeje a pak ji zpátky přitluče hřebíky. Krystalický příklad výtvarníka spadajícího do stejné kategorie představuje další Brit Simon Bisley, který se za oceánem prosadil prací na Lobovi, prvním superhrdinovi zabíjejícím lidi pro peníze (a pro svou vlastní zábavu, samozřejmě). Každý Bisleyho obrázek je vysloveně našlapán akcí a asi nikdo neumí nakreslit šplíchající mozky tak zábavně jako on.

Evropský komiks pro dospělé tíhne mnohem méně k násilí, zato lidskou nahotu vnímá jako něco zcela normálního, a tak se jí nevyhýbá ani v příbězích, jejichž smyslem není útočit na základní lidské pudy. Tento přístup dokonale ilustruje dílo vynikajícího komiksového malíře Enkiho Bilala, který sice žije ve Francii, ale narodil se v Bělehradě a jeho matka byla Češka. Kupříkladu Bilalova autorská trilogie Nikopol se odehrává v nepříliš vzdálené, ale neveselé budoucnosti, do níž zavítají egyptští bohové. Působí zcela přirozeně, že příběhem pobíhají jen tak, jak se (zřejmě sami) stvořili. Komiks starého kontinentu však rozhodně nezanevřel ani na své erotické tradice. Dokonce až k nám dosáhla sláva italského výtvarníka a scénáristy Mila Manary, kterému v České republice vyšlo album o cestách vášnivé Gulliveriany (třebaže v naprosto tragickém překladu). Manara je zároveň dobrým dokladem druhého charakteristického znaku evropského kresleného příběhu – totiž jeho slabosti pro intelektuální hrátky. Hrdinou Manarova filozofujícího alba HP & Giuseppe Bergmann je sám autor, který pátrá po opravdovém Příběhu a potkává přitom třeba Vladimira Majakovského nebo Che Guevaru.

Především ve frankofonním komiksu se pak projevuje proces, který je už dlouho patrný i ve filmu nebo v literatuře. Nezadržitelně se totiž rozevírá propast mezi tím, co čtou obyčejní čtenáři, a tím, co čte hrstka zmlsaných znalců. Existují příběhy, které dokáží skloubit atraktivní příběh se závažným tématem – vzpomeňme epos belgického libretisty Jeana van Hammea a polského výtvarníka Grzegorze Rosińského Le Grand Pouvoir du Chninkel, který si za námět zvolil svébytnou parafrázi Nového zákona. Zato třeba díla výtvarníka Lorenza Mattottiho programově rezignují na děj a jeho umělecká exprese představuje stravitelné sousto toliko pro vyvolené.

Ovšem v 80.let se jako blesk z čistého nebe také zjevila manga – naprosto svébytná škola kreslených příběhů pocházejících ze Země vycházejícího slunce. K jednostranně izolovanému vývoji došlo především proto, že Japonci píší obrázkovým písmem a čtou zprava doleva a odzadu dopředu, takže převedení mangy do jiného kulturního prostředí představovalo zapeklitý oříšek. Cestu svým kolegům prorazil Katsuhiro Ótoma s kyberpunkovým komiksem Akira, jímž byl ostatní svět naprosto uchvácen. Manga má několik výrazných znaků, podle kterých ji lze snadno rozpoznat. Především je v klasickém provedení vždy černobílá. Styl jednotlivých výtvarníků nepřipravenému Evropanovi splývá stejně dokonale jako jejich šikmooké tváře; jeho typickým znakem je neuvěřitelně podrobné rozfázování dějů a ztvárnění hrdinek, které mají oči přes polovinu hlavy a podle vzhledu ještě jezdí Šinkanzenem za polovinu jízdného. Další specifikum mangy tkví v tom, že ji masově čtou úplně všechny věkové kategorie bez ohledu na pohlaví. To jde dokonce tak daleko, že komiksový časopis Yan Mama Komikku je určen pro těhotné ženy a čerstvé matky. Proto se manga může proměnit v dívenku, které své nadschopnosti získává pomocí kouzelných šminek (Shadow Lady), ve fotbalistu, co prožívá milostný románek s populárním zpěvákem (Zetsui), v nesmrtelného samuraje, jenž musí zabít tisíc záporáků, aby mohl v klidu umřít (Blade of the Immortal) anebo v rozpustilou vílu, kterážto se nadšeně nechává znásilňovat žížalami (Bondage Fairies).

