V pátek 26.11.2010 se představí brněnskému publiku nový experimentální prostor, který svou rozlohou a industriální atmosferou nabízí zcela novou alternativu brněnské hudební scény. Na první akci, která se bude na Radlase konat, se představí kapely žánru SKA, punk a rock´n´roll. Vystoupí Fast Food Orchestra,The Rocket Dogz,The Spankers,Got Some a Djs uskupení Bass Sherif Sounds s hostem Djem Baldheadem. Fest odstartuje v 19.00 hodin a skončí nad ránem.

V rámci akce proběhne vernisáž obrazů jednočleného sdružení “Mutant Industries”. Hlad vyřeší mobilní pizzerie a okopnout se můžete v několika stáncích se stylovýma hadrama.

V tuto chvíli patří do seznamu Atelieru monumentální tvorby na Akademii výtvarných umění v Praze sedmadvacet lidí, včetně dvou pedagogů, doktorandů, stážistů a řádných studentů. Zdaleka ne všichni mohou svou tvorbu identifikovat s prezentací na následujících stranách. Pro tyto přístupy používáme mnoho jmen v jemných odstínech významů, ale zcela určitě tak nehledáme programové vymezení atelieru. Termíny jako POSTPRODUKCE, COVERVERZE, SAMPL, REKONSTRUKCE jsou pro nás prvním z mnoha možných vymezení k faktu, že svět je zahlcen kulturními informacemi, které se někdy stávají nepotřebným smetím, jindy nezapomenutelnými symboly doby. A je zde také ještě jedna rovina. Skrze komunikační znaky, které jsou veřejným majetkem, lze komunikovat mnohem snadněji. Zcela odlišným, ale nikoli nepodobným vztahem k ekologickým a recyklačním procesům, prochází tvorba těch umělců, kteří ctí zodpovědnost za náš společný trojrozměrný a nevirtuální svět. Podnikají invazi do prostoru, který je znecitlivěn, zapomenut, ohrožen, a snaží se jeho vnímání převrátit zpět nebo ho nasměrovat jinam. Slovník je zde jiný. PARTICIPACE, INVAZIVNOST, AKTIVISMUS. Morálními vizemi nás odkazují k sociální a fyzické naléhavosti.

Pavel Humhal je asistent ateliéru Škola monumentální tvorby, AVU, Praha http://www.avu.cz/monument/

[private]

Tereza Janečková — Avatar

Do postprodukčního parazitismu jsem zahrnula recyklaci filmového plakátu – v současnosti divácky nejúspěšnějšího filmu Avatar.
Tento mainstreamový plakát jsem celý překřivkovala do minibodů a to ruční výrobou (pořádné vyšíváníčko). Citelnost vizuálu se takto ztratila a zároveň dostala zvrstvený plán, tak jak vidíme film v 3D formě bez brýlí. Prefabrikovaný blockbusterový filmový plakát nikdy neaspiruje na pozici uměleckého artefaktu. Cílem je vizuálně účinnou a efektní formou vzbudit zájem potencionálního diváka. Není lákavé tento cíleně unifikovaný mainstreemový layout interpretovat a vyslat ho tak na jinou hvězdnou planetu?

Jana Doležalová — Agrosquatting

Hledání – Nalézt zanedbané a opuštěné místo určené k zemědělským účelům. Po delší období pozorovat vybranou lokalitu.Pokud nedochází ke změnám, které by ukazovaly na zájem vlastníka o místo, je možné jej obsadit. Objektů může být nalezeno a opatrováno více. Zodpovědnost – Stromy opatrovávat především pro jejich záchranu a s respektem podpořit jejich přirozenost a růst. Analyzovat místo a určit postup v péči o zabraný prostor. V zimním období poskytovat stravu místnímu ptactvu a ostatním zvířatům. Vlastnictví – Nepřivlastňovat si území, rostliny, plody, ani zvířata. Převzít starost o sad, který je vlastníkem zanedbáván. Ilegalita – Snažit se nevzbudit nežádoucí pozornost. V případě nečekaného narušení prostoru jiným člověkem se zachovat dle situace. Práce – Pro práci v sadu mohou být přizváni hosté. Práce samotná není hlavní náplní projektu.
Dokumentace a prezentace – Zaznamenávat a popisovat námi způsobené změny a průběžně je prezentovat.

Stručné záznamy
04.10.09 Při sběru ovoce a ořechů byl objeven opuštěný sad.
11.10.09 V sadu napočítáno 41 stromů. Zastřiženy dva stromy, uhrabáno okolí.
28.10.09 Zastřiženy dva stromy. V areálu sadu jezdila  čtyřkolka. Přijela bílá dodávka s úmyslem vyložit nepotřebné věci do areálu v okolí sadu, když nás řidič spatřil, odjel.
01.11.09 Zastřiženy dva z nejvíce zarostlých stromů. Znak Agrosquattingu.
15.11.09 Zastřiženy tři stromy.
03.01.09 Sad byl zasněžený, dokumentace přilehlých budov.
10.01.10 Sníh, rozmístění krmiva pro ptáčky na stromy.

Viktor Takáč

Pracoval jsem se Samplováním Kubrickova filmu Shining. Jedním z hlavních vizuálně nosných motivů celého filmu je práce s barevností jednotlivých scén, které s sebou jednak nesou symbolistní a zároveň i rámcovou úroveň – v rámci opakování motivů těch kterých barev vnáší do filmu určitý řád/systém. V rámci mého projektu Average Shining je každé políčko filmu tvořeno jednou barvou – monochromem – která je získána zprůměrováním barev daného políčka filmu do barvy jedné.

Další ze série se jmenuje Shining: Border. V ní jsem pracoval s rekontextualizací jednotlivých scén. Zajímalo mě uchopení/vystižení hranice mezi termínem psychologický a psychopatický. Jednalo se v podstatě asi o nejtradičnější formu samplingu – vystřižení jednotlivých scén z kontextu filmu a umístění těchto scén do vzájemné kombinace tak, aby tvořily nové významy, které už ani nemusí odkazovat k původnímu filmu. K tomu jsem použil formy obrazového triptychu. Každá z těchto scén s sebou nese nějaký způsob nazírání na realitu zprostředkovaný pohledem kamery:
1. strukturální, odosobněný makro pohled, tzv. „boží oko“,
2. detail na subjekt v podobě figury a
3. jízdu jako zosobňující, angažovaný pohled.[/private]

fotografie: Miroslav Tichý

Doba, kterou jsme si zvykli nazývat moderní, je bezpochyby zároveň dobou hledající stále dokonalejší, realističtější a věrnější obrazy. Někteří zastánci vývojových linií sice tvrdí, že najít „dokonalý obraz skutečnosti“ je dávná lidská snaha vysledovatelná v dějinách zobrazování už dříve, a to nejméně od rané renesance (nedávno jsme o tom s kolegy vydali knihu nazvanou Výzva perspektivy), ale je jasné, že toto úsilí sílí a zdá se být plně uspokojováno až s vynálezem a rozšířením fotografie okolo poloviny 19. století a následně s nástupem filmu ve století dvacátém. Druhá polovina 20. století pak tuto touhu po dokonalém obrazu našeho světa ještě zintenzivní: obraz už nemá být jen reálný, ale doslova skutečnosti co nejpodobnější, přímo „vysoce věrný.“ Tomu se pak přizpůsobují přístroje, které nám tento skutečný obraz zprostředkovávají – jen vysoká věrnost, tedy high fidelity, je ten správný reklamní tahák konce století. Jenže: které skutečnosti má být obraz věrný, a co je to vlastně za věrnost?

Od Čelistí k Pirátům z Karibiku

Přitom byl film už ve svých skromných počátcích považován v tomto ohledu za splněné přání, ideální „kroniku světa“ dovolující každému za pár šestáků nahlédnout reálně zachycené neviděné kraje, města i příhody jejich obyvatel. Byl vnímaný jako naprosto reálný, přestože byl černobílý a němý. Jenže o století později se tato kronika stala spíš příliš barevným a kašírovaným katalogem, který se honosí speciálními efekty a umožňuje na skutečnost spíše zapomínat, než si ji uvědomovat či dokonce ji vnímat všemi smysly. Když kinematografiím začaly v 70. letech vládnout blockbustery, stále ještě si ve své rané fázi udržovaly jisté roztomilé neumětelství ve vztahu k zachycení skutečnosti (žralok Bruce v Čelistech opravdu nebyl dostatečně hi-fi, Lucasovy projekty stavěly více na hračičkářství než vysoké kvalitě obrazu…), ale s nástupem digitálního filmu byly i tyto nedokonalosti v mnoha případech re-mastrované a „vyladěné“. [private]A tak nové Hvězdné války modelují své světy ve vysoké věrnosti… ale věrnosti světům, co nikdy neexistovaly. Piráti z Karibiku jsou svěží a roztomilí, dokud se nás nesnaží romanticky začít didakticky přesvědčovat, že jejich svět opravdu takto někdy někde fungoval.

Obrazové hi-fi přísluší fantazii, je-li skutečně i nadále zakotvené v realitě, stává se buď makabrózním (všechny ty průhledy do obsahu žaludku ve forenzních soapkách) nebo nebetyčně nudným (poněkolikáté viděné ty samé průhledy do žaludku ve forenzních soapkách). Hi-fi obraz a další doprovodný jev současné doby, snaha o vizualizaci všeho, co bylo dříve zahaleno tajemstvím nebo zůstávalo otázkou postupného vývoje a zdrojem překvapení, nás doslova bombardují – 3D vizualizace nám povinně ukazují, jak „určitě“ budou vypadat naše města a domy, 3D ultrazvuky činí z plodu definitivně když už ne člověka, tak alespoň tvora, a obrovské plazmové obrazovky umístěné na stěnách našich pokojů mají dokonalý svět simulací přinést z kina až do obýváku.

Hi-fi nebo lo-fi?

Jenže – právě ty dokonalé, ale umělé světy, v nichž je vše do detailů „hi-fi“ i v záběrech dlouhých několik vteřin, které stejně nedokážeme plně vnímat, něco postrádají. Dokáží nás jistě ohromit, zahltit vjemy, o poznání hůře však vyvolávají emoce, úžas, dojetí, děs či strach. Stejně jako nám Záhada Blair Witch před pár lety ukázala, že opravdu bát se dokážeme jen v lo-fi, skutečné dojetí nevyvolává kašírované melodrama hollywoodského trháku, ale zkrotlá koala v australském spáleništi, která na neskutečně nekvalitních roztřesených záběrech podává packu požárníkovi-zachránci. (Dalo by se pokračovat takto dál: skutečně intenzivní prožitek trapnosti k nám také přichází v lo-fi, třeba v tom videu se znojemskými chlapci a jejich učitelkou.)

Obrovský úspěch youtube a internetových „televizí“ (či desítek různých jiných „video hostingových“ webových služeb) jen ukazuje, jak rádi se vzdáme vysoké kvality obrazu, pokud je nám náhradou rychlost, obrovský výběr a záruka jakési autenticity. Jak často si uvědomujeme, že youtube je s námi „teprve“ od roku 2005? Lo-fi kvalita většiny materiálů nezabránila tomu, aby se stal/a nejrychleji zpopularizovaným webem v historii internetu. V kombinaci s rozšířením mobilních telefonů umožňujících nahrávat krátká videa se youtube stal/a nejdemokratičtějším obrazovým archivem, jaký kdy existoval/a, a to i bez jakékoliv záruky kvality obrázků vystavených v divokém mixu, kdy se fragmenty nejlepších filmů všech dob prolínají se „zahradními videi“, na nichž se třeba pudlík urputně snaží kopulovat s husou.

Milé rozmlženky

A návrat lo-fi se netýká jen pohyblivých obrazů, ale i statické fotografie. Módní magazíny, dříve tak často „vyprávějící“ své fashion-story s dokonale ostrými obrázky, které měly co nejvěrněji zachytit nejen tvar šatů, ale i dovolit čtenářce/čtenáři si materiál daného módního kousku skoro „osahat“, dnes stále častěji neukazují z „modelu“ téměř nic. Jako by se již neprodával hi-fi obraz na obdiv stavěné luxusní módy, ale jeho zastřený, zamlžený, rozmazaný opar, který tušený (a z pohledu zdravého rozumu či krize zbytečný) luxus decentně zakrývá, přislibuje jej pouze jako lo-fi tajemství přístupné jen zasvěceným či dostatečně šíleným čtenářům, kteří ještě i v této době chtějí utrácet.

Stejně tak i poté, co vlastně každý může mít foťák s hi-fi rozlišením, se stále více vrací obliba fotoaparátů, které se dobrovolně vysokých počtů megapixelů vzdávají – odtud půvab „2mpix art“, tedy mobilových rozmlženek, stejně jako návrat lomografie a jejího kaleidoskopického rozbití fotografického obrazu. Pokud se nejedná o internetovou fámu, má být letos dokonce obnovena a „upgradována“ výroba polaroidového papíru, sen mnoha lo-fi nadšenců, kteří dnes za starý polaroidový fotomateriál platí obrovské sumy na ebay. A není možné jen v kontextu tohoto trendu chápat nadšení, se kterým byl ve světě „objeven“ moravský podivín-voyeur Miroslav Tichý, který dokázal vyrobit kameru i z papírové krabice, plechovky a pivních zátek? S ním se moravské lo-fi dostalo až do Centre Pompidou a dalších světových galerií, což se už dlouho žádnému českému či moravskému umělci nepodařilo.

Obrazy a média mají své historie a svůj vývoj, který nemusí být vždy příběhem neustálého zdokonalování a zreál­nění. Jak se ukazuje, možná chceme od obrazů víc (nebo něco jiného) než pouhé věrné zachycení světa. Což je asi dobrá zpráva, protože to znamená, že nejsme jen civilizací racionální a technokratickou a vyžadující jen sterilně „vyčištěné“ utilitární obrazy či prefabrikované hi-fi fantazie. A tak to nakonec jednoduše shrňme ve zvolání: Ať žije lo-fi![/private]

Text je ukázkou z knihy HUDBA OHNĚ aneb Radikální černošská hudba od jazzu přes hip hop až do současnosti. Vyjde na podzim ve vydavatelství Bigg Boss.

1.   Černá sci-fi

„Žádný jiný národ není tak posedlý populární kulturou a žádný jiný v ní nehledá ospravedlnění činů tak jako ten náš,“ stěžuje si černošský publicista Greg Tate v eseji Yo! Hermeneutics. Jistě, tato diagnóza by klidně mohla platit na všechny obyvatele západní civilizace. Bijáky, seriály, literární brak nebo komiksy se natolik staly součástí světa kolem nás, že v nich každý den – i proti své vůli – nacházíme příklady přijatelných nebo nepřijatelných vzorců chování, řešení morálních dilemat či fragmenty světonázoru. Pro afroameričany má ale popkultura zcela zvláštní kouzlo – dlouhá léta jim sloužila jako náhražka oficiální kultury, která jim byla v Americe upřena. Navíc to bylo místo, v němž se mohly plnit jejich sny o lepším světě. A který jiný žánr popkultury generuje sny lépe než science fiction?