No a na závěr ještě poslední zmínku o české kotlině. Lámání nejen komiksových ledů předpověděl ABC Speciál ‘85, který přinesl tři kreslené seriály scénáristy Vlastislava Tomana a kreslíře Františka Kobíka. Na počátku 90.let došlo ke krátkému komiksovému boomu a na stránkách Komety, Arény a několika dalších magazínů se objevila díla mnoha výborných výtvarníků i několika zajímavých scénáristů. Potom však došlo k přesycení trhu, komiksové časopisy zkrachovaly a většina jejich přispěvatelů, kteří buď nedostali zaplaceno, nebo dokonce přišli o své originály, na žánr zanevřela. Proto zřejmě nezbude než čekat, až se ledy opět trochu pohnou a prosadí se nová generace zapálených tvůrců. Třeba mezi ně bude patřit i Tomáš Kučerovský, jehož Pohádka (str. 99) vypadá určitě slibně.

VÝCHOZÍ SITUACE

Společnost se rozhodla vyslat k základně NATO v souhvězdí Jednorožce, chránící západní civilizační hodnoty v difúzní mlhovině NGC 2237–39, starší, ale hbitou raketku Kvark. (Jedná se o vyřazený armádní starship, jehož majitelkou se po rekonstrukci stala ex–poručík Ripleyová, provozující cosi, co by se dalo nazvat kosmickou taxi–službou.)
Aby Kvark překonal těch 3300 světelných let, které se prostíraly mezi mlhovinou a jeho domovským hangárem na planetě Globál (dříve Earth), stačilo Ripleyové vyťukat do klávesnice jednoduchý vzorec: v – c . D–1 . z / M0 a kliknout ENTER.
Apropó, POSÁDKA: Kromě veterána Ripleyové palubní počítač Megatron © . Nikdo víc? Ne. Opravdu ne? Ne. A co takhle otevřít mrazák? Aha. Pardon. Otvíráme mrazák a v ledovém zábalu leží ojíněné tělo dalšího pasažéra. Ripleyová se právě chystá hibernizační kontejner odlednit, takže s pasažérem uloženým k ledu se blíže seznámíme za chvíli. Nicméně už při zběžném prvním pohledu TO připomíná KURTA COBAINA. Je to Kurt?

OFICIÁLNÍ UČEL LETU

Psychologické povzbuzení „našich chlapců“, kteří stojí na stráži kdesi v chladných mlhovinách na samém konci civilizovaného vesmíru. Jednoduše: kulturně–vzdělávací mise. (Neoficiální účel letu? Kódováno!
8768jj897kh21nm5215C).
Veterán Ripleyová s sebou veze plný kufr vzpomínek, nazvaný ‘Má léta s Vetřelcem’: estrádu komponovanou na bázi Multimedia FXc. Po jejím skončení obvykle následuje série otázek & odpovědí. (Jen pro zajímavost: statisticky nejfrekventovanější otázka se týká čtyřky. Publikum nejvíc zajímá, jak se Wynoně vydařilo manželství s Bishopem, jestli stále ještě bydlí v hangáru v Houstonu, a kolik jim SPOLEČNOST povolila naklonovat robo–dětiček.)
(Stručně o OBCHODNÍM POZADÍ mise: V roce 2098 udělala SPOLEČNOST velmi dobrý obchod. Kromě řetězce jídelen Kentucky Fried Chicken se jí podařilo skoupit i akcie Disneylandu. Tak se stalo, že práva na vzpomínky Ripleyové, které dosud patřily Disneylandu (resp. Walt Disney Productions) se nyní znovu ocitly ve vlastnictví SPOLEČNOSTI. Podle platné a autorizované smlouvy má SPOLEČNOST, disponující ‘Mými léty s Vetřelcem’, právo požadovat od Ripleyové max. 12 x a min. 1 x do roka jejich živé performance. A o to teď jde. Syntetiku jejích vzpomínek se SPOLEČNOST pro tento případ rozhodla vyvážit něčím „unplugged“. Nakonec padla volba na Kurta Cobaina, kterého SPOLEČNOST vyšťourala z katalogu klonů Disneylandu a přibalila ho Ripleyové do kufrů.)