Vědecká fantastika je díky svému rozpětí od minulosti do budoucnosti mýtotvorný žánr, který v racionalitu vzývající společnosti přebírá funkci náboženství (jež je redukováno na obřadní funkce) a generuje možné vize věcí budoucích. Logicky a technologicky vysvětlitelné (a proto dominantní racionalitou uznávané) sci-fi témata se na pouliční rovině mění v divoké všepojímající filosofie, teorie spiknutí nebo městské legendy, které dnešním lidem pomáhají přežít v společenské džungli lépe než stará náboženství nebo filosofické systémy mluvící nesrozumitelným jazykem. Právě pro svoji schopnost vysvětlovat logiku naší technikou prorostlé současnosti se sci-fi stalo dominantním žánrem konzumní kultury. A o Americe to platí obzvláště silně. Co ale její černošská minorita? Ačkoliv i ona konzumuje sci-fi spektákly, afroamerické spisovatele tohoto žánru nebo hrdiny by jeden lupou pohledal.

„Proč tak málo Afroameričanů píše science fiction, žánr jehož střetávání se s jinakostí – motiv cizince v cizí zemi – by se mohl zdát jako ideální téma černošských spisovatelů?“ ptá se v článku Black To The Future (1993) publicista Mark Dery. Jenomže černí spisovatelé sci-fi nejsou. Ať se Dery snaží sebevíc, nachází v kánonu vědecké fantastiky jen dva opravdu významné – Samuela R. Delanyho a Octavii Butlerovou. Ghetto spisovatelů sci-fi je samo o sobě heterogenní masou, v níž dominují nejen bílí, ale také muži, heterosexuálové a liberálové, kteří do žánru aplikují reprezentaci svých vlastních zájmů. A tak černoši konzumují sci-fi, ale v příbězích z budoucnosti nachází jen samé bílé hrdiny. Aneb jak sarkasticky poznamenal černošský publicista Greg Tate: „Vesmír ve sci-fi je plný roztodivných ras mimozemšťanů a bělochů.“[private]

Několik černošských sci-fi románů bychom našli, ale jsou to vesměs obskurnosti. Příznivec absolutního separatismu černochů od bílé Ameriky – Sutton Griggs píše ve svém výchovném románu Imperium in Imperio z roku 1899 o tajné černošské říši skryté uvnitř politických a společenských struktur USA (funguje včetně vlastní stínové vlády a ekonomiky). Black Empire politického aktivisty George Schuylera publikované časopisecky v letech 1936-1938 pod pseudonymem Samuel I. Brooks vypráví o radikální černošské úderce nazvané Černá internacionála, která plánuje celo­americké povstání proti bílému útlaku. Jak se později ukázalo, Schuyler si v románu jen střílel z radikálních nálad v černošském hnutí a děj byl jen parodií na pan-africké hnutí Marcuse Garveye. „Pobavil mě úspěch, který měla u veřejnosti Černá internacionála – všechno je to jen laciný žert,“ řekl o svém románu. Ostatně Schuyler se proslavil satirickým románem Black No More, v němž vědci vynaleznou přístroj, který dokáže udělat z černochů bělochy. Jak se Amerika postupně vyběluje, někdejší černoši začnou sami horovat pro zakázání přístroje, aby zachovali status quo výhodné pro svoji novou rasu.

Nikde žádní černí kosmonauti nebo hrdinní černí bojovníci proti mimozemšťanům. Několikanásobný držitel cen Hugo a Nebula, černá sci-fi hvězda Samuel Delany má vysvětlení: „Laserová světla, blikající tlačítka a podobná výbava sci-fi fungovala také jako společenský znak, jehož význam se lidé naučili číst velmi rychle. Označoval techniku. A technika byla jako znak na dveřích, který říkal: „Klub pro kluky. Holky, nevstupovat. Černoši, hispánci a chudí vůbec, padejte pryč!“ Jinými slovy – mocná technika patří jen do rukou šéfů lidské společnosti – bílých mužů. V šedesátých letech začalo ve sci-fi ubývat techniky a generace tzv. Nové vlny dokonce navrhovala přejmenování žánru na „spekulativní fikce“. Tehdy se dveře ghetta otevřely a nová sci-fi reprezentovaná symbolicky nazvanou sbírkou Nebezpečné vize (Dangerous Visions, 1967, č. 2004) sestavenou Harlanem Ellisonem se proměnila v barevný svět, v němž už spekulace o budoucnosti nemusely stát na pevných vědeckých základech. Delany i Butlerová jsou také součástí této nové vlny, ale mezi smetánkou sci-fi spisovatelů byli i na konci dekády stále osamoceni.

Znamená to, že černoši nemají spisovatele, kteří by byli schopní vytvářet vize její budoucnosti? „Je vůbec komunita, jejíž minulost byla úmyslně vymazána a jejíž celou intelektuální energii následně vyplýtvalo hledání těchto kořenů, schopná představovat si možné budoucnosti?“ ptá se Dery v zmíněném článku. Částečným vyvrácením jeho teze je antologie Dark Matter, kterou v roce 2000 s podtitulem: Století spekulativní fikce z africké diaspory sestavila Sheree R. Thomasová. Nejstarším zástupcem černé sci-fi je zde povídka Charlese W. Chestnutta The Goophered Grapevine z roku 1887. V poznámkách ke sbírce píše slavný černý detektivkář (a příležitostný scifista) Walter Mosley: „Sci-fi je žánr, který nejsilněji hovoří k těm, kteří nejsou spokojeni se stavem věcí – adolescenti, dospívající, eskapisté, snílci a ti, kteří byli přinuceni se cítit bezmocní. To je důvod, proč tolik afroameričanů čte sci-fi. Protože jenom zde můžete mít černého prezidenta a nebo schopnost řídit svět. Moc představivosti je prvním krokem k tomu, abychom mohli změnit svět.“

„Potřebujeme obrazy zítřka… a naši lidé je potřebují nejvíce,“ řekl Delany v rozhovoru s Gregem Tatem na konci osmdesátých letech. Podobně jako jeho kolegové z tzv. nové vlny experimentoval rád Delany na hranicích svého žánru, jeho výjimečnost ovšem stvrdila kromě výsostného spisovatelského nadání i zvláštní cit pro jinakost. Delany je totiž nejen černoch, ale také gay, což z něho dělá ve svém žánru velký unikát. Jeho asi nejslavnější krátká povídka Navždy, a Gomora… (Aye, and Gomorrah, otištěná poprvé právě ve sbírce Nebezpečné vize v roce 1967 a oceněná prestižní scifistickou cenou kritiků Nebula), je jemná sonda do života frelků, uměle vyvinuté rasy bezpohlavních lidí, kteří jsou vysílání na dlouhé cesty vesmírem, aniž by byli obtěžováni svojí sexualitou. Skutečným hrdinou však není frelk, ale dívka, jež ho osloví na ulici a je jeho asexualitou sexuálně přitahována. V jiné knize Babel-17 lidstvo zachytí mimozemské rádio a snaží se rozluštit jeho jazyk, různé interpretace jejich poselství, ale nakonec vedou jen k rozklížení lidské společnosti. Možná bychom měli charakteristiku Delanyho tvorby maličko upravit – nezajímá se ani tak o jinakost jako spíše způsob, jak se s ní konfrontují druzí..

Jedním z autorů ve výše zmíněné sbírce „černé sci-fi“ Dark Matter je i Amiri Baraka, básník, jazzový kritik a teoretik černé kultury. Přispěl sem básní v próze Rhythm Traveler, která by mohla být odpovědí na náš problém s hledáním černé sci-fi. Baraka často připomíná důležitost hudby pro kulturu černošské diaspory; hudební vyjádření jako kdyby tvořilo její kořeny. Když ve své Autobiography (1984) píše o harlemských básnících z dvacátých let, připomíná, že „hudba byla pro černé básníky základem jejich poezie.“ Jeho pokus o sci-fi – zmiňovaná báseň Rhythm Traveler – je oslavou schopnosti černošské hudby přenášet své posluchače do jiných světů. Vědecká fantastika nemusí být jen ve formě literatury nebo filmu, může se proměnit v sonickou fantastiku. Hudba pojmenovaná Barakou záměrně kryptickými pseudo-vědeckými termíny jako „molekulární jakkoliprostor“ nebo „soulokátor“ má v jeho vizi transformační moc. Lze díky ní cestovat bez motorů – „můžeš ZMizet a Znovu se objevit kdykoliv a kdekoliv hraje hudba.“ Rytmická mašina zázraků mění funkci prostoru, nepohybujeme se jím, ale prostor se pohybuje pod námi. „Hudba se vlní jako světlo. Pokoj, v němž jsi, jako kdyby uskočil,“ píše se v básni.

Barakův „cestovatel rytmů“ nepotřebuje sci-fi vize černé budoucnosti, protože je může najít v hudbě, která sama generuje lepší svět bez útlaku a bídy. Příkladem takové hudby je kosmický jazz Sun Ra a Johna Coltrane, funkadelické mýty George Clintona a nebo sci-fi hip hop rappera Kool Keitha. Svérázné mytopoetické příběhy vysvětlující jejich hudbu jsou sonickou fantastikou, v níž černoši cestují do vesmíru, aniž by k tomu potřebovali kosmické lodě.

2.   Afro-futurismus

Otrokářství v severní Americe oficiálně skončilo v roce 1865 se závěrem občanské války a třináctým dodatkem k americké ústavě. Přesto zůstal obraz černochů v širším podvědomí v podstatě nezměněný. Pořád to byly ty nevyzpytatelné, divoké, nespoutané a zvířecími pudy ovládané bytosti, považované bělochy za bytosti na nižším civilizačním stupínku. Součástí tohoto obrazu byly také romantizující představy o černoších jako primitivních dětech přírody, které civilizace nestačila zkazit a pro bělošské intelektuály se jejich údajná „zaostalost“ stala vlastně předností. Ať už se běloši černochů báli, pohrdali jimi nebo oslavovali jejich nezkaženost, v městském prostředí 20. století na ně bylo pořád pohlíženo jako na menšinu, která se nijak nepodílí na překotném technologickém rozvoji. Je to obraz zakonzervovaný v hojně čtených literárních dílech své doby, jako byla třeba Chaloupka strýčka Toma. Černoši byli svaly, běloši mozek industriální a technické revoluce, což byl obraz logicky vyvozený z údajného úzkého sepětí Afroameričanů s přírodou. Tyto předsudky přetrvávaly celé dvacáté století – až v jeho devadesátých letech přišla konečně příležitost zatočit s nimi.

Román Neviditelný muž Ralpha Ellisona (1952) je působivým svědectvím o životě jižanských černochů ve velkoměstském prostředí New Yorku, tedy dětí tzv. velké migrace. Ellison nechtěl napsat přímočarou, sociálně kritickou studii napájenou z levicových teorií, jak to v té době dělali jiní afroameričtí intelektuálové, místo toho experimentuje se symbolismem. Když v prologu románu bezejmenný hrdina přiznává, že žije v „činžáku, kde byty pronajímají jen bílým. Bydlím v suterénu, který zastavěli ještě v devatenáctém století a pak na něj zapomněli,“ servíruje hned na úvod velký symbol existence černochů v poválečné Americe. Celým dějem románu se vine metafora společenské neviditelnosti a poznání, že černoši v Americe žijí v bělochy ovládané společnosti jako stereotypy (Ellison zde navazuje na teorii dvojitého vědomí W. E. B. Du Boise). Poté, co hrdina celý život marně zkoušel prolomit hranice stereotypů, jež už ovládly i černochy samotné, přichází překvapivý konec – svoji neviditelnost přijme jako výhodu. Celý život žil ve stínech společnosti, avšak jeho úkryt v podzemí osvětluje 1369 žárovek. „Pochybuju o tom, že v New Yorku je osvětlenější místo, než je to moje, a to počítám i Broadway,“ konstatuje a dodává: „Pravda je světlo a světlo je pravda.“

Tisíc žárovek, které osvětlují existenci neviditelného muže, je zajímavý vedlejší motiv románu, u kterého stojí za to se na chvíli zastavit. Hrdina uprostřed chudého Harlemu svoje žárovky napájí z rozvodů proudu, na které se načerno napíchnul „ve staré dobré americké tradici fušerů“, píše Ellison v prologu a naznačuje, v čem jsou výhody neviditelnosti – „(Sjednocená energetická společnost) tuší, že jim někdo krade šťávu, ale nevědí, kde přesně.“ Hlavní hrdina jako kdyby zde našel recept na přežití – ve stínech využívat technologie, které jsou tak složité, že ani jejich majitelé nemůžou znát každou skulinku pro jejich zneužití. Je to hrdina, který zjistil, že ve společnosti se žít nedá a proto sestoupil o patro níže – do míst, kde se dá inteligence a technologické dovednosti přetavit v taktiky resistence. Třicet let po Ellisonovi budou o neviditelných malých podvodníčcích na okraji společnosti psát spisovatelé jako William Gibson nebo Bruce Sterling a postaví na nich kyberpunkový žánr. Budou jim říkat hackeři a Ellisonův neviditelný muž je vlastně jejich předobrazem. Je to vlastně velmi neobvyklý hrdina černé pleti, který dokázal překročil literární stereotyp Afroameričana z velkoměstského ghetta. Jeho černošská identita není definovaná hypertělesností či sexualitou, naopak – jeho „hackerský“ podvod dokazuje, že i černoši patří do technikou prorostlé přítomnosti.

Na disproporci v spojování techniky a černošství se v polovině devadesátých let snažila upozornit skupina kulturních teoretiků, jejichž teze bývají řazeny pod shrnující škatulku afro-futurismus. Termín definoval Mark Dery v eseji Black To The Future otištné ve sborníku Flame Wars (1994). Při hledání černošských sci-fi spisovatelů, kteří by své etnické menšině servírovali obrazy budoucnosti, narazil na muzikanty, jejichž vize cestování vesmírem na vlnách hudby suplují černošské literární vizionářství. „Spekulativní fikce, která se zabývá afroamerickými tématy (…) v kontextu technokultury 20. století – a nebo mnohem všeobecněji afroamerickým systémem označování, jež si přivlastňuje obrazy techniky a proteticky rozšířené budoucnosti – můžeme pro nedostatek lepšího termínu nazývat afrofuturismem,“ píše Dery v článku.

Afro-futurismus můžeme vidět jako svéráznou černošskou odpověď na kyberpunkovou vlnu, která začala ve sci-fi v polovině osmdesátých let s Gibsonovým románem Neuromancer a sci-fi filmy jako Blade Runner a Tron. Středobodem kyberpunku je dystopická vize technologické budoucnosti, v níž kapitalistické korporace skrze počítačové sítě ovládají člověka a jedinou záchranou lidství jsou hackerští Robinové Hoodové surfující v nekonečném kyberprostoru. Optimističtější kyberpunkeři přesto věřili, že internet jako oáza svobody může vytvořit alternativní lidskou společnost, jež překoná paradoxy moderny – od dominance kapitálu až po rasismus. I jedna z klíčových knih afro-futuristického kánonu – Black Atlantis Paula Gilroye vydaná v roce 1993 – načrtává možnosti překonání rasismu a chudoby. V jeho teorii je „černá Atlantida“ alternativní svět vzniklý z prorostlé sítě kultur afrických diaspor, jež vznikly jako výsledek historických událostí spojených s obchody s otroky. Gilroy zdůrazňuje „neklidné a rekombinující“ kvality afrodiasporických kultur, „které využívají a zároveň dekonstruují vesmír západní modernity.“ Gilroyova alternativní společnost černé diaspory uvnitř mašiny kapitalismu ohlašuje svět budoucnosti.