MLHOVINA SE BLÍŽÍ

Do realizace přistávacího manévru zbývá pouhých několik letu. V mlhovině je nečekaně krásné počasí. Čerstvě rozmražený Kurt: Ripleyová, můžu si vzít kousek chleba? (Ripleyová od řídícího pultu:) Jasně, proč se ptáš? Máš hlad? (Kurt:) Nechci ho k jídlu. Chtěl jsem z něj něco vymodelovat. Něco pro tebe. FOR YOU. (Ripleyová:) O.K.
(Po 10 minutách. Kurt:) Víš co TO je? (Ripleyová se otáčí:) Ehm…? (Kurt:) Tomuhle se říká CHLEBÁK. Modelujou si TO holky ve vězení. A víš co s ním pak dělaj? (Ripleyová mírně přivře oči:) Co? (Kurt:) Strkaj si to… (Ripleyová:) …mezi nohy? (Kurt:) Courtney se kvůli deseti gramům kokainu odstěhovala na rok do vězení. Tenhle návyk si odtamtud přinesla.
(Po chvíli. Kurt:) Ty seš techno–feministka, nebo ne? (Ripleyová:) Proč se ptáš? (Kurt:) Nechci bejt dotěrnej, ale zajímalo by mě, čím sis TO dělala ty… Rozumíš, při všech těch nekonečnejch meziplanetárních letech? (Ripleyová:) Opravdu tě to zajímá? (Kurt:) Dost. (Ripleyová:) O.K. Řeknu ti to, ale nejdřív mi ty řekni, proč ses střelil do hlavy… Už jsi to někomu říkal? (Kurt:) Ještě ne… (Ripleyová:) Tak se nestyď, brouku!

PRVNÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt si zapálí jointa:) O.K. Řeknu ti to. (Kurt hluboce vdechne a vyfoukne dým:) Pravidelně zvonili na zvonek u domu. Vraceli se. Chodili dva. Nosili mi časopis. Watchtower. Hlásali příchod Království, jestli víš, co myslím… Časem jsem od nich dostal Bibli a pravidelně ji četl před spaním. Jednou jsem si četl 10. kapitolu Matouše, která ukazuje, že lidé budou nenávidět a pronásledovat Jeho učedníky. Uvědomil jsem si, že tohle jsou vlastně ti lidé, o kterých On mluví. Začali jsme si tykat. Čím víc se mne Courtney snažila odradit, tím víc jsem byl jsem přesvědčen, že jsem našel pravé náboženství, a měl jsem velkou radost. Zapůsobilo na mne, že nesměšovali svůj způsob uctívání se zvyky a tradicemi pohanského náboženství. Jako například moje rodina – ta sice chodila do anglikánského kostela, ale otec stále opatroval oltář jorubského boha Oguna…

DRUHÁ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) O.K. Povídej dál. (Kurt:) Pak zase jednou přišli. A on povídá: ‘Uvažoval jsi vůbec, proč tahle hudba přitahuje tolik mladých lidí? Písničky popu jsou často o lásce, ale texty alternativního rocku jsou obvykle o zoufalství, o sexuální touze, o zmatku… Vím, že alternativní rock se líbí i některým mladým křesťanům. Vyhýbají se však vzpurným, násilnickým či nemravným písničkám.’ Udělal jsem jim jahodovej koktejl. Pak mluvila ona: ‘O některých zpěvácích a zpěvačkách se ví, že jsou homosexuálové nebo lesbičky anebo že užívají drogy.’ On se mi pak zadíval přímo do očí a řekl: ‘Bible nám říká, že celý svět leží v moci TOHO NIČEMNÉHO. Nemělo by tě tedy překvapovat, že i hudba je jedním z prostředků, které Satan používá, aby mladé lidi svedl. Bible říká, ‘ucho provádí zkoušku slov, právě jako patro ochutnává, když se jí (Job 34:3).’ Uvaž, jak tě hudba ovlivňuje.’ A ona řekla: ‘ Když víš, že se Satan snaží otrávit tvé názory a postoje, měl bys být opatrný.„ Před odchodem se mi i ona podívala přímo do očí a řekla: ‘Zkus se zeptat svých křesťanských rodičů, co si o tvé hudbě myslí. Jejich odpověď tě možná překvapí.’ Když jsme se loučili, stiskl mi ruku a řekl: ‘Místo abys šel slepě s davem, podrob svou oblíbenou hudbu zkoušce.’ (Kurt típnul vajgl.) Dál už to asi znáš. Když odešli, hodně jsem přemýšlel o tom, co říkali. Musel jsem TO udělat… Nemohl jsem prostě dál žít v moci TOHO NIČEMNÉHO…

TŘETÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová vyťuká cosi na klávesnici:) To, co říkáš, má vcelku svoji logiku. (Na obrazovce naskočí logo Disneylandu.) “Pojď se podívat. Tady je krátká story tvýho klonu. Courtney prodala v devadesátým devátým tvoje zmražený sperma Disneylandu… (Kurt:) Mý sperma??? (Ripleyová:) Jasně že tvý. (DISPLEY – viz: Company/Disneyland/Clon/Cobain) Zpěvačka a herečka Courtney Love prodala kontejnerované zmražené sperma svého tragicky zemřelého ex–manžela Kurta Cobaina společnosti Walt Disney productions. Po transakci prohlásila: ‘Dřív jsem cítila, že truchlit pro něj je sobecké, protože by kvůli tomu měl pocit viny. Ale teď se jeho duše rozptýlila a je v nenávratnu. Nejlepší je modlit se za něj a ukázat mu, že se dokážu radovat, aby mohl cítit ty radostný vibrace. ‘ Inkasovanou částku neuvedla, ale na další otázku novinářů odpověděla, že se jí po orálním sexu několikrát podařilo uchovat manželovo sperma v ústní dutině, pod jazykem. Pod záminkou, že se jde něčím osvěžit vypustila sperma do uzavřené nádobky, kterou uložila na mrazák. Katalog klonů společnosti provozující zábavní park v Disneylandu tak byl obohacen o další významnou položku.

PRVNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) Zlobíš se na ni? (Kurt:) Jsem z toho smutnej. Jsem smutnej, citlivej, nedoceněnej boží tvor narozenej ve znamení Ryb… (Krátká pauza. Kurt:) Ale teď povídej ty. (Ripleyová:) A na co ses ptal? (Kurt:) No, jak sis to dělala v jedničce, ve dvojce, ve trojce, ve čtyřce a tak… (Ripleyová:) Myslíš v prvním, druhým, třetím dílu a tak? (Kurt:) Jasně.
(Ripleyová předává řízení lodě Magatronovi.) Přikurtuj se Kurte. Začíná sestupnej manévr… (Ripleyová:) SPOLEČNOST si zpočátku tvrdě vynucovala pravidelnou intimní aplikaci mikro–elektronické sondy kombinované a přímou stimulaci mozkových center, kvůli smlouvě, kterou měla s jednou firmou vyrábějící neurotechnologie. Mělo to ovšem postranní účinky. Jako každá jiná droga. Přišlo tedy povolení vrátit se ke klasice. (Kurt:) Vibrátory? (Ripleyová:) Tradiční sortiment pomůcek rekreačního sexu… (Kurt:) No a? (Ripleyová:) V jedničce to byl sedmipalcový DONG© – jemný, tělový, v životní velikosti. Rozčilovalo mě to jeho bzučení. Zkusila jsem pětipalcovýho JIMBA©, krátkýho, ale tlustýho 1 a půl palce v kombinaci se čtyřpalcovým latexovým análním stimulátorem ANAL PROBE©. (KURT:) A ve dvojce?
(Ripleyová si zapaluje ne–nikotinovou cigaretu:) Dvojka, to je anální BACKDOOR INVADER© a diskrétní NON DOCTOR© s proměnnou rychlostí a čtyřmi aplikacemi. (Kurt:) „A trojka? (Ripleyová:) Žebrovanej DEEP PENETRATORc, potom KONG DONG© – čtrnáct palců pulzujícího masa. Ke konci to byla ještě ČERNÁ MAMBA© – 8 palců dlouhej a 2 palce tlustej černej divoch. (Kurt:) Čtyřka… (Ripleyová:) Desetipalcovej latexovej VIBRO DONG© a sedmi palcovej ANÁL INVADERc. (Kurt:) Pětka… (Ripleyová:) DIKTÁTOR© – klasika s plynulou regulací na dvě tužkové baterie. Výborná byla STŘÍBRNÁ STŘELAc, 19 x 3 centimetry s titanovou hlavicí…

DRUHÁ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt:) Řekni. A co naturál sex? Takový to normální prcání… (Ripleyová:) ŽÁDNÝ MUŽSKÝ ŠŤÁVY, PLEASE! (Kurt:) Jasně. (Po kratší pauze. Kurt:) A kdys to poprvý měla? (Displey signalizuje neobvyklý transformační proces v zóně A1 – sektor 1. Ripleyová:) Seš dost zvědavej chlapče. (Kurt:) Když jsem byl malej kluk, modeloval jsem si na schodech před domem z chleba takový malý souložící figurky. Prožíval jsem vzrušení. Ale poprvý jsem to měl při tělocviku, při šplhu po laně. Sjížděl jsem dolů a… (Ripleyová:) Vytekla z tebe šťáva… (Kurt:) Tak nějak. Jo a ještě ti musím říct, že chlapi u nás na vesnici brali takový ty „tvrdolíny“ pro kance… protože kanci můžou jenom jednou tejdně, tak aby mohli každej den… vzali si vždycky jednu kapsli a zapili to pivem. Jednou toho celou hrst tajně nasypali do piva jednomu, kterej si pořád stěžoval, že mu to s bábou nejde, a to jsi měla vidět… (Ripleyová:) Něco tu není v pořádku! Něco tu nehraje…

FINÁLNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

Kurt najednou neuvěřitelně vytřeštil oči. Zezelenal, jakoby se napil čistícího prostředku na záchodový mísy. Ruce si zoufale tisknul na hruď a kašlal, jakoby se dávil. Pak najednou divoce rozpřáhnul ruce a z prsou mu vyhřezla nějaká krvavá kaše. Hned za ní z něj vylít nějaký kus masa, nebo co. Byla to cizí ruka, která svírala kus nějakého papíru, noviny nebo časopis… Přímo před očima Ripleyové držela krvavá ruka čerstvé číslo Strážní věže. Crčela z toho všeho nějaká kyselá šťáva. Ripleyová se bleskurychle odpoutala z popruhů, které jí stahovaly do křesla. Rázem odlítla na druhý konec místnosti. Megatron hlásí, že přistávací manévr právě probíhá. Ripleyová celá potlučená řve: „Fuck off! Ty parchante! Ty zjebanej hajzleTM!“

Hutná analýza chcípáckých filmů, jak ji v minulém čísle nabídla Petra Hanáková (Hrubiánství narcisismu aneb o chcípácké tendenci v současném českém filmu, Tamto 982, str. 8–10), pronikavě a nemilosrdně postihuje výrazný fenomén české kinematografie 90. let. Chápu znechucení mladé autorky, kterou dráždí exhibice mužské neschopnosti, jíž býváme ve chcípáckých filmech (termín Petra Marka) svědky. Hanáková, obávám se ale, přistupuje k hrané filmové tvorbě, i když to přímo neříká, s lehkým stínem socialistického realismu za zády. Vidí v umění to, co je namířeno k výchově a nápodobě, co nás učí žít. Polemizuje tudíž, a ze svého pohledu plným právem, s etikou chcípáckých filmů, jež se jí zdá vadná. Ale umění má i svou důležitou – a možná vůbec nejdůležitější – funkci poznávací. A z tohoto pohledu jsou chcípácké filmy (vedle těch, které Hanáková jmenuje, k nim přibyly ještě Cesta pustým lesem a Rychlé pohyby očí) naprosto v pořádku. Protože chcípáctví je objektivní realita.
Neboť co si máme chcípáci počít? Kolena se nám podlamují, plamen intelektu uhasíná, a což teprve přidruží-li se kašel a nachlazení. Znám muže středního věku, který se cítívá tak unaven a otráven, že jen opakované zhlédnutí Kamenného mostu mu přináší úlevu. Chcípácké filmy tudíž plní i důležitou funkci terapeutickou.
Proč se chcípáctví natolik rozmohlo, nevím, ale chápu to. Možná jde o instinktivní protest našeho slovanského nitra proti favorizovanému amerikánství, proti všem těm sebevědomým chlapákům a supermanům, proti zaoceánským, masově nyní u nás šířeným příručkám emoční inteligence, které radí, jak se poprat se svou neproduktivní melancholií a jak se za ni stydět, zatímco našinec přímo skučí potřebou zanaříkat si nad svou bídou a nechat se podrbat za ušima; ano, chcípákovi častokrát nechybí než trocha pohlazení.
A divím se, že Petře Hanákové uniká líbeznost některých chcípáckých opusů; vždyť třeba Kamenný most je to nejkrásnější, co Tomáš Vorel dosud natočil, je to film nepochybně završenější, rafinovanější a múzičtější než divadelnická antologie Pražská pětka či neméně divadelní, ale navíc nepříjemně hysterický Kouř. Podobně Žiletky Zdeňka Tyce jsou, myslím, dílem přímo transcendentním. Ovšem Mrtvý brouk ani Rychlé pohyby očí této úrovně nedosahují; tam jsou na místě obavy, že je to vlastně o ničem.

Ej chcípáci, chcípáci,
vy unavení braši,
líní jste na práci,
v lebce vám straší.
Anonym, 90. léta XX. století

Metafyzický aspekt chcípáckých filmů Hanáková postřehla správně, když pohyb chcípáků v očistci vnějšího světa nazvala “náboženským strnutím”. Chcípák ale nemá vizi, kterou je Hanáková ochotna předpokládat; chcípák trpí právě tím, že žádnou vizi nemá. “Život chcípáka není baladickým tancem s nicotou, je to přitakání netečnosti, trpnosti, je to marnost života, který bezmocně ubíhá bez toho, že by přinesl skutečný prožitek citu,” píše velmi přesně Hanáková. No ale právě o tom, o té děsivé marnosti, o ztrátě smyslu a energie to je. Podle Hanákové můžeme ve chcípáckých filmech “vidět důkaz tvůrčí bezradnosti, ba dokonce impotence významné části naší mladé režisérské gardy”. No ale právě o tom, o té impotenci to je. Hanákovou dále irituje “vtíravé gesto ztroskotance” a nazývá je hrubiánstvím. Ale právě o to přece jde: chcípák chce vychutnat masochistickou rozkoš z pohrdání druhých. Chcípákova pasivita má ničivé důsledky, konstatuje Hanáková. Přesně tak, ničivé důsledky!