Stejně jako kyberpunkeři nejsou afro-futuristé proti technice – naopak, oslavují diverzní možnosti jejího využití. Afro-americká kultura je v srdci afro-futuristická, realizujíc kyberpunkový axiom „Ulice si najde pro věci své vlastní použití“, jak ho definoval Gibson v roce 1992 v povídce Vypálit chrom. „S tricksterským elánem demontuje, přeprogramovává a záměrně modifikuje využití technokomodit a sci-fi generovaných dominantní kulturou,“ dodává Dery. Jinými slovy – černošsi si zvykli aplikovat na techniku svoji černou magii a s pomocí technologického voodoo udělat z gramofonu svébytný hudební nástroj v hip hopu, agresivním použitím efektů reverb, echo a delay zrodit dub a využitím chybových zvuků syntezátorů vymyslet techno.

Dalo by se namítnout, že taktiky zneužití techniky ve vlastní prospěch jsou společné všem společensky vyděděným skupinám a není na nich nic neobvyklého. Chudoba vede člověka k tomu, aby využíval neortodoxním způsobem věci, jež má k dispozici a choval se maximálně vynalézavě. Černá magie je tak skutečně nejspíše produktem socio-ekonomických i obecně kulturních podmínek, jež zrodily nový typ budoucího člověka, který se naučil žít s technologickými inovacemi překonávajíc luditismus západní romantiky a dichotomii těla a stroje. Kulturní teoretik Kodwo Eshun ve své knize More Brilliant Than The Sun (1999) přímo hovoří o prorůstání černého těla a techniky, při němž se rodí technologičtí mutanti. Vysoce abstraktní text plný fantastických lingvistických novotvarů pojímá dějiny černošské hudby jako evoluci tvořivého vědomí, které se učí žít v odlišných vizích budoucnosti než jsou ty, které generuje konzumní kapitalismus.

Jedním z klíčových termínů More Brilliant… je sonická fantastika – zvukový ekvivalent vědecké fantastiky – „motor subjektivity“ neboli jakási mytologická mašina, jež za pomocí hudby a dalších uměleckých žánrů generuje vize budoucnosti a pomáhá tak člověku překonat omezující podmínky jeho současnosti. Nástrojem této „cesty do jiného světa“ jsou tzv. futurytmostroje – zcela konkrétní techniky, s nimiž lze využít obrovský potenciál strojů v náš prospěch. Drobná technologická vylepšení, ať už to jsou primitivní efekty v dubu, vybavení nahrávacího studia, sampling, sekvencery a syntezátory – to všechno jsou přídavná zařízení k našemu „rytmostroji“ myšlení. Eshun je někdy až nebezpečně technofilní, když v technologických mutacích vidí jedinou šanci člověka. Afro-futurismus odhaluje humanismus jako rasistickou veteš a oslavuje člověka, který překonal svoje vlastní lidství.

Eshun obviňuje hlavní proud hudby – ať už klasické či populární – z technofobie, s níž systematicky připisuje hudbě estétský eskapismus do sféry čirého vědomí, v němž není místo pro matérií zašpiněnou techniku. Vážné hudbě, pobělošštělému jazzu i rocku vládne konzervativní rejstřík zvuků a jejich protagonisté i posluchači zuby nehty udržují bezpečné status quo těchto žánrů jako a-technologických. Dělají to třeba tak, že revoluční postupy avantgardní musique concréte odsunuli z dějin hudby do ponižující pozice elitistického experimentu. Oproti těmto tendencím je tu ale vedlejší hudební proud, v němž se s technikou pracuje jako s radikální možností vytvořit zcela nové zvukové krajiny. Eshun si obzvláště všímá neortodoxní použití techniky, jež je pro afroamerické hudebníky typická. Jeho provizorní dějiny techno-negro-mutantů začínají od kompozičních technik George Russella, Milese Davise a Teo Macera využívajících poprvé v jazzu postprodukci a Sun Ra, který cestuje na primitivních elektronických efektech do vesmíru. Pokračuje přes dub, funk, techno až k abstraktnímu hip hopu a jungle, jehož divoké breakbeaty mění naše vnímání času. Kdyby měl snad Eshun někdy knihu updatovat, určitě by v ní nechyběly třeba sonické ataky nízkých frekvencí v dubstepu.[/private]

„Do mé smrti tu budou zvuky. A až zemřu, budou tu stále.

Nemusíme se obávat o budoucnost hudby.“

(John Cage)

o skladbě

O vzniku slavné Cageovy skladby 4:33 existuje několik zajímavých legend. Například, 273 sekund jejího trvání odkazuje k absolutní nule, −273 °C. Při téhle teplotě by nastalo absolutní ticho, částice by se nehýbaly. Jenže absolutní nuly nelze dosáhnout. Další legenda praví, že ji Cage napsal inspirován svou návštěvou deadroomu na Harvardu, kde v absolutním tichu slyšel dva zvuky — vysoký, který vytvářel jeho nervový systém, a nízký, což byl zvuk jeho krevního oběhu. Do třetice si Cage možná vzal inspiraci od svého přítele Roberta Rauschenbergera, který vytvořil sérii „bílých“ kreseb — zdánlivě „prázdné“ plátno měnící se podle dopadajícího světla a stínu osob.

Jisté je, že skladba má tři části, vlastní partituru, v níž je značen „tacet“ (= klid orchestru) a trvá přesně 4 minuty a 33 vteřin. Jejího premiérového uvedení se v roce 29. 8. 1952 ujal pianista David Tudor. Od té doby skladbu předneslo mnoho významných i méně známých těles i sólistů. Koluje i pověst, že byla svého času populární i v jukeboxech mnoha barů, protože si při ní mohli návštěvníci odpočinout od jinak nepřetržitého proudu hitů.

π remix 3,14

Skladbou 4:33 obrátil John Cage pozornost k myšlence, že ticho neexistuje. Zvuk je neustálá, všudypřítomná vibrace, neboť VŠE je vibrace. Je to vyznání Podstatě a základnímu Principu. Nepochybně ovlivněné Cageovým studiem zen-buddhismu.

Toto „vyznání“ se rozhodla podpořit i Tamto revue. Pro poctu skladbě jsme určili stopáž, odkazující k iracionálnímu Ludolfovu číslu, jehož přesnou hodnotu nelze zapsat konečným desetinným rozvojem (lidsky řečeno: za desetinnou čárkou pokračuje donekonečna).

π je dokonce transcendentní, tzn. neexistuje žádný polynom s racionálními koeficienty, jehož by p bylo kořenem. Je tedy p nikoli toto, ale TAMTO — „transcendentum“, mocný úhelný kamen zákona proměn universální podstaty, popření kvadratury kruhu, múza umělců. Proto budiž π-remix oslavou, pohybem i vývojem odkazu velkého umělce.

o projektu

Projekt π chce být stejně subjektivní a individuální jako časopis Tamto. Oslovili jsme umělce napříč žánry, aby remix skladby Johna Cage nastudovali zcela po svém, provedli a výsledek zanamenali na video. Jak zjistí i ti z vás, kteří se s ní ještě nesetkali, nabízí nesčetné možnosti uchopení a vyjádření. Projekt p-remixu bude zveřejněn na webech TAMTO Revue, Youtube a Vimeo.

Best of  π se může stát jednou z tradičních příloh časopisu. Každý příspěvek bude opatřen jednotnými titulky se jmény remixérů. Jsme si vědomi toho, že prioritou je hudební pojetí a vizuální záznam je až sekundární, ale právě tím se všem remixérům nabízí jedinečná možnost představení vlastní individuality, výlučnosti a osobitého přístupu k této skladbě.

Děkujeme všem kapelám, uskupením i jednotlivcům, kteří se s námi pustili do první vlny π-remixu, za odvahu.

Pí remix 3:14 – Loutkové divadlo Československo

Pí remix 3:14 – Loutkové Divadlo Československo from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Insania

Pí remix 3:14 – Insania from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Květy

Pí remix 3:14 – Květy from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Biorchestr

Pí remix 3:14 – Biorchestr from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Čokovoko

Pí remix 3:14 – Čokovoko from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3.14 – TY SYČÁCI from Tamto Revue on Vimeo.

Tak se nám tu nejeden intelektuál zakuckal po požití Avatara v 3D tepelné úpravě. Prý ekologická agitka, zní z kaváren; je to naivní pohádka, slyším z průchodů. Ne každý má to štěstí, aby chodil spát s kompletní diskografií Bergmana pod polštářem. Svůj vkus je třeba si hlídat. Takže triky dobrý, ale ten příběh, ten příběh, pane Kamerón… Nám v Evropě tady nikdo z jůesej nebude říkat, jak se máme chovat k přírodě! No že ne, holky a kluci!

Svačinka na place

Zavzpomínejme si. V roce 1997 jde do kin film Titanic a jen na kinotržbách „udělá“ 1,8 miliardy dolarů. Jeho režisér James Cameron je pohádkový boháč (tantiémy z prodeje DVD jsou též skvělá věc) a do konce života nemusí hnout malíčkem. Má peněz jak šlupek a může si dělat… co chce. A protože je život suchozemce na třetí planetě od Slunce tak nudný, začne cestovat nahoru a dolů. Dolů: prostřednictvím invenčně upravených 3D kamer na dálkově řízených podmořských sondách si začne tykat s nejmodernější technologií (a partou vědců). Výsledkem je hodinová IMAX jízda k nejznámějšímu vraku na mořském dně Ghost of the Abyss (2003, česky velmi duchaplně jako Tajemství Titaniku).
Nahoru: Cameron může konečně osedlat fantazii a realizovat vysněné sci-fi, na které myslí každou noc před spaním už od roku 1994. Vizuální inspiraci hledá na Jupiteru, je členem poradního sboru NASA a vytváří fiktivní planetu Pandora – a vše na ní od létajícího Ikrana s rozpětím křídel 14 metrů až po nejmenší hmyz. Cameron je už celý žhavý do natáčení, ale chvíli ještě musí počkat; současná počítačová animace zatím nedorostla jeho filmovému egu. V mezičase spolu se Sony piluje svůj „svatý grál“ – speciálně kalibrovanou hi-definition odlehčenou kameru s dvěma objektivy pro precizní zachycení 3D akčních scén. K realizaci Avatara nepoužívá dostupné prostředky (zelené pozadí, herci na lanech a uvidíme se za půl roku v postprodukci), ale vymýšlí nové. Občas se na place všichni zastaví a dají pauzu na svačinku; právě přišli na novou technologii a neví, jak ji pojmenovat.[private]

Tam, kde se ostatní režiséři dívali na monitor a viděli jen herce v asexuálních kostýmech s blikajícími diodami, má Cameron ihned kompletní 3D digitální výsledek. V reálném čase se tak na LCD panelu ve studiu objevuje to, na co se vždy muselo čekat několik dlouhých měsíců. To trochu posouvá možnosti stereoskopického natáčení, že? Jako oficiální rozpočet tvůrci přiznali 237.000.000 $ – mi, fylmový krytycy, ale dobře víme, že to nakonec bylo téměř půl miliardy dolarů. Však také závěrečné titulky mají délku středometrážního dílka z FAMUFESTu a jména v nich nejsou pod sebou, ale vedle sebe…

Tady je Starej Drak

Před zdejší premiérou (17. prosince 2009) se internetová fóra bavila vzrušenou debatou kolem českého dabingu, kterým byly vybaveny všechny 3D kopie filmu. Protože je vizuální kouzlo Avatara na 3D efektech postaveno, byla návštěva 2D kopie (v originálním znění s CZ titulky) holý nesmysl. Téměř všichni si tak Avatara u nás zapamatovali jako pohádku pro dospělé – milé sájfáj s pěknými obrázky, kde zlý lampas usrkává kafe v bombardéru a hlásí: „Tady je Starej Drak. Tahle akce musí odsejpat! Na oběd chci bejt doma!“

Více než měsíc po premiéře přidala společnost Palace Pictures k vědeckofantastickému Avatarovi nakrátko i detektivní žánr – tajné uvedení sporadických 3D projekcí v původním anglickém znění. Sporadických alespoň v Brně (to je taková kulturní metropole na jihovýchod od Berlína). No co vám mám povídat. Teprve TEĎ jsem viděl pravého Avatara – origoš verze dělá z filmu plnokrevné sci-fi, bájnou výpravu „jinam“. Ano, vím, že se čeští herci při dabingu snažili. Ale procházet se lesem po Pandoře a poslouchat přitom Kryštofa Hádka nebo se dívat na Sigourney Weaver, jak v češtině nadává: „Sakra, lidi, kde mám ty cigarety,“… to už si snad radši počkáme na Bobíka a celou partu Čtyřlístku ve 3D, ne? Chystají se i trojrozměrní Šmoulové. Trrr dygy–dagy, muf muf!

Vsaďte se se mnou o podepsanou fotku Neytiri, že Avatar nikdo v dohledné době nepřekoná (leda Cameron sám). Čeká nás tsunami 3D nesmyslů a budete ještě ronit velké horké slzy, aby někdo natočil „něco jako Avatar“. Ono totiž postavit dvouapůlhodinový akční film na efektech směřovaných „dovnitř“ obrazu a „za“ plátno vyžaduje dost autorské sebekázně. Házet předměty na kameru umí každý druhý režisérský moula (jej, to ´sem se té kouzelné hůlky zase lekla, paní Kropáčkovááá!). James Cameron, milovník podmořského života, navíc dokázal v dospělých divácích geniálně stimulovat zasutou dětskou fantazii a hravé nadšení z fyzického objevování různých tvarů, forem a barev.

Nebere vás to? Kamil Fila vám aktuálně.cz vzkazuje: „Nemůžu se zbavit dojmu, že veškeré odmítání příběhu Avatara jako ‘klišovité ekologické propagandy či naivní pohádky‘ nevychází z ničeho jiného než naprosto povrchního posměváčkovství. Z neznalosti definic žánrů, nepochopení, že vzdálený fikční svět může mít svá pravidla, která není třeba přenášet na nám známou realitu. A především z cynické a přízemní neochoty se pro cokoli nadchnout – ať už pro krásu nebo pro myšlenku.“ Jiný známý filmový kritik, Benedikt XVI., ovšem namítá, že film má „nedostatek emocí a obsahuje nemístné uctívání přírody“. Pravda, v Avatarovi žádné malé děti z Hitlerjugend nevystupují.

Potkáme se v Eywě

Je dost smutné, jak nadutě reagujeme na dílo, které narušuje naši antropocentrickou myšlenkovou mřížku. Soulad s přírodou je jediný rozumný způsob, jak strávit život vezdejší, to věděli už neandrtálci. Cameron stvořil měsíc Pandora, na Pandoře domorodce Na´vi, Na´vi žijí v harmonii s okolním prostředím – a to je ekologická agitka?! Chápu, že pesticidy v zelenině z Kauflandu a úvodníky Lidových novin dokáží trochu obrousit úsudek. Zvedněte ale ruku všichni, kteří považujete poslední tři století za šťastné období pro lidskou civilizaci. Kdo hajluje, ať si přečte Muže bez vlastností. Úplně stačí první díl.

Každý živočich na této planetě, pokud má zdravotní problém, se instinktivně uchýlí k půstu a nastartuje tak ozdravný léčebný proces. Výjimkou je člověk, jenž přirozenou samoočistu nahradil obvodním doktorem, který předepisuje zázračné chemické léky. Jíme přibližně 5x více jídla, než (energeticky) potřebujeme. Místo toho, abychom si pročistili trubky, tak ze strachu jíme ještě více a zdravé střevo existuje už jen v anatomickém atlasu. Ze školy víme, že přírodní síly se mají ovládat a člověk je pánem tvorstva. Kdo nekonzumuje, je divný.