Nyní o lásce. Každý ví, že veplakat se do pozornosti partnerky, toť jedna z legitimních milostných strategií. Mužská touha být menší a ještě menší a schoulit se do ženy, toť jeden ze symptomů sociální či existenciální krize, jak víme z historie německého expresionismu i z Bergmanova Večera kejklířů (Gycklarnas afton, 1953), což je jeden z nejkrásnějších chcípáckých filmů všech dob. Chcípácké filmy lze vnímat také jako další svědectví o rozkladu patriarchálního modelu společnosti. Muž, jenž měl dříve pod kontrolou svou partnerku i rodinu, může být nyní rád, pustí-li ho máti nebo manželka na kyselou okurku do ledničky. Lednička v Kamenném mostu symbolizuje dělohu. Dychtivé ukájení orálního libida mokrou okurkou naznačuje onanii.
Ostatně jistým předchůdcem chcípáckých motivů může být sovětský němý snímek režiséra Fridricha Ermlera Bahno Petrohradu (Kaťka – bumažnyj ranět, 1926), v němž se činorodá mladá žena v období Nepu ocitá mezi dvěma muži: jedním je hrubý chuligán, gangster a otec jejího dítěte, druhým pak laskavý, rozměklý intelektuální ňouma, jenž se mj. komicky pokusí o sebevraždu skokem z jednoho z petrohradských mostů. Ermlerův film ovšem končí optimisticky: chcípák se pochlapí a v potyčce s gangsterem zachrání rodinu.
Ženský protějšek mužské chcípácké tvorby není možný. Zda existují chcípácké ženy, netuším; žádnou takovou neznám. Chcípáčtí muži se ovšem vyskytují v některých feministicky nažhavených filmech, například v opusech Ireny Pavláskové je obvykle ztělesňuje Karel Roden. Jejich charakteristika bývá ale v dílech žen – režisérek či mužů – feministů hrubě karikaturní. Tragický hlubinný rozměr chcípáckých pocitů může totiž nejlépe vyjádřit zase jen patriarchálně založený mužský autor – chcípák. Vždyť ženy se chcípákům nejraději pošklebují, pokud do nás přímo nekopou. Heroického, romantického či melancholického uchopení chcípákova problému není žena – režisérka schopna.
Hanáková závěrem doporučuje se s příznaky chcípáctví “vypořádat, překonat je a vyvarovat se jich”. Tvrdím, že právě obcování s chcípáckými filmy, jejich tvorba, konzumace či zvláště psaní recenzí o takových filmech, mohou chcípákům pomoci překonat alespoň na čas nejhorší stádia depresí, a to lépe než nějaká pitomá veselohra. Chcípáka totiž nejvíce osvěží dílo, s jehož skličujícím sdělením se může ztotožnit, kdežto veřejný optimismus na něj účinkuje jako jed. Jak tak v poslední době čtu noviny, žádný optimismus nám nehrozí, takže je to v pohodě.
Chápu ovšem, že se chcípácké filmy nelíbí lidem programově činorodým a sebevědomým. Například Kamenný most se nelíbí Václavu Marhoulovi. Ale právě konfrontace Marhoul – Vorel dokazuje, že moudře zvolené chcípáctví může být i v praxi úspěšnější než nerozumně činorodý postoj. Lépe zvracet z mostu nežli prohrát Barrandov.
“Mesiáše tohoto typu není potřeba,” prohlašuje kategoricky o chcípákovi Petra Hanáková a zase má pravdu. Ano, není ho potřeba, a proto: kopněte si do chcípáka. Chcípák bude potěšený, že si ho aspoň někdo všiml. Ó, ten bude potěšený!
Za dvacet, třicet roků budeme chcípácké filmy sledovat s nostalgií. A bude to právě Vorlův supernarcistní Kamenný most (méně již Mrtvý brouk Pavla Marka), co budou potomci vychutnávat jako dílo, jež do sebe nejdůvěrněji vsálo českou atmosféru konce tisíciletí.