Že Cameron svým posledním filmem hlásá „divošský návrat k přírodě“, je maloměšťácká hloupost. Avataři jsou mnohem dál, než by se Google odvážil kliknout – jejich život v pandorském pralese je kompletně organizován na síťové bázi. Pomocí živých „datových kabelů“ se napojují na ostatní organismy a také stahují data z globální sítě (centrální databáze). Napojením na své božstvo Eywu mohou komunikovat i se svými předky, jimž odumřel pouze hardware (tělesná schránka), nikoli software. Spíše než aktivistický škuner Greenpeace u ropné skvrny z minulého století tak vizionářský Avatar připomíná vizualizované důsledky nedávných kybernetických hypotéz ve 22. století. A pokud máte osypky z buddhistické filozofie či Teorie Gaia, pak tyto myšlenky napřed doma ve dřezu pořádně umyjte od laciného new age povlaku.

Někoho možná provokuje fakt, že všichni domorodci Na´vi jsou v roce 2154 válečníci. Že je někdo právník, druhý popelář, další poslanec a čtvrtý svářeč, bereme dnes jako samozřejmost. Taková dělba práce ale v budoucnu vezme za své. „Očekávám obrovskou změnu v organizačních strukturách. Od hierarchií se přesuneme k sítím. Hierarchie jsou sice často potřebné a pohodlné, ale nejsou schopné dostatečně rychle reagovat na změny. Společnost, která dodnes funguje nahoru dolů a v níž se musí každý krok řídit, na trhu budoucnosti ztroskotá,“ říká Matthias Horx, ředitel vídeňského Zukunftsinstitutu. Asi taky viděl Avatara.

Zničit Krtka!

„Zkoušeli jsme jim nabízet léky, učit je anglicky, postavili jsme pro ně školy, nemocnice…“ vypočítává ve filmu Giovanni Ribisi aka Parker Selfridge důvody, proč už Na´vi měli dávno přistoupit na přesídlení z původní oblasti. „Zabíjení civilistů sice nevypadá dobře, ale jednu věc akcionáři nemají rádi ještě víc: špatný kvartální výsledky.“ Vzdělání západního typu nezná holistický přístup – dokáže však na milimetr přesně změřit, popsat, rozřezat, vylisovat, zařadit a katalogizovat. Že je tento druh vzdělanosti (a kultura z ní vycházející) opravdu skvělým lékem, o tom se v minulosti přesvědčili už jiní. Například miliony Afričanů, které v průběhu novověku nejprve portugalské, pak nizozemské a nakonec britské a francouzské cestovní kanceláře převezly přes oceán, aby tam otročili jako podřadná zvěř.

Původní obyvatelé Severní Ameriky byli v 19. století také nadšeni z kulturní výměny, která skončila obludnou genocidou indiánských kmenů. Cormac McCarthy v románu Blood Meridian (Krvavý poledník, česky 2009) toto multikulturní setkání popisuje: „(…) jezdci je odpráskli nebo jim vytloukli mozek z hlavy. Z dýmu se vynořil jeden z Delawarů a v každé ruce třímal za paty nahaté nemluvně. Přidřepl ke kruhu kuchyňských kamenů, s jedním i druhým děckem máchl a rozkřápl jim hlavy, až jim mozky vystříkly skrz lebeční pupínky jak krvavá krupice…“. Když hrdý bílý muž v amazonském deštném pralese objevil v roce 1981 indiánský kmen Urue-Uau-Uau, zemřela zakrátko drtivá většina tamních domorodců na nachlazení.

Když už není co objevovat a komu předávat plané neštovice, upnou se lidské zraky k nejbližším planetám a hledají tam odrazy vlastního pupku. Po nezdařené recyklaci Země a následné lidské inflaci je na řadě parazitismus. Jake Sully v Avatarovi při prosebné modlitbě k Eywě říká, že lidé svou vlastní planetu již zničili; není tam kousek zeleně a to samé se teď chystají provést s Pandorou. „Přijdou lidé a za nimi další lidé a snesou se jako nikdy nekončící déšť…“. Být člověkem je asi jistý druh infekce. Copak vás to netrklo při sekvenci s obřími buldozery, které rypadly ničí pandorskou flóru? Není Avatar tak trochu i o nás? O prolamování limitů, o slávě povrchové těžby? O nenasytném profitování, o tupé podnikatelské krátkozrakosti? Škoda, že Cameronův film už nepromítnou v Libkovicích. Snad si ho alespoň doma na Blu-ray pustí Martin Roman. Práci ČEZt!

Jako žák a student jsem ve školském mlýnku na Homo sapiens civilienzis strávil dohromady dvacet let. To užitečné, čeho bych si pro život cenil, jsem se ale opravdu naučil hlavně v mateřské školce (a pak při četbě Rychlých šípů). Vzdělání je faleš. Podle Avatara: lidství = šílenství. Tak. A teď už to TAMTO můžete zavřít a jde se obědvat: vepřo, knedlo, veselo. Hlavně si to moc nepřipouštět k tělu. I see you, plantážníci!

Pozn: Autor je člověk a žije mezi Na´vi námi.[/private]

Nicolas Bourriaud se ve své knize pokusil o úkol nesnadný – uchopení současného umění jako celku. Bourriaud zde zodpovídá otázku, jak se lze orientovat v kulturním chaosu a jak z tohoto chaosu vyvodit nové způsoby produkce. Kniha je rozdělena do čtyř kapitol: Užití předmětů, kde autor definuje termín shopping, chaos a multiplicita; v Užití forem rozebírá 80. léta a zrod DJ kultury a formu jako scénář; dále Užití světa chápe jako nové programování sociálních forem a hacking a nakonec Pobývání v globální kultuře obsahuje analýzu uměleckého díla jako prostoru pro ukládání informací, dále zde naznačuje právní entitu autora a eklekticismus a postprodukci.[private]

Samotný termín „postprodukce“ se obvykle vymezuje jako technický pojem, který se vztahuje k filmu, televizi a videu. Zpravidla se postprodukcí označuje zpracování natočeného materiálu: střih, vkládání dalších obrazových či zvukových zdrojů, titulkování, hlasy mimo kameru atd. Umění postprodukce se však rovněž vztahuje k interpretaci, reprodukování, využívání stávajících artefaktů jiných umělců. Bourriaud uvádí, že umělci, kteří zasazují vlastní dílo do díla druhých, přispívají k porušování tradičního dělení mezi produkcí a konzumací, nebo mezi tvorbou a kopírováním či readymade a původním originálním dílem.

Umělec již nevytváří novou formu – originál, ale pracuje s artefakty, které již patří kulturnímu trhu. Umělec je – dle Bourriauda – spřízněn s postavou dýdžeje a programátora, kteří vyhledávají a začleňují kulturní objekty do vybraných kontextů, které následně tvoří novou kvalitu. Autor v první kapitole navrhuje a popisuje několik typologií postprodukce. Jednou z kategorií je nové programování již existujících děl. V podstatě se jedná o umělcův koncept, který pojímá či jinak využívá díla jiného umělce. Pobývání v historických stylech a formách zase Bourriaud klasifikuje jako adaptaci minimalistické, pop či konceptuální struktury a formy na svou vlastní osobní problematiku, přičemž někdy umělec duplikuje celé části uměleckých děl. Třetí kategorie patří práci s užitím obrazů, kdy umělec využívá stávající vizuální dílo k nové interpretaci. Naopak využívání společnosti jakožto repertoáru forem vytváří hru s ekonomickými formami jako s čarami či barvami při vytváření obrazu. A poslední kategorie znamená vstup do světa módy a médií, které vznikají jakýmsi křížením performance a protokolu ze světa módy.

Souhrnně vyjádřeno: současní umělci si dnes již nekladou otázku, „co nového udělat“, ale spíše „co s tím udělat“. Umělec postprodukce je podobný dýdžejovi, který z existujících stop sestavuje novou skladbu a přebírá na sebe podobu internetového surfera, který hledá cesty napříč kulturou. Samotné dílo je tak vytvářeno řetězením forem, znaků, obrazů. S tím rovněž souvisí Bourriaudova myšlenka, že stížnosti typu „všechno už tady bylo“ jsou zcela irelevantní. Současný umělec se zmocňuje všech kulturních kódů, všech forem vyskytujících se v každodenním životě, všech děl světového dědictví a toto následně uvádí – dle „užívacích protokolů“ – v nový význam. Současné umění je tedy především interpretace a reprodukování již existujících kulturních produktů. Podle Bourriauda se navíc narušuje rozdíl mezi produkcí a konzumací kultury, stírají se tak i rozdíly mezi umělcem a divákem-návštěvníkem. Současné dílo se stává jakýmsi komunikačním portálem.

Z naznačeného pohledu se Bourriardova kniha stává snahou určit univerzální smysl v současném umění. Autor se zde však dopustil jistého zjednodušení, a tak zcela přehlíží jakékoli jiné umělecké postupy a formy umělcova vyjádření. Navíc některé z uvedených znaků, jež shledává jako převratné a zásadně poznamenávající a měnící charakter současného umění, nejsou zcela nové. Umění, které pojímá samo sebe, bylo známé již před vznikem internetu. Umělci se podobně vykradačským způsobem prokazovali již v modernismu.

Recyklace motivů je vlastně příznačným znakem umění obecně.

I díky této vlastnosti můžeme nakonec sledovat nějakou zachytitelnou historii. Pojem originalita, který chápe Bourriaud jako naprosto překonaný (svoji klíčovou úlohu – dle autora – plnil v devatenáctém a částečně dvacátém století), není vlastně v dané studii schopen detailně analyzovat. A tak zcela opomíjí klasiky moderního umění, kteří originalitu spíše evokovali. Ve skutečnosti však i ti – Bourriadovým slovníkem – mixovali stávající tracky. A snad všechny zmiňované nové strategie uměleckého postupu vědomě využívali již v padesátých letech situacionisté, jak Bourriard sám uvádí v druhé kapitole knihy. V roce 1958 se totiž objevuje zcela nový pojem tzv. uměleckého odklánění, jež lze popsat jako politické užití Duchampova recipročního ready-made. Toto nové uspořádání již existujících prvků v nový celek je pak jedním z nástrojů, přispívajících k překonání umělecké aktivity, překonání onoho odděleného umění, produkovaného specializovanými tvůrci, jak uvádí Bourriaud.

[/private]

Třebíčský básník a výtvarník Ladislav Novák byl celoživotním experimentátorem a avantgardistou. Provokoval Státní bezpečnost, za maskou gymnaziálního profesora češtiny suverénně tvořil, publikoval a vystavoval. Souputník a přítel Jiřího Koláře z malého města, kde na sebe všichni všechno věděli, je autorem nových metod muchláží či alchymáží.

Básník a výtvarník, který se od druhé poloviny padesátých let ve své tvorbě soustřeďoval na experimentální poezii a později rozvíjel i koncept fonické poezie. Vytvářel také čtvrcené básně a návody a věnoval se rovněž takzvaným onomatopoickým básním. Ve druhé polovině šedesátých let vydal několik básnických knih: Pocta Jacksonu Pollockovi (1966), Závratě čili Zdoufalství (1968)… Překládal poezii a svými básněmi přispíval také do řady tehdejších literárních časopisů. Od šedesátých let se rovněž soustavně věnoval výtvarné tvorbě, proslul zejména svými topologickými kresbami, alchymážemi, kolážemi a především jimi inspirovanou novou formou: froasážemi. Zaměřoval se i na akční umění.
Dlouhá léta se Ladislav Novák i přes svůj vzrůstající zájem o výtvarné umění, angažoval jako básník — dokonce uvažoval o vysokoškolském studiu výtvarného umění, nakonec se rozhodl pro universitní studium češtiny a historie. Mnohokrát se zmiňoval o surrealismu — fascinoval ho a byl jím velmi ovlivněn. Na druhé straně mu ale zůstávalo blízké i nové usilování ve sféře poezie. Jako mladík se seznámil se dvěma osobnostmi, jež ho inspirovaly. Vítězslav Nezval a Jakub Deml.[private]

Básně Ladislava Nováka bývaly spjaty s humorem, ironií. Odmítal jakékoliv ideologie, včetně už zmíněného  surrealismu. Zajímaly jej všechny přístupy, které přinášely možnost objevovat nové způsoby umělecké (či básnické) komunikace, přitom zdroje informací na Vysočině v padesátých a šedesátých letech byly opravdu skromné. Když roku 1957 jel s třebíčským ochotnickým divadlem zahrát vídeňským Čechům, riskoval nepříjemnosti při tehdejších přísných kontrolách na celnicích a přivezl svou první knížečku o abstraktním malířství. Rakouský rozhlas, informující o některých výtvarných výstavách, byl dalším zdrojem cenných informací.

Kolář, Hiršal, Medek a ti druzí

Už v té době se Novák také zabýval překlady eskymácké poezie, tedy poezie orální a studoval vše, co se o ní mohl dozvědět. Vydal překlad této eskymácké poezie Písně vrbovýho proutku (1965, Odeon).

Od přelomu padesátých a šedesátých let se Novák začíná věnovat poezii fonické. Dělal pozoruhodné nahrávky na magnetofonový pás, využívaje při tom vlastního hlasu a jednoduchých technologických zásahů.  Kolem roku 1968 byl pozván do Československého rozhlasu v Liberci spolu s několika dalšími autory, aby svá hlasová díla realizovali. Byli to představitelé české vizuální a konkrétní poezie v šedesátých letech nejznámější: Jiří Kolář, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová a nejmladší Václav Havel. Od té doby se Novák snažil navázat víc kontaktů s ostatními básníky. Nejdříve se začal častěji stýkat  s malířem Janem Kotíkem, kterého vlastně znal již od dětství, protože byli vzdálení bratranci. Ten mu poskytnul cenné informace i publikace o moderním výtvarném umění. Kotík jej také seznámil s Mikulášem Medkem, který byl považován za nejpozoruhodnějšího mezi malíři v Praze té doby. S Kotíkem i Medkem se vyvinul rychle intenzivní přátelský vztah.  Mikuláš Medek též smluvil Novákovi setkání s Jiřím Kolářem.

To byl začátek dalšího přátelství, které bylo velmi silné a mělo pro oba dva určující charakter. Oba básníci, kteří opustili tradiční charakter poezie, společně nalézali nová řešení. A Novák začal spojovat jednotlivé aspekty: vlastní básnický text, ručně psaný list papíru, jež byl upraven smýváním, škrabáním, překrýváním bílou či černou barvou, ale také kolážemi různých objektů. Koncentrovat toto vše se Novákovi podařilo v souboru Pocta Jacksonu Pollockovi (původní název Twelve 1961 čili Pocta Jacksonu Pollockovi). Pollock jako jediný ve své době, na přelomu čtyřicátých a padesátých let, důsledně fyzicky vstoupil do plochy malby, aby z ní utvořil strukturu záznamů lití. Metodu, vytvářející z obrazu, ležícího při svém vzniku na zemi, skutečnou autonomní strukturu, která nic nezobrazuje, pouze ukazuje fenomenalitu samotné malby, nazval dripping. Právě metoda dripingu Nováka fascinovala jako jeden z nejzávažnějších malířských přínosů vůbec. A hledal cestu, jak ji přehodnotit ve vlastních pokusech. Od roku 1958 se paralelou Novákovy literární práce stávala výtvarná tvorba.

Démoni a Démony

Nejprve vznikl menší soubor pastelů, jenž můžeme charakterizovat jako lyrickou abstrakci, brzy na něj ale začaly působit dvě osoby světového poválečného umění. Jackson Pollock a Victor Vasarely.  Počínaje rokem 1960 se začalo formovat první velké údobí Novákovy práce. Období objevů. Novák tehdy doslova vychrlil řadu postupů a metod, řadu typů děl, přesahujících tradiční kategorie. Hlavní roli u něj hraje náhoda. Lze říci, že Novák náhodu provokuje, snaží se, aby se projevila v nejrůznějších podobách, nalézá způsoby, jak může fungovat. S různou intenzitou se náhoda projevuje ve všech jím užívaných metodách, počínaje drippingem a dekalkem, přes různé techniky (trhání, rozhazování, pronikání vrstvami tištěného či psaného materiálu) až po alchymáž a froasáž. Užíval klasických koláží, jež nebyly moc hojné, čtvrcené koláže, interpretace různých materiálů, až po vrstvené koláže, v nichž postupně pronikal několika rovinami tištěných či psaných materiálů. Důsledkem těchto vrstvených dekoláží byly Růže — trojrozměrné objekty, v nichž se propracovával do stále hlubších vrstev.

V roce 1962 vznikl cyklus Démoni a Démony, který je asi klíčový pro Novákovu další práci v oblasti kolážových technik. Východiskem jsou zase tisky, reklamní nebo společenské obrázky z časopisů. Z hlediska umělcova hlavního zájmu o povahu obrazových sdělení je důležité nejen to, že pracuje s obrazovým materiálem, ale také, že zasahuje do fotografií. Jsou to tedy obrazové informace (a to informace ne-umělecké, nedůležité). Vše přirozeně souviselo s umělcovou potřebou nalézat nové podoby a nové možnosti. Co je na Novákově práci nejvíce fascinující, je skutečnost, že svým početným a rozmanitým objevům dokázal dát definitivní uměleckou podobu.  Princip celého cyklu je stejný — z časopisových obrázků většinou ženských postav jsou vyřezány či vyškrábány oči (zviditelněná metaforická výhružka). Zásah je tedy minimální, velká část obrazu se nijak nemění, ale o to razantnější je kontrast mezi proměněnou podobou figur — bez očí se z obyčejných ženských postav stávají fantomové. Někdy jsou oči „přestěhovány“ třeba na části oděvu. Je to hravá vizuální operace.

Ladislav Novák se pokoušel nahradit kolážovou techniku jiným zásahem. Výsledkem byl objev alchymáže, která dominovala v jeho práci po celá šedesátá léta i na počátku let sedmdesátých. Alchymáž bezpochyby mimořádně vyhovovala specifickému zaměření umělcovy osobnosti, v níž se skoro badatelské objevitelské aspekty spojovaly s mimořádnou senzibilitou.  Podobně jako usilovali alchymisté o transmutaci známých či hojných materiálů v něco neznámého či vzácného, usiluje také Ladislav Novák o transmutaci obyčejných obrazů v překvapivé, metaforické. První alchymáže byly také — podobně jako minikoláže Démonů a Démon — vlastně jakýmisi zhmotnělými „útoky“ na exponovaná místa obrazových předloh. Především smysly, spjaté s lidskou komunikací, oči nebo celé obličeje, ruce či prsty byly proměňovány a ozvláštňovaly tak celý obraz.  Ladislav Novák dlouho nepracoval pouze s předlohami z obrázkových časopisů, ještě v roce 1962 začal užívat reprodukcí obrazů. Také obrazové reprodukce se totiž dávno staly součástí světa masové komunikace, obraz dávno ztratil svou jedinečnost. A právě na charakter tiskem reprodukovaných uměleckých děl Novák ve svých alchymážích reagoval. Od roku 1963 se v autorově práci souběžně rozvíjejí dvě linie alchymáží — civilní a imaginativní. Za nejdůležitější rys civilních alchymáží můžeme považovat takovou práci s citacemi z banálních komunikačních materiálů, která reflektuje svět masové komunikace jako celek. Svět, který na nás útočí záplavou zbytečných informací, je zastupován fragmenty, detaily, útržky, které se setkávají v novém celku.

Monstrance blahoslavené vagíny

Snad nejdůležitějším prostředkem Novákových (především tedy fantazijních) alchymáží  byla symetrie. Částečně narušený obraz byl přeložen a tak byla přetiskována jedna polovina do druhé, několikanásobné překládání pak dovolovalo zmnožovat roviny obrazu, vzájemně je konfrontovat i propojovat. Uplatnění symetrie nebylo pro Nováka nikdy nějakou formální operací, naopak, byla to operace vkládající do obrazu nový význam.  V roce 1966 se v alchymážích objevil nový aspekt — fragmenty tištěných obrazů či textů jsou otiskovány na bílý papír a kombinovány s dalšími kresebnými zásahy, především stříkanou barvou.

Topologické kresby byly dalším Novákovým pozoruhodným objevem. Vstoupily do jeho práce znenadání, ale nikoliv bez logiky. Automatické kreslení znal z meziválečného surrealismu a bezpochyby jej zajímalo právě proto, že bylo jedním z prostředků, jak zapojit náhodu a jak ji sjednotit s vlastním tělovým prožitkem. Skriptuální automatismus můžeme koneckonců najít již v prvních umělcových pokusech s drippingem a od drippingových záznamů není ke koncepčnímu uplatňování předem daných „pravidel hry“ v topologických kresbách daleko. Důležité bylo ale právě to stanovení pravidla. Role náhody se vymezila, ale náhodnost nezmizela, pouze se stala jednou z podřízených složek díla. Pravidlo, platné pro všechny topologické kresby, se stalo nositelem nových významů. Na několika kresbách pak umělec uskutečnil i fyzický průnik čáry zepředu dozadu na polo­transparentním papíře a vyzkoušel tak možnosti skutečné „prostorové“ kresby. Mnohé z topologických kreseb navozovaly jakýsi figurální útvar, jakoby se z jejich měkkých tvarů postupně utvářely končetiny nebo hlava. Název Monstrance blahoslavené Vagíny (kresbu známe ve dvou variantách) je metaforickým přehodnocením vizuálního, v němž se uplatňuje i ona jistá erotická motivace, která Novákovu tvorbu provází v různé intenzitě vlastně stále. Tato „přítomnost erotického“, kterou si uvědomujeme u různých typů umělcových prací, je jedním z aspektů tělovosti Novákovy tvorby. Někdy byly jednotlivé topologické kresby sice také součástí komplexnějšího celku, ale naopak se vše odehrávalo na jediném listu papíru. Výsledkem byly třeba — abychom zůstali u autorova pojmenování — čtvrcené básně, kde na jediném listě papíru bylo konfrontováno několik postupů, třeba kolážovaný fragment obrázku nebo tištěného textu, dripping, stékání tuše, figurální topologická kresba a text kreslený.

V roce 1964 objevil Ladislav Novák novou interpretační metodu, která podstatně ovlivnila jeho celoživotní dílo. Froasáž, tehdy ji ještě nazýval muchláž (název froasáž navrhl pařížský básník a výtvarník Edouard Jaguer asi roku 1965), patřila do okruhu netradičních výtvarných intermediálních postupů, které umělec v první polovině šedesátých let zkoumal, ale lišila se od většiny z nich, nebyla totiž reakcí na hotový, nalezený materiál mimoumělecké povahy, ani nevycházela z procesu psaní či kresebného automatismu. Na počátku froasáže je čistá plocha bílého papíru. Jeho mačkáním v autorově dlani vzniká plocha diferencující, stále ještě neurčená struktura, jež se během procesu postupně konkretizuje.  Zpočátku umělec experimentoval s různými technologickými možnostmi, objevující se útvary zviditelňoval pastelkami či pastely, ale brzy se jeho technologie ustálila v černošedé škále tuše nebo v kombinaci tuše a akvarelu. Nelze opomenout také tehdejší kontakt s Jiřím Kolářem. Pro přesnost je třeba říci, že ten začal používat metodu muchláže jako první. Smysl práce byl ovšem u obou umělců podstatně jiný — Kolář skoro důsledně aplikoval destruktivní postup mačkání na hotový, takřka bez výjimek tištěný obrazový nebo textový materiál. Borcení, hroucení, deformování, skrývání některých částí — asi tak bychom mohli charakterizovat proměny hotového obrazu v Kolářových muchlážích.

Mačkej, zatři, obtahuj

V roce 1964 navázal Novák kontakt s představiteli hnutí Phases, především s jeho mluvčím, básníkem, kreslířem, teoretikem a organizátorem Edouardem Jaguerem, se kterým ho od té doby spojilo prakticky do smrti upřímné přátelství. Časopis Phases i společné výstavy představovaly pro Nováka od poloviny šedesátých let jednu z důležitých platforem, kde byla jeho tvorba vítána a kde také mohl konfrontovat svou činnost se zahraničními tvůrci. Ladislav Novák také zorganizoval společně s Jaguerem československou výstavu hnutí Phases (měla premiéru roku 1969 v jihlavské galerii, potom v brněnském Domě umění, repríza byla ještě téhož roku v Hradci Králové).

Zatímco v šedesátých letech froasáže pouze doprovázely velké soubory umělcových alchymáží a kreseb, od počátku sedmdesátých let již v jeho práci dominují. Froasáž má procesuální charakter. Nejprve je mačkáním vtisknuta struktura do hladké plochy papíru, která se rozčlení nepravidelnými zlomy, zatíráním hodně zředěnou tuší se tyto zlomy stanou zřetelnějšími a zároveň se původní bílá barva promění ve světle šedou.

Přirozeným důsledkem Novákova souběžného experimentování s alchymážemi a s froasážemi byly první alchymofroasáže. Část obrazové reprodukce nebo vytištěné fotografie byla vymyta a zmačkána, mačkaná struktura pak byla interpretována obdobně jako u „čistých“ froasáží. V jedné rovině se setkává obvyklý, známý detail s groteskním útvarem. Od roku 1977 se podoba Novákových froasáží postupně proměňuje. Mizí množství konkrétních detailů (tvář, pohlavní orgány…). Tak se ukazuje, že metoda froasáže má otevřené další možnosti, že nemusí vést k evokaci složitého figurálního útvaru. Razantnější akvarelová barevnost předcházejících let je vystřídána jemnou prací s valéry, barevnost je oprošťována stejně jako morfologie obrazu.

Ani Novákova zralá tvorba osmdesátých a devadesátých let nezůstala soustředěna výhradně na froasáže, i když ty bezpochyby tvoří již od předcházejícího desetiletí dominující součást jeho díla.  V roce 1989 začal vznikat obsáhlý soubor veronáží. Mezi postupy, s nimiž experimentoval v letech 1962 a 1963, najdeme také kresby, tvořené lyricky působícími tušovými skvrnami, vzniklými kreslením na mokrý podklad, takže samo rozpíjení, zaznamenaný pohyb částeček tuše, se stalo základem estetického působení. Na jaře 1989 se do Třebíče vypravil italský vydavatel a sběratel Francesco Conz, soustřeďujíce se na umělce z okruhu hnutí Fluxus, na autory vizuální poezie a na představitele lettrismu. Ten potom v červnu 1989 pozval umělce do Verony — s přáním, aby zde také pracoval.  Metoda froasáží je poměrně pomalá, kromě toho Novák toužil realizovat v novém prostředí něco nového. Výsledkem byly veronáže, pojmenované na rozdíl od ostatních umělcových technik nikoliv podle charakteristických rysů užívané metody, ale podle místa, které podnítilo jejich vznik. Veronáže jsou rozpomenutím se na ony dávné tušové kresby, jsou přehodnocením jejich technologie i smyslu jejich poselství.  Tentokrát jsou ovšem kresby mnohem razantnější i větší, ale výchozí princip je velmi podobný. Na mokrém papíře jsou černou tuší zaznamenávány linie a gesta, proměňující se podle „zákona náhody“ i podle dalších činitelů (část plochy může být mokrá, část suchá, záznam může mít podobu linie nebo spontánně vržené skvrny). Vzniklá kresba je většinou ještě dále interpretována — kolážované detaily, takřka vždy kruhové plošky, buď s fragmentem vlastního dekalku nebo tištěným textem. Kolážové detaily přinášejí ovšem ještě další významy — fragmenty titulků či textů z časopisů navozují vztah ke světu masové komunikace, světu tak důležitému pro Novákovu práci v šedesátých letech. Veronáže jsou ale bezpochyby také novým uplatněním principů malířského automatismu, který ho před více než třemi desetiletími tolik zaujal u akčních maleb Jacksona Pollocka.

Dočasná smrt pana Hadlíze

V době, kdy pokračoval v sériích froasáží, byl zasažen v nejtěsnější blízkosti dvakrát v průběhu několika měsíců. Rok 1995 mu přinesl setkání s existenciální zkušeností v prostředí nejbližším. Nejprve, skutečně zcela neočekávaně, zemřelo jediné dítě, které s manželkou Eliškou měli, syn Petr, zdánlivě zcela zdravý muž tehdy středních let. A po pár měsících jej následovala jeho matka. Tehdy Ladislav Novák skutečně pocítil, co je to ztráta v nejdoslovnějším slova smyslu. S oběma měl tisíc a jeden problém, navíc věnoval svůj čas především své tvorbě, ale tito dva byli vlastně stále fyzicky i obrazně nejblíže. O Eliščiných problémech jsme věděli, smrt Petrova byl blesk z čistého nebe. Tyto události se samozřejmě dotkly i jeho tvorby.

Hadlíz umírá, to čteme francouzsky na jedné frotáži. Hadlíz bylo jeho alter ego, poprvé se výrazně objevilo jako postava výtvarných realizací v cyklu Proměny pana Hadlíze, vlastně klíčové sérii alchymofroasáží, z poloviny sedmdesátých let. Pseudonym Jaroslav Hadlíz užíval již od šedesátých let u některých textů. Jméno samo mu prý bylo přiřčeno v dětství některým příbuzným, když viděl, že protější ulička, viditelná z Novákovic domu, se nazývá Hadlízy, on je prý pán z Hadlízů. V posledních letech života se pak různé situace a děje, vztahované k Hadlízovi, stávaly stále častějšími, jak na froasážích, tak v posledním typu jeho prací, litých tuších. A od roku 1996 měl to štěstí, že se objevila i nová inspirace jeho froasáží. Od začátku napůl ztělesněný sen, takže nebylo zdaleka všem kolem jasno, jak dalece je to skutečná osoba. Básník svou Múzu pojmenoval Acnavi a bylo docela dobře možné, že si ji sám vymyslel jako terapii proti osamocení. Začala se objevovat na nových froasážích, a i když se ukázalo, že je to umělcova občasná návštěvnice, zůstávala stále něco mezi ženou z masa a kostí a přeludem, vysněným z osamocení. Tématem jeho prací se mu stávaly nejrůznější podoby vztahu dvou osob, většinou Acnavi a Hadlíze. Počínaje dotekem, přes vzpínání se, vztahování, toužení po spojení či odmítnutí. A samozřejmě zase Hadlízovo  vzlétávání, snaha dosáhnout k milované bytosti. Barvou Acnavi jsou odstíny oranžové, barvou Hadlíze jsou odstíny šedé. Tato barevnost skutečně obohacuje dílo velkého froasážisty o osobitou kapitolu.