_______________________

(odpověď Petry Hanákové
na reakci Jaromíra Blažejovského
na téma Chcípáctví v českém filmu)

Vážený pane doktore,
s radostí jsem se začetla do Vašeho článku, napsaného, jak sám říkáte, “na okraj” mé “hutné, pronikavé a nemilosrdné” glosy o chcípáckých filmech. Tuto odpověď píši s pocitem, že jsem se ve svém textu nechtěně dotkla něčeho, co je Vám velmi blízké nebo co jste zpětně doslova přijal za své. Proč byste jinak svůj text bránící právo na chcípáctví prokládal veršíky, které se odvážím nazvat “chcípáckými protestsongy?”
Obnažený nerv, podrážděný “znechucením mladé autorky”, Vás vede k obhajobě životního postoje chcípáků, s nímž se identifikujete. Identifikací a předstíraným nářkem chcípáka se snažíte vzbudit soucit, obracíte argumenty k sobě samému a píšete svou odpověď doslova na svém těle. Přiznám se, nikdy by mne to nenapadlo – nebo přesněji, nerozumím příliš tomu, jak se může někdo s chcípákem identifikovat.
Nutné je připustit, že má glosa se nesnažila pojem “chcípáka” přesněji definovat, a jak cítím z Vašeho textu, oba jej vnímáme jako někoho zcela odlišného. Vy si pro něj žádáte soucit, pohlazení, a já pár facek, po kterých by pochopil, že není spasitelem všehomíra a přestal se svou pózou. Tvrdíte, že “chcípáctví je objektivní realita”. Musím se však ptát: Čí realita? Vaše? Chcípáků? Moje? Filmová? Je vůbec možné mluvit o “objektivní realitě” ve vztahu k filmovému záznamu?
Na druhé straně nepochybuji o tom, že chcípácké filmy jsou o “impotenci”, jak tvrdíte. Impotence mi nevadí, sama o sobě mi připadá neškodná. Irituje mne ale, jak je v chcípáckých opusech zahalena do heroicko-metafyzického hávu. Tady vidím to, co nazývám “vizí”, a co Vy zpochybňujete. Možná vize není to pravé slovo, možná jde spíše o poslání, o pocit vyvolenosti. Když o tom teď přemýšlím, je možné, že právě toto umístění možnosti “metafyzické všemocnosti” do reálné impotence je pro Vás tím silným identifikačním momentem a zároveň tím, co mne tak odpuzuje.
S tím souvisí i Váš názor, že chcípáci jsou svědectvím o “rozkladu patriarchálního modelu společnosti”. Naopak: Chcípáci jsou důkazem přítomnosti patriarchálních hodnot v každém pohybu našeho světa. Pozoruhodné gesto, s nímž někteří muži schlíple tvrdí, že jejich schlíplost mají na svědomí právě stále emancipovanější, “feminističtější” přístupy žen, je směšné. Feminismus dosud nikde na světě vlastně neopustil univerzitní půdu a několik málo organizací, které se zabývají zločiny na ženách. A ženy samy, přestože je obviňujete z “emancipovanosti”, jsou všeobecně největší oporou právě tradičního patriarchálního systému. Muži, stejně jako ženy, jsou pouze chyceni v kategoriích “rodu” (gender), které si sami vytvořili. Bohužel je pravděpodobné, že se jich (kategorií rodu, ne mužů) ještě dlouho nezbavíme.
Také si nemyslím, že chcípáctví je “instinktivní protest našeho slovanského nitra proti favorizovanému amerikánství”. Podle mne je zásadním rysem chcípáka narcistické sebezahledění právě v té nejasné vizi, ideálu, v možnosti poslání, které Vy popíráte. “Chcípáctví” a “supermanství” vnímám jako komplementární. Chcípák je prostě ten, kdo věří, že i když “zvrací z mostu” a putuje od ničeho k ničemu, je v něm potenciál supermana, který mu ovšem nepřátelský okolní svět nedovolí realizovat. “Spiknutí okolního světa” je chcípákovo alibi, které mu umožňuje mít vizi sebe samého jako supermana.
To vše zatím jen k dovysvětlení rozdílnosti našich výchozích pozic. Prudce ohradit se ovšem musím proti Vašemu obvinění mého článku ze “stínu socialistického realismu”. Protože velká část čtenářů Tamta je asi mladší věkové skupiny, je třeba osvěžit a upřesnit některé pojmy:
socialistický realismus – pojem zavedený sovětskou literární vědou a estetikou, nejčistěji bývá definován jako umělecká metoda, jejíž základní zásadou je pravdivé, historicky konkrétní zobrazení skutečnosti v jejím revolučním vývoji…. Na 1. sjezdu sovětských spisovatelů byl tomuto pojmu dán… jednoznačnější obsah; byla zdůrazněna zejména výchovná společenská funkce umění, požadavek uvědomělé stranickosti a srozumitelnosti i potřeba využívat lidových a národních tradic.
(Příruční slovník naučný, Academia Praha, 1976. )