Epilog o Acnavi

Mnohé z těch nejkrásnějších kreseb jsou také bezprostřední reflexí smutku nebo zklamání, protože právě takový vztah na pomezí reality a snu by měl naději na nějaké stálé trvání ve městě co největším a v takovém, kde si lidé sebe všímají co nejméně. V Paříži asi, v Brně možná, ale v Třebíči těžko. Maloměsto má své výhody i nevýhody. A Třebíč je maloměsto se vším všudy. Nikde jinde by asi nenašel Novák takovou možnost koncentrovat se na vlastní dílo, být tak bez vlivů, být tak osobitý. To by jinde než v Třebíči fungovalo těžko.  Ale maloměsto má také svá pravidla hry: každý se s každým zná, každý o každém pokud možno všechno ví, každý má tudíž také právo každého posuzovat. Ladislav Novák poznal tuto tvář Třebíče v různých dobách. V liberálních šedesátých letech, kdy pod maskou středoškolského profesora skrýval tvář internacionálně publikujícího umělce, v neliberálních letech sedmdesátých, kdy byl — kromě svého mladšího a záhadně zemřelého přítele, výtvarníka Lubomíra Kressy — vlastně jediným významným objektem, jenž sledovala místní  úřadovna Státní tajné bezpečnosti. V Třebíči měli nakonec jen jeho, šikanovali jej, pokud to šlo. Učit na gymnáziu měl zakázáno, s protekcí přítele mu povolili střední průmyslovou školu, kde jej to moc nebavilo, protože to nebavilo jeho posluchače.  A v tržně-liberálních letech devadesátých se pokusil uskutečnit svůj poslední sen, sen o Acnavi. Kdo by obstál?

Kupodivu výrazné šedo-oranžové froasáže, inspirované tímto snem, neměly být poslední kapitolou umělcova výtvarného díla, i když v něm představují zásadní epilog.  Začal se v této době těšit na cestu do Keni, kam jej pozval italský básník Sarenco, ale především se vrhl hekticky do nové práce. Během několika posledních měsíců Novákova života vzniklo několik desítek kreseb, přestavujících opět nové řešení a obohacujících jako rovnoprávná kapitola celé jeho dílo: rozlévané tuše. Některé jsou nádherné, některé představují takový dobrý novákovský průměr, ale fascinující je, jak svobodnými díly celé své usilování uzavřel. Bratislavský malíř a jeho dlouholetý přítel Rudolf Fila se vyjádřil, že by si přál mít naději, že se mu také podaří skončit právě v takové tvůrčí svobodě. Jsou to „jenom“ pocákané papíry, ovšem u mnoha z nich vidíme skutečně fascinující souhry linií a větších skvrn. Některé jsou oproštěnější, soustředěné na určitou souvztažnost dvou či tří barev. Tak prosté, tak svobodné a tak přesně fungující! Během těch několika měsíců, které mu na tyto realizace zbyly, vyzkoušel jejich podstatné varianty. Především ovšem fungování na černém papíře, kdy záznam někdy vypadá trošku jako rentgenový snímek, případně ve vazbě s uplatněním běloby.

Ladislav Novák vznesl do českého umění nové, nezaměnitelné kvality. Reagoval na civilizační fenomény, především na ty, které jsou spjaty s fungováním masmédií. Navázal tak na jeden z aspektů, které se v českém umění formovaly především v okruhu Skupiny 42. Ladislav Novák je jediný československý umělec, který vystavoval a publikoval v nejrůznějších souvislostech, počínaje ortodoxní pražskou Surrealistickou skupinou přes nadnárodní hnutí Phases, přehlídky vizuální a konkrétní poezie, expozice typu Obraz a písmo, až po sborníky akčního a konceptuálního umění. Byl hluboce přesvědčen o nezbytnosti individuálního přístupu k tvorbě a jejího podřízení nejsubtilnějším niterným pocitům. Důležité pro něj bylo překračování hranic mezi literaturou a výtvarným uměním, mezi tradičními uměleckými kategoriemi vůbec a formování nových sfér tvorby.

[/private]

V brněnské továrně Zbrojovka proběhne v červnu 2010 mimořádný divadelní a kulturní projekt. Společnost „Zbrojovkapůl“, navazující na bezmála patnáct let trvající činnost profesionálního brněnského „Divadla v 7 a půl“, tam v sedmi večerech uvede svou nejnovější inscenaci „Muž a žena“. Premiéra je naplánována na 13. června. Reprízy proběhnou ve dnech 15. 18. 19. 20. 21. a 23. června 2010.
V hlavních rolích se objeví Dana Růžičková a Michal Isteník, člen souboru Městského divadla Brno. O živou hudbu se postará Jana Kalvodová, která bude děj doprovázet na akordeon a na scéně se objeví i sám režisér. Původní scénář k inscenaci napsala dramaturgyně Simona Petrů.

Součástí každého večera bude kompletní program zahrnující občerstvení, výstavu „Mladá košická fotografie“ kurátorky Diany Dobrescu, výstavu umělecké skupiny „Cuprum“, multimediální instalace studentů AVU a FaVU a výstavu komiksů Fagi. Závěru večera se ujme kapela Panenka vyzutá – Harnach.

Film „Muž a žena“ je řazen k jednomu z nejsilnějších snímků světové kinematografie a jako svůj opus magnum jej v roce 1966 natočil francouzský režisér Claude Lelouch. Hlavní role ztvárnili Jean – Louis Trintignant a Anouk Aimée. Tématem filmu je osudové setkání dvou osamělých a zraněných lidí, kteří jsou k sobě neodolatelně přitahováni, ale nepřekonaná bolest nad ztrátou partnera jim nedovolí jejich vztah naplnit. Hlavní protagonisté dostali ve filmu prostor k naprosté improvizaci. Dialogy nikdy předem neznali, dáno bylo pouze téma a příběh ožíval až před kamerou.

Režisér Matěj T. Růžička se inspiroval nejen atmosférou kultovního snímku, ale i Lelouchovými režijními postupy, které se rozhodl přenést do struktury divadla. Hercům dopřává verbální i fyzickou volnost, nesvazuje je pevnou strukturou a skrze jejich osobnosti a životní zkušenosti vzniká tvar inscenace. Neméně důležitým tématem je role a postavení umělce v současném světě. Tvůrce je omezován nejen uměleckou formou, ale i finančními problémy a existenčními starostmi, které dusí kulturu jako takovou.

Projekt „Muž a žena“ proběhne po všech sedm večerů v budově č. 7 brněnské Zbrojovky v Lazaretní ulici. Celá budova bude divákům volně přístupná, inscenace proběhne v tovární hale. V protikladu s industriálním prostorem bude fungovat scéna v podobě čistě bílé plochy umístěné ve středu, které bude dominovat realistická maketa vozu Ford mustang 1966.
Výjimečné je nejen umístění křehkého milostného příběhu do industriálních prostor, volná forma scénáře, přítomnost náhody i ucelenost programu, ale i způsob financování. Prostory Zbrojovky jsou soukromým majetkem poskytnutým divadlu ke svobodnému užívání a projekt je financován mecenášem z privátních zdrojů.

Po vzoru Factory Andy Warhola nebo pražské Meet Factory a La Fabriky chce společnost „Zbrojovkapůl“ ve Zbrojovce vytvořit otevřené místo ke svobodnému setkávání, tvorbě a prezentaci nezávislého živého umění v městě Brně i na celé Moravě.
www.zbrojovkapul.cz

Muž a žena
V areálu Zbrojovky Brno, Lazaretní ulice, budova číslo 7
Začátky vždy v 19.30
Hrají: Dana Růžičková, Michal Isteník, M.T. Růžička, Jana Kalvodová, Ford mustang 1966
Scénář: Simona Petrů
Režie: M.T. Růžička
Scéna: Alžběta Hanzlová
Kostýmy: Babka
Hudba: Lubomír Malinovský a Jana Kalvodová
Světla: Bob Racek
Produkce: Tomáš Kadlec
Producenti: J+T, Šoupal et l´Mystérieux

Premiéra: 13. 6. 2010
Reprízy: 15., 18., 19., 20., 21. a 23. 6. 2010

Milý pane redaktor
Napsal jsem několik vsuvek, většinou faktické opravy, připomínky. Pak také jakýs komentář, jejž pokud vskutku chcete použít, pak samosebou jakkoli kraťte. Tedy aby bylo jasno – co je ode mne, je psáno kurzívou. Seznam „filmografie“ jsem seřadil dle doby vzniku a opravil a doplnil některé názvy. Jak znovu říkám: učiňte, co uznáte… seřaďte, kombinujte, popř. to celé spalte a nechte dlouho doutnat. – a promiňte mé některé puristické rejpy. Jinak děkuju, děkuju,
Váš B. K.

Neberte to jako motto:
„Divákům bych vzkázal, ať jsou v klidu, ať mlčí a ať v tom nehledají nějaké symboly.“
Režisér č.1 ve filmu ČISTÁ RASA
„Zadrhnout se, když vyslovíte ,šílenství‘“
Režisér č. 2 ve filmu ČISTÁ RASA
„Bezelstnej film.“
Nevím, kdo toto spojení vysloví
U: (ó jé – to já taky ne! (ale snad to bude také R. č. 1 v ČR?) Mmchdm. třeba podotknout, že tyhle citáty vytrženy ze svého kontextu působí citelně lépe než v něm.)

Bohdan Karásek se narodil v Brně (1978), žije v Praze, kde nyní studuje na katedře scénáristiky pražské FAMU. Je hudebníkem, filmařem, spoluzakladatelem SPOLEČNOSTI PRO VÝROBU KRÁTKÝCH FILMŮ (SPVKF).

U: „je hudebníkem, filmařem“ snad nebude případné… Když už, pak zkrátka „tvůrce“.

NA ÚVOD

Dalo by se říci, že současný tzv. amatérský film jde v přibližně třech základních proudech. První z nich je proud „příběhový“, kde osou je děj, jednání figur a jeho výsledek. Druhý bych nazval „symbolický“ nebo také „poetický“, převládají v něm obrazy, z velké části metaforické, jejichž výpovědní těžiště většinou zůstává uvnitř záběru. Třetím je proud montážní, který může nést prvky obou předchozích, ale podstatné významy vznikají mezi jednotlivými záběry. Rád chci pominout křečovité rozdělení na jakýsi film „normální“ a onen „jiný“, nazývaný z nedostatku ČEHOSI „experimentální“.

Institucionálně se amatérské hnutí zároveň dělí v několik větví: Je tu ta klasicky „ochotnická“ (oficiální kluby mladých filmařů), bez výrazných ambic k novátorství. Potom je tu naopak ambiciózní větev „undergroundová“ – se vším, co k tomu patří – ve znamení snahy o pohyb mimo mainstream. Málo se ovšem hovoří či ví o větvi, která stále výrazněji prorůstá všemi ostatními pomyslnými šlahouny. Chci si ji nyní nazvat jednoduše „domácí film“. Důraz v tomto spojení nekladu ovšem na slovo „domácí“, jak se logicky zdá, ale právě na slovo „film“.

DOMÁCÍ FILM

S rozmachem videotechniky a tudíž maximální „demokratizací“ audiovizuální tvorby přišla posléze i do „velkého uměleckého“ filmu a také do televize (pořady domácí kamery) estetika home-videa. Vše ironicky završeno Trierovým Dogma 95. I bez tohoto „oficiálního posvěcení“ se ovšem v mnoha domácnostech (většinou) mládež chopila videokamer svých rodičů a začala točit. Začal domácí výzkum média. Prvním stádiem tohoto výzkumu bývá většinou snaha o napodobení, vedoucí snad vždy k (i nevědomým) parodiím. Jsem zvědav, v kolika domácnostech již v této chvíli leží stará videokazeta s nahrávkou pseudogangsterky (s rodinnými příslušníky) či domácího horroru. Pokud se vývoj zde nezastaví, přichází další fáze výzkumu, o nichž dnes chci hovořit.

B. K.

První slovo, které mě u díla Bohdana Karáska napadá, je již zde několikrát použitý výraz „výzkum“. Měl jsem možnost shlédnout zatím 13 snímků z dílny jeho „Společnosti pro výrobu krátkých filmů“ z období 199?–1999, ale tuším před nimi ještě

Upřesnění: 1996 – 1999
: „shlédnout“, tuším, v tomto významu se °z°.
PM: Váhal jsem.

několik filmů oné první fáze výzkumu. Ty mi jsou zatím, bohužel utajeny. Spojovacím mostem mezi typicky parodickým obdobím a dobou závažnějších her bude asi tříminutový film RUBBER BALL, žánrově opravdu parodie filmové přestřelky, formálně ovšem již experiment s „trpělivostí média“ – pro protistřihy na pistolníky Karásek

U: nebylo by přesnější „protipohledy“?
PM: Byly. Děkuji.

použil stále se opakující dva záběry výstřelu protivníků. Karásek s oblibou používá montážní principy, ale jde spíše za ně, není „montážníkem“. Motiv opakování záběru a především přesahů, vznikajících díky variacím během opakování uskutečňovaným, je příznačný pro dva stěžejní Karáskovy filmy, které jsem si označil jako „velké“: ŽIVOT S JÍDLEM (19 min) a TERITORIUM (19 min). Cestu dále rozvíjí komplikovanější ČISTÁ RASA (40 min). Těmto snímkům ale předchází několik čistých „domácích filmů“, které Karásek

U: …sloveso (patrně natočil)…

společně s neodmyslitelným spoluautorem Ondřejem Kyasem.
*Především dvoudílná JAM SESSION je přesnou ukázkou domácího „přátelského filmu“, jak ho až příliš dobře znám z vlastní zkušenosti s tvorbou UNARFILMU. Kultovními atributy zde jsou: opakující se domácí prostředí (tedy bytu jednoho z tvůrců), příběhy „kamarádů“ a parafráze „kamarádství“, „dostupná“ témata (Karásek i Kyas jsou hudebníky,

U: Kyas je hudebníkem.
PM: Mám zato, že i Karásek JE hudebníkem. Ať si o sobě myslí cokoli.

tedy o zakládání hudební skupiny – UNARFILM ve snímku 240 MINUT V SOLINGENU zakládal divadelní soubor). A samozřejmě: velká (často převažující) míra improvizace. Děj většinou ustupuje absurdním hrám s prostředky mezilidské komunikace, jde většinou o komedie o „dorozumění“, resp. hybným momentem humoru je vždy nedorozumění. Byl jsem až překvapen, na jak podobné půdě se SPVKF a UNARFILM (a věřím, že mnoho dalších domácích filmových společností) pohybují. Příkladem pro to je především typ humoru, který jsme si my v UNARFILMU označili jako „vysušený“. Jde vlastně o jistou parodii humoru, kdy gag je napadán a tlumen vedlejšími protimotivy – „protigagy“. Ukázkou nechť jsou dvě scény z domácích filmů POMSTA (SPVKF, 40 min) a 240 MINUT V SOLINGENU (UNARFILM 1995, 100 min):

Ukázka z filmu POMSTA

(Nástin děje: dva „grázlové“ se vloupou do bytu muže, kterému se tak chtějí pomstít za jakousi podlost, nenechte se zmást vulgárními výrazy, těžiště není v nich, jen patří k postavám)

(Karásek a Kyas v roli „grázlů“ přicházejí k domu)
Karásek: To je barák, ne? Hajzlovskej… Tady může bydlet, mám pocit, leda hajzl!
Kyas: Ty a co ti vlastně udělal?
Karásek: Ale.. pořádnej hajzl je to, to bys viděl!
Oba: Hajzl…
Karásek: Taky dostane pořádnou lekci, jakou zaslouží, ne?
(Mezitím se vloupou dovnitř a prohlížejí si interiér. Kyas vchází na záchod a prohlíží si jej.)
Karásek: No jo. vole, k čemu to ale může bejt mně řekni, taková ratejna vole! Teda myslíš, že to je jejich?
(Kyas jen tak spláchne záchod – pouze ve zvuku)
Karásek: No ale hezký to tady maj…
(Kyas se usmívá a záchod zavírá)
Karásek: Ale samý píčoviny tady maj…
Kyas (přichází ke Karáskovi, ve zvuku napouštějící se záchod): Tak kurva kde to je!
Karásek: Co?
Kyas: No co! Ten byt!
Karásek (ukáže vzhůru): No ten je nahoře!
Kyas: Co? Hajzl?
Karásek: Ale vole, ty seš vůl, vole! (ukáže směrem pryč) Ten hajzl je v hudebce!
(stále zvuk napouštění)
Kyas: Aha, v hudebce, v hudebce.
Karásek: No vole, kolik máš hodin?
Kyas: No já nevím!
Karásek: To je typický, toto.
Kyas: No nenosím hodinky.
Karásek (dívá se vzhůru): No tak máme čas, on je v hudebce.

Jde o přenášení těžiště gagu rychle z místa vrcholu a očekávané pointy jinam, kde gag ovšem podobně „dostane za uši“.

U: .stejně tak (již neuvedené) pokračování citované scénky:. Grázl Karásek kývaje nablble hlavou, pozastaví se nad řadou jakýchsi červených předmětů.

„To je bomba, ty vole…“ poznamená a divák až následně pochopí pravý význam v dodatku – „plynová!“ (neb skutečně jedná se o jakés hasičské náčiní)

PM: Samozřejmě, můj oblíbený gag.

Ukázka z filmu 240 MINUT V SOLINGENU

(Nástin děje: kamarádi Petr a Jirka se pokoušejí dostat domů z nedobrovolného mystického výletu do Německa, bloudě potkávají dívku s krabicí)

U: nechci být nesnesitelnej, ale ten přechodník měl by být °bloudíce°
PM: Nevím. Děkuji.

Oba: Guten Tag

Ingrind: Guten Tag
Petr: Bitte, wir… (ukazuje směr) Berlin!
Jirka: Berlin!
Ingrind: Nach Berlin gehen?
Jirka: Berlin… gehen.
Ingrind: Also… moment mal… Nach Berlin, ja? Genau…
(kamera se přibližuje k Ingrind s krabicí, ještě nevidíme dovnitř, jen zahlédneme něco barevného)
Ingrind: Ihr musst… da kommt ein Berg, ja? Der erste Berg, ja?
Petr (Jirkovi): Ona říká něco o pravěku, ona říká „prvohory“! Mluví o prvohorách…
Ingrind: Versteht ihr mich?
Petr (přikyvuje): Verstehe.
Ingrind: Also da kommt der erste Berg, da musst ihr vorbei laufen, ja? (nejistě, zda je chápána) Vorbeilaufen? Ja?
Jirka: Vorbeilaufen, jo.
Ingrind: Dann kommt ein grosser See, ja? An der rechten Seite… (opět znejistí) Rechte Seite… grosser See. Dann kommt ein zweiter Berg und ein Dorf, ja? Ein Dorf…
Petr (k Jirkovi): Ona furt mluví o prvohorach, teď druhohory!
Ingrind: (nejistě) Ja?
Petr: Kein Dinosaur, bitte!
Ingrind (podiveně a pobaveně): Dinosaur?
Petr: Kein Dinosaur. Kein Zweiberg…
Ingrind (pro sebe): Sie verstehen gar nichts!
Petr: Verstehe! Verstehe! Ganz verstehe!
Ingrind (otáčí se ve smíchu s krabicí, v níž opět zahlédneme nějaký barevný obsah): Na ja, natürlich…
Petr: Und… Berlin?
Ingrind: Berlin, ja, dass kommt dann…
Jirka: Co jí říkáš?
Petr (ukazuje): Berlin dort?
Ingrind: Ja, Berlin – die Richtung. (ukazuje stejným směrem, krabici si přitom přehodí v rukách)
Jirka (nechápavě): Dort?
Ingrind: Torte!
Jirka: (nakoukne do krabice) To má tady dort!
(všichni se podívají do krabice, v níž je skutečný dort)
Ingrind: Das ist meine Torte.
(kamera zabírá dort)
Petr: Dortmund? Dortmund?
Ingrind (překvapeně): Dortmund? Aber das ist ganz… Dortmund ist dahinten! (ukazuje) Dortmund ist falsch. (kamera odjíždí od dortu na všechny tři, Ingrind ukazuje) Berlin ist da!
Petr (ujasňuje): Berlin gut, Dortmund dort! (ukazuje)
Ingrind: Berlin ist die Richtung.
Jirka (trochu opožděně odmítá): Dortmund nicht. Nicht, nicht!
Ingrind (trpělivě): Nein, nein.
Petr (k Jirkovi): Tam nechcem. Pudem na Berlín.

PRŮZKUM TERITORIA

Tolik tedy o duchu „domácích filmů“. A nyní již k filmům „výzkumným“. Karáskův ŽIVOT S JÍDLEM (natočen pod hlavičkou Tvůrčí skupiny ESENCE) je rozpravou o médiu dokumentu, o audiovizi vůbec a směšnohrdinským mikrodramatem snažení mladých umělců. Obraz, který mi vždy vytane při pomyšlení na Karáskovy filmy, je žena s kočárkem, která vchází do záběru po jeho „logickém“ konci a tím jej „prodlužuje“, „nastavuje“. Je to moment mimomontážního přesahu typický pro toto období Karáskova výzkumu. Na začátku ŽIVOTA S JÍDLEM jsme seznámeni s několika aktéry pseudoankety na pseudotéma „Festival Brněnská šestnáctka“. Také se seznamujeme se samotnými filmaři, neboť je tu přítomna druhá kamera, natáčející jakýsi pseudo–film–ve–filmu. V následujících minutách jsme vyzváni k opakovanému sledování týchž motivů s těmito podstatnými variacemi: scéna je buď ukázána z pohledu druhé kamera anebo – a to především – týž záběr vidíme znovu, ovšem

U: …druhé kamery…

vestřižen daleko „dřív“ z pohledu použitého materiálu. Čili: věta, vytržená prvně z kontextu, tvořící tak nový kontext, se vrací ke svému původnímu kontextu – ovšem „někde byl opět střih“. Podobně pracuje Karásek s motivem „filmu ve filmu ve filmu…“ v ČISTÉ RASE. Cesta k hledání té „definitivní“ pravdy je rozdělena skoky odhalením dalšího a dalšího oka kamery, snímající dění, a pravdě se takto přibližujeme s nutným „etc.“ ČISTÁ RASA je tak filmem, kde režisér (neznámý) režíruje režiséra (Karásek), který režíruje režiséra (Eliáš) atd., přičemž přinejmenším bez jednoho jsou všichni pouhými herci!

U: „Ano, moc dobře rozumím. Chtěl jsem kdys učinit film, vesměs naprosto ořezaný jen na tento nápad: kruh režisérů, kteří se, co herci, vzájemně natáčejí, pořád a pořád, až na konci řetězu spatříme zas obličej, jejž pamatujem z úvodu. Ale v ČR jde vskutku o cosi jiného.
PM: V ČR hlavně jde vůbec o něco jiného! (To je moje vtipná narážka na představu o kinematografii v naší republice)
V ŽIVOTU S JÍDLEM se potkáme i s jednoduchým novým kritickým pohledem na obraz při získání nových informací: Karel Smyczek hovoří do kamery, ale význam jeho slov přehlušuje význam v minulém záběru vyslechnuté rady režiséra kameramanovi, jak natočit rozhovor (se šatnářkou).
U: malý renonc: význam jeho slov tu přehlušuje (spíš) obraz – záběry šatny, v níž je natáčen, prázdných věšáků. Diskuse rež. a kam. patří spíš dodatkem k rozhovoru s šatnadámou.
PM: Uvažoval jsem, zda pro pořádek popsat i tento motiv, samozřejmě očividnější. K věci se mi ale zdál spíš ten druhý, jemnější.

Ve filmu TERITORIUM jde Karásek (spolu se Zdeňkem Eliášem) ještě dál. Materiálem pro větší část „děje“ jim je (podobně jako u střílející dvojice z filmu RUBBER BALL) jen několik záběrů, opakovaných a variovaných „odsekáváním“ vždy na jiných místech. Chce se mi až volat po vyústění této tendence v příběh, v němž nakonec zjistíme, že „rozsekané“ kousky dají extenzí do obou stran ve výsledku jeden spojitý záběr. (Kéž by mohl ani nemít začátek!)

U: Není mi jasné, jak by ty sekvence mohly dát spojitý záběr, jsou-li přece natáčeny v několika prostředích (ty jednotlivé vskutku před střihem spojitými byly).
PM: Jen hypotetický film, k jehož představě mě TERITORIUM přivedlo.

Možná právě to ale již nekonvenuje Karáskovu světonázoru. Jeho dílo je v podstatě jasně morální**. Hříčka ústící v kruh by pro něj možná neměla možnost východiska, reálné „naděje“. Karásek, myslím, cítí, že „jsou tu určité neměnné hodnoty“, o které je možno se opřít, nepatří tedy vlastně k ideologickým bořičům, není ani salónním ikonoklastem. Je jednoduše průzkumníkem. A před sebou má vlastní „dilema autorského (lidského) menu“.
* Za významnou zmínku stojí jejich společná hudební tvorba, díky níž jsem se s touto dvojicí setkal nejprve, která také nese specifické „produkční“ atributy „domácího umění“ – jejich „domácí alba“ HLOUPÁ HOLKA I, II a VTIPY jsou tím nejzábavnějším, co jsem v poslední době na našem hudebním teritoriu zažil.

U: Přesné tituly znějí: Hloupá holka; Hloupá holka ’98; Vtipy ’98

**Tady je možná zajímavé uvést pro Karáskovu tvorbu výjimečný film Příhody modrého psa, bravurní animovanou „životní zkratku“, traktující téma volby a údělu.

U: Za tuhle zmínku o Modrém psu tuze tuze děkuju!

A nyní přímo text, který napsal Bohdan Karásek jako shrnutí, poté co jsem jej vyzval ke spílání:

…Jak bych mohl spílat? Vždyť stane-li se už analýza autorského díla, má a musí v ní mít vždycky navrch analyzátor nad autorem (stejně jako v samotném díle platí to a bude vždy platit naopak.)… A já ono „navrch“ v nejmenším nechci zpochybňovat; krom toho není v ní nic, co by mě k tomu obzvlášť pudilo. Četba těchhle vskutku malebných glosek může ovšem nezasvěcenci přivodit prazvláštní čtenářský pocit, počítáme-li s tím, že těžkokdo jaký můj film kdy viděl. Tak vlastně vzniká svébytný kritický žánr se svým vlastním půvabem – pro ty ovšem, kdo si jej dovedou vychutnat. U srovnání oněch dvou přepsaných ukázek vzpomněl jsem si na jednu svou mínku, napadnutou mi kdysi v přemýšlení nad záhadou „uvědomované blbosti“ ve vlastní „tvorbě“. Jak to přijde, že ony momenty, jež již u svého vzniku zdají se být trapné samotným autorům, přes to vše projdou autocenzurou, ba dokonce lebedí si pak ve výsledném celku více než pohodlně? A řekl jsem si a utvořil dodatečně toto pravidlo: „V každém filmu alespoň jeden evidentně blbý vtip.“ Je to vývod ex-post, nikdy jsem jej (dosud) nepraktikoval s vědomým úmyslem, avšak vždy jsem dodatečně spatřil jeho mimoděčné dodržení. Vždy alespoň jeden trapný vtip – pravidlo co omluva a štít, pravidlo co vrozená filosofie tvorby. Zmíněná ukázka 240ti minut v Solingenu zdá se mi být jako taková pěknou a roztomilou demonstrací tohoto pravidla. Předvedené nedorozumění s prvohorami i Dortmundem neklade si myslím jiné ambice, než být tímto jmenovaným signifikantem – alespoň jak já je vnímám. I Teritorium ovšem obsahuje šťavnatý příklad „předem zabitého fóru“. Jeden z hrdinů mluví do telefonu o druzích cigaret, jež se v současnosti na stáncích prodávají. A říká, že krom červených a modrých existovaly donedávna i béžové, pak však že musely být staženy z oběhu, neboť „lidi si je pletly se žlutýma,“ říká zaujatě hrdina a dodává „…obzvlášť barvoslepí…“ U takových momentů, sleduji-li reakci druhých lidí, zasměje se sotvakdo. Já naproti tomu směju se za všechny (tento smích má však zajisté poněkud jiné, neběžné podhoubí).

PM: Myslím, že ten „jeden trapný“, „předem zabitý“ fór, jste si dnes vybral zcela nejdříve kdy jste mohl – v chybě v oslovení „pane redaktor“. Mám pravdu?

———————————–

Filmografie SPVKF:

(hvězdička znamená, že film nevznikl pod domáckou hlavičkou SPVKF, aniž by tím třeba byl méně domácký)

1996
Rubber Ball MCMXCVI (3 min)

1997
Jam session (8 min)
Krátký film o literatuře (22 min)
Pomsta (39 min)
Dilema večerního menu (8 min) *

1998
Dilema večerního menu (3 min) *
Pták (5 min) *
Equality (10 min) *
Rozprava o věcech nadosobních (také pod názvem Pokoj 305) (11 min) *
Jam session II (15 min)
Život s jídlem (19 min) *
Příhody modrého psa (animovaný; 4,5 min) *

1999
Teritorium (19 min)
Čistá rasa (40 min) *
Krátký animovaný film (animovaný; 2,5 minuty) *

2000
Cípy (47 minut)

Meditování nad tím, zda měla česká meziválečná kinematografie skutečného milovníka či nikoli, často končí historikovým konstatováním, že narozdíl od zahraničních kinematografií se v naší nevyskytuje. V takových tvrzeních obvykle dominuje argument absence zvláštních fyzických kvalit protagonistů, pro zbožštění tolik důležitých. Druhou krajností je například kniha Viktora Kuděly Hvězdy nad Barrandovem I., s podtitulem To byl český milovník, kde zase autor do výčtu filmových milovníků zahrnul snad všechny obsazovanější herce tehdejší doby. Tento výběr však podléhá spíše hvězdnému systému, danému soudobou popularitou protagonisty. Jinak by se, alespoň podle autorovy představy, za milovníky dali označit takové zjevy jako Ferenc Futurista, Eman Fiala, Vlasta Burian, ale i mnozí další. (A to je představa komická, jestli by nebyla pro české ženy dokonce urážející. Chápejme tedy – v tomto kontextu – Kudělovu knihu v podtitulu, jako přinejmenším nevhodně nazvanou.)

Jistě, nelze polemizovat s tím, že naše babičky zaujal český „Douglas Fairbanks“ Karel Lamač, dokázaly citově vzplanout pro šarm elegantního Raoula Schránila, podmanit si je byl schopen sice nevzhledný, ale vemlouvavý Oldřich Nový, slabost mohly mít pro sebeironii a vtip Huga Haase, kultivovaného Karla Högera a některé mohl okouzlit i klukovsky šťavnatý Svatopluk Beneš, charismaticky přemýšlivý Otomar Korbelář, uhrančivý Gustav Nezval či mužný Zdeněk Štěpánek. Nekritické obdivovatelky si zřejmě našli i mnozí další herci. A přesto by bylo problematické jmenované označit za skutečné milovníky.