Musím dodat, že osobně nevěřím ve výchovnou funkci umění a ač se ve svém článku pokouším najít nějaké vodítko, které Vás přivedlo na tuto myšlenku, nedaří se mi to. O tom, jaká je vlastně nejdůležitější funkce umění, se vedou dlouhé spory. My je nevyřešíme, proto se raději nebudu do této oblasti pouštět. Neupírám však Vašemu přístupu (vyzdvihování poznávací funkce umění) legitimnost: myslím si, že Váš zájem o exotické kinematografie je založen hlavně na principu poznávání Jinakosti, a nesnižuje to nic na jeho významu.
Je nutné připomenout, že socialistický realismus chápal “realistické” dílo jako čisté, jakýsi “nulový stupeň rukopisu”, řečeno s Rolandem Barthesem. Proti ostatním žánrům se bránil tím, čemu teoretici propagandy říkají “name calling” – dal jim jméno, nálepku – ismu, která už sama o sobě sloužila jako znak jejich špatnosti. Tak socialistickým kritikům stačilo pro odmítnutí dílo označit za “formalistické” či “expresionistické”, přestože se skutečným obsahem těchto termínů nemělo nic společného.
Mám pocit, že se ve svém článku uchylujete k podobné strategii. Něco podvědomého ve Vás se brání jeho obsahu, a proto přichází na pomoc nálepka – “ideologie socialistického realismu”. Stejně tak jste mne mohl obvinit z “protimužského šovinismu”, “idealistického feminismu”, “pragmatického pozitivismu” nebo z “feministického separatismu”. Tyto přívlastky by však ideologii odrážející se v mém textu označily mnohem výstižněji než právě ona nešťastná “socrealistická kritika”.
Na rozdíl od mé glosy má Váš text nepopiratelný výchovný a didaktický ráz. Máte na to právo, samozřejmě, vždyť jsem donedávna byla Vaší studentkou a vděčím Vám za mnohé. Neupozorňovala bych na to, ale právě “výchovnost” Vaší polemiky opět ukazuje na to, že přesvědčení o didaktické a výchovné funkci umění (tentokrát kritického) je bližší více Vám než mně.
Musím polemizovat s dalším Vaším názorem, prohlašujícím, že “ženský protějšek chcípácké tvorby není možný”. Proč by nemohl? Chcípákem se může stát kdokoliv, nehledě na pohlaví, a pro mne je jasnou ukázkou “chcípačky” např. tulačka z filmu Agnes Varda(ové) Vagabond.
Ovšem protějškem, který chcípáckým filmům skutečně “nastavuje zrcadlo” (oblíbené spojení socrealistické kritiky, pokud se dobře vzpomínám), je pro mne poslední film Sally Potter(ové) – Tango Lesson. Drzost narcisismu, se kterou nepohledná ne–mladá žena vypráví svůj příběh, si s drzostí Vorla či Tyce v ničem nezadá. Jediné, co na tomto filmu fascinuje, je právě autorčino přiznané drzé gesto.
Potter(ová) povyšuje svůj příběh na středobod filmu, ovšem nechává ho v rovině banálního příběhu lásky a tvorby. Nezastírá, že chtěla především získat žhavého milence, naučit se tango a natočit film. Rozverná, ironická pirueta ze stejné pozice, ve které začínají vážná sdělení o své rozervanosti chcípáci. Na rozdíl od nich žádné transcendentálno, žádný mesianismus.
Nakonec musím přiznat, že osobně doufám, že naši potomci nebudou sledovat Kamenný most jako “dílo, které do sebe nejdůvěrněji vsáklo českou atmosféru konce tisíciletí”. Mým utopickým přáním je, aby tak sledovali třeba film Marian a říkali si: “Ti naši předkové si teda uměli vymyslet umělé a nesmyslné kategorie ”normálna“, které ničily jakoukoliv odlišnost! To se jim pak jednoduše upřednostňovalo vlastní kulturu nad cizí, mužský princip nad ženský a rozum nad emoce. Ještě, že teď už je to jinak”. Ale jak říkám, to je jen utopie.

Zdravím Vás a přeji brzké zotavení z chcípáctví.

Petra Hanáková

P. S. Co se týče vašeho názoru na “připuštění” manžela k ledničce – děloze a “ukájení orálního libida”, pustil jste se na nebezpečně tenký led “vulgárně” psychoanalytické interpretace. V hororu by to bylo na místě, ale zde se obávám, že se Tomáš do ledničky a po okurce vrhá ne kvůli symbolické masturbaci, ale prostě proto, že už dlouho nejedl a navíc má permanentní kocovinu.
P. P. S. Vaše ilustrace protikladu chcípáctví a “nerozumně činorodého postoje” je zavádějící, možná i demagogická. Tvrdíte, že lepší je “moudře zvolené chcípáctví” (existuje vůbec “moudře zvolené chcípáctví?”) a zvracení z mostu, než prohrát Barrandov. Obávám se, že za tímto zjednodušujícím příkladem stojí obludná víra v to, že “kdo nic nedělá, nic nezkazí”, a že lepší je “nikam nelezt”.