Příkladný filmový milovník se totiž nedefinuje pouze mediálně vytvořenou či opravdovou oblibou u divaček (hvězdný systém je vskutku jinou kapitolou). Stává se ním také schopností, nesmazatelně vtisknout povaze filmové role svou tvář, tělo a sex appel tak, že jeho pouhá existence na plátně stává se středobodnou událostí (hvězdě už podléhal celý filmový příběh). Je tedy zřejmé, že u skutečného milovníka není ani tak podstatné, jak přesvědčivým je hercem, ale stal-li se dostatečně uctívanou ikonou. Návštěvnice kina totiž představení vyhledávaly především proto, aby daly průchod svým fantaziím, nechaly se unést nereálným snem a v temném sále naplnily své šablony o ideálním životním partnerovi, jak nakonec výstižně dokládá i výše citovaný dobový slogan. Jednoduše, pro divačky se stala filmová star tak smyslným milovníkem, jakým svůdným dokázala být ctitelem, jak bez/mocným zbožňovatelem. Tento element postavu milovníka také nakonec vyděluje z řad tzv. svůdců, kterých se v českém filmu vyskytuje pro změnu dost, ale typologicky stojí k milovníkovi takřka protipólně. Filmové hrdinky a divačky totiž nejsou milovníkem strhávány a manipulovány tak, jako sexualizovaným svůdcem. Naopak, milovník je sice okouzluje, ale v podstatě na něm zbožňují to, že v milostných šarádách nakonec podléhá on jim.
Domnívám se, přese vší pochybnosti a spornosti o výskytu milovníka, jenž by byl schopen naplnit tento vzorec, že český meziválečný film přece jen jednoho měl: Rolfa Wanku.

Filmový herec rakouského původu byl svým občanským povoláním lékařem. Samotná filmová kariéra Rolfa Wanky je tedy poměrně zvláštní. Herec se ve filmu poprvé objevil v roce 1934, a to hned ve dvou snímcích Matka Kráčmerka (Vladimír Slavínský) a Pozdní máj (Leo Marten). Od té doby Wanka hrál každý rok alespoň v jednom snímku a v roce 1936 dokonce hned v pěti. Náhlý vstup na českou filmovou scénu a strmá herecká kariéra Rolfa Wanky byla však i stejně rychle ukončena. V roce 1938 byl herec ještě obsazen do dvou rolí, ale pak se již v žádném filmu neobjevil.
Není se také čemu divit. Rolf Wanka nebyl hercem nějakých zvláštních kvalit, bylo by spíše na místě jeho herectví rovnou označit za problematické, v divákovi vyvolávající až pocity studu. Vyznačovalo se neumností a toporností, jakou obvykle dokáží předvést jen ochotníci, nebo k tomu zvláštně nadaní herci. Obzvlášť nešťastně končily Wankovy herecké pokusy o spontánní projevy dovádivého uličnictví a milostného škádlení… Přirozená dispozice k herectví Wankovi skutečně nebyla do vínku nadělena příliš štědře, neboť se „nevyhrál“ ani po svých nemalých třinácti filmových úlohách. To dokládá nakonec i skutečnost, že Rolf Wanka nijak výrazněji nezapůsobil na soudobé kritiky a nynější historiky, kteří jeho výkony buďto zcela přechází mlčením, nebo se mimochodem zmíní o „jakési Wankově herecké bezkrevnosti“ (na těchto „prázdných místech“ nemá zcela podíl skutečnost, že Wanka byl obsazován do snímků nevalné umělecké úrovně). Ovšem, právě tento fakt a početný klub obdivovatelek potvrzuje, že Wanka se ve filmu svého času prosadil ze zcela jiných důvodů, než těch – v pravém slova smyslu – hereckých.

Odlišný pohled na Rolfa Wanku proto nabízí dobové magazíny určené především ženám a dívkám. Z nich je zřejmé, že divačkami zbožňovaný Wanka byl zcela „prorostlý“ se svými melodramatickými rolemi, které se nezužovaly pouze na projevy milostného citu, ale dokonce rozvíjely například i motiv neopětovaného citu k macešské matce, a nebo projevované úcty k jeho v lásce zhrzené a tedy tyranské nadřízené. V knize Viktora Kuděly je například otisknut text ženského „fanklubu“ Rolfa Wanky, v nemž obdivovatelky se značnou empatií a citovým rozčilením líčí hercovu návštěvu v jakémsi květinářství při koupi kytičky jeho nemocné mamince. Jindy zase, k divaččiným emočně zjitřelým básním, dala podnět Wankova chřipka. Wanka byl prostě se svými milovnickými rolemi ve filmech, zcela ztotožňován i v občanském životě.

Proč vlastně kvalitami podprůměrný herec Rolf Wanka vyvolával v ženách tolik citového pohnutí, tolik lásky? Bezpochyby proto, že byl krásný. Jeho fyzické přítažlivosti také dokázali pohotově využít i režiséři, kteří Wanku jednou strojili do úctu budící kněžské kutny (Páter Vojtěch, 1936, Martin Frič), jindy přesně padnoucích elegantních obleků (Sextánka, 1936, Stanislav Innemann), ale i „fešné“ námořnické uniformy (Irčin románek, 1936, Karel Hašler) či „mytologické“ myslivecké kazajky (Divoch, 1936, Jan Sviták). V „popelkovsky“ umouněných pracovních montérkách oblečených na holém těle a nedbalých vandráckých šatech (Srdce v soumraku, 1936, Vladimír Slavínský), pak vypadal obzvláště roztomile. Jindy se režiséři rozhodli zase pro změnu Wanku z kostýmů odstrojit, a tak byl herec často snímán, jak se umývá svlečen do půli pasu a smyslně hází mokrou kšticí, anebo jen v plaveckém úboru skotačí se svou milou na břehu moře.

Filmové plátno Wankovi prostě „slušelo“, ať měl na sobě v podstatě cokoli. Stěžejním tedy bylo vizualizování Wankových fyzických předpokladů, umně skloubených s jeho submisivností a dobromyslností. Kamera doslova milovala jeho vysportované tělo, pěkně rozloženou hruď a chlapecky kluzkou, sličně panenkovskou tvář, která však byla zároveň jaksi „dutá“, chtělo by se napsat, že hloupá. Nic se za ní nezračilo, anebo naopak, dalo se za ní tušit vše. Snad i proto byl vztah filmových hrdinek k Wankovým postavám tolik ambivalentní. Jedny bezelstného Rolfa Wanku bezezbytku milovaly a takřka mateřsky ho ochraňovaly, jiným se stal předmětem k psychickému týrání a citovému vydírání, některým byl jen férovým kamarádem (obecně byl motiv přátelství u Wanky hodně zdůrazňován). Žádnou z nich však jeho hrdinové nenechaly klidnou, a to přesto, že Wankovy postavy vůbec nepatřily k průbojným sexuálním dravcům, dokonce přesně naopak. Své filmové partnerky nikdy nesváděl. Ženy mu nakonec podléhaly zcela samy. Dobrota a poddajnost, měkkost v projevech, hluboký a věrný cit k milované dívce, to je základní charakteristika Wankových hrdinů.
Tak takový byl český filmový milovník Rolf Wanka.

Před několika lety vzniklo v Brně podivné, tajnostmi zahalené a po všech stránkách podezřelé hudebně recitační těleso – Pánské pěvecké sdružení extrémního folklóru KRÁSA.

Jak, proč a kdy přesně toto sdružení vzniklo, lze jen těžko zjistit. Členové Krásy jsou totiž s obsedantní úzkostí skoupí na slovo, domluvit s nimi interview je prakticky nemožné, kontakt značně obtížný. Člověk vlastně nikdy s jistotou nemůže říct, že s nimi opravdu mluvil. Víme jen, že sdružení má dva stálé členy – Marka Daniela a Štěpána Rusína. Za jejich tiskové mluvčí se vydává hned několik mediálně známých osobností, které mnohé potvrdí, vzápětí však leccos jiné z nich dementují.

Krása se tedy do kontaktu s veřejností dostává pouze svým nepopsatelným vystupováním. To nám ale nezabrání popsat pár prvků, kterými se Krása vyznačuje. Vystoupení nejsou zpravidla časově omezena a do poslední chvíle nikdo z pořadatelů nemůže říct, že skutečně proběhnou. Přitom se často jedná o celkem seriózní záležitosti, jakými jsou pohřby, vernisáže, svatby, promoce apod.

Krása přijíždí většinou náhle, nečekaně, ze strany, odkud ji nikdo nečeká, nejčastěji nějakým bizarním dopravním prostředkem – kůň, nablýskaný pohřební vůz z konce 50. let (odkud jsou členové Krásy vytaženi na márách pohřební službou), jindy tmavá limuzína bez poznávací značky a s tmavými neprůstřelnými skly. Vystoupení pak bývají doprovázena zfanatizovanou skupinou vyžilých dětí, které z plných plic skandují „Krása! Krása! Krása!…“ a sypou pod nohy příchozích okvětní plátky bílých růží.

Repertoár Krásy je potom nejlépe vystižen termínem folklorní euthanázie. Ze záplavy žlutých růží, jiřin, modrých ptáků a pestrých motýlů na elektrický pohon se linou melodie zapomenutých obrozeneckých písní, laponské dětské říkačky, ukolébavky koptských pasáků koz nebo teskné odrhovačky kdysi početné brněnské židovské menšiny. Vystoupení jsou velmi krátká, rychlá, akční, a než si diváci stačí uvědomit, co se děje, je po všem a nikdo neví, kam Krása zmizela…

Pavel Trtílek

— I. —

Vyprávět děj rozsáhlé hry Pavla Trtílka Špína je obtížné. V groteskní zkratce se před námi míhají zdrogované prostitutky odesílající své nechtěné děti v balících do dětských domovů; mafián prodávající návykovou limonádu; vynálezce sestrojující chladné, necitlivé srdce z kovu; ministr přidělující státní zakázky činitelům – „mafiánům“ politické strany, s níž existují dohody o pravidelném střídání u moci, včetně dohod o tom, kdo a kdy zfalšuje volební výsledky; a nakonec televizní pořady, v nichž vystoupí např. jistá Amálie Bezvýznamná, majitelka nejrozsáhlejší sbírky pohřebních oznámení na světě. Televizní noviny se hemží zprávami typu: „Skupina dvanácti lidí přišla o život / když se rozhodla zkrátit si cestu / přes místní skládku / Neodhadli zrádnost navrstveného odpadu a doslova se utopili ve špíně.“ V reklamách vystupuje Hypnotizér.

Spojujícím motivem všech výjevů je jen ta přibývající špína, kterou se postavy ke konci brodí, která sněží, zaplavuje svět – chór moralizujících zametačů s ní marně bojuje. Celá hra končí apokalyptickým požárem světa, po němž vystoupí Duch přírody s ještě jedním poučením pošetilému lidstvu. Avšak ve scéně předcházející této „ekpyrosis“ se odehraje jeden velmi příznačný výjev. Zestárlá prostitutka, kterou závislost na heroinu dovedla až do blázince, udusí vlastního syna, aniž ho pozná. Umlčí ho proto, že v ní jeho vzpomínky na dětský domov vyvolávají pocit viny. Sama už vzpomínky nemá, nevzpomíná si ani, že ještě nedávno svého odloženého syna hledala.

Toto gesto nestojí ve hře osaměle. V jiné scéně další prostitutka nedokáže zabránit vraždě vlastní dcery, donucené k prostituci. Poznala ji příliš pozdě. Jedinou ohleduplnost, kterou jsou schopny prostitutky – matky citově projevit svému dítěti, je to, že je do dětského domova pošlou zabalené a DOPORUČENĚ. Nemluvňátka dorazí spolehlivě na místo určení, kde na ně již čekají upíří vychovatelky. Pokud mají příliš velké výčitky, mohou také zakoupit lízátka, která budou dopravena dětem do dětských domovů.
V něčem jako by byly všechny postavy hry, vyjma dětí z „děcáku“ – Jirky a Moniky, „rodiči“. Nemají-li vlastní děti, vždy mají společenské postavení, které odpovídá „rodičovské“ roli, mají zodpovědnost. Moderátor, mafián, ministr, lékař, vědec – ti všichni mají moc ovlivňovat podobu světa. Jejich „děti“ se do toho jejich světa, který by jednou měly zdědit, rodí jako bezmocné. Zabít takové dítě neznamená jen zbavit se stvoření vzbuzujícího výčitky, ale připojit se tím ke gestu, kterým se definuje společnost jako celek, když nepohodlné děti zavírá do dětských domovů, nepohodlné dospělé (těch se ve Špíně taky několik najde) na psychiatrii.
Monika s Jirkou mají především své vzpomínky a z toho vycházející neodbytné otázky. Je to paměť, co chce společnost vymazat tímhle vražedným gestem.

— II. —

Do domku někde uprostřed lesů v zimě, za hluboké noci, se dobývá patnáctiletá dívenka, Linda. Bydlí tam manželé středního věku, Karel a Miriam. Pustí tu divnou holku dovnitř. Moc jí nevěří – prý běžela za kocourem a ztratila se – tak daleko od města, v noci, to je podezřelé. Je proto logické, že když Lindu napojí horkým čajem, uloží ji a pro jistotu zamknou. Jen co znovu usnou, zase se někdo dobývá dovnitř – tentokrát dva „týpci z města“, Kamil a Bořek. Údajně se někde poblíž vybourali, Bořek má skutečně zlomenou nohu. Tak začíná hra Marka Horoščáka Vařený hlavy, s podtitulem „anekdota“.

Vše se náhle promění ve scénu z nějakého thrilleru. Ovšem Bořkova poznámka: „V akčním pornu žijem,“ zdaleka nevystihuje závažnost šílené situace. Karel (pro jistotu se sekerou v ruce) klukům nakonec otevřel, Kamila ovšem (zase pro jistotu) přivázal k židli. Miriam ošetřuje Bořkovi zlomenou nohu a Linda se dobývá ven. Souhra náhod vydá svůj první plod: Linda před kluky „hraje“, že je dcera Karla a Miriam – a oni se nebrání. Z thrilleru se tak vytvoří prostor jakéhosi psychodramatu – to je skutečnou podstatou téhle „anekdoty“? Vždyť v té hře je neustále každý někým jiným – vztahy postav se zakládají na hrách, které však nemají žádné diváky. Hrají si sami pro sebe? Na co ale?

Linda hraje Karlovu nevlastní dceru, Karel zpočátku „hraje“ s ní. Od té chvíle již nikdo není zcela jistě schopen rozpoznat, co se děje: kdo kdy hraje, kdy se (např. Miriam) snaží uvést věci na pravou míru. Ale v atmosféře všeobecné nedůvěry se vždycky najde někdo, kdo někomu nevěří a postupně se všichni do předstíraných vztahů pěkně zapletou. Přesvědčivost těchto – jaksi reálně fiktivních – vztahů je však děsivá. Kde jsou děti Miriam a Karla, které by byly zhruba ve věku Lindy, Bořka a Kamila? Nemohli snad mít děti? Nechtěli? Utekly jim? Tak proč vůbec Karel na to Lindino rozehrání přistupuje?

V další scéně se dozvíme, že Linda hledá svého otce, hledá ho tak moc, že by se i vyspala s Kamilem, kdyby jí slíbil, že ho zkusí najít! Je Linda a celá ta Horoščákem shromážděná skupinka postav jen sbírkou stvoření plných traumat z plynoucích nenaplněných vztahů k rodičům (resp. dětem)? Co s nimi? Poslat je na léčení? A pošlete tam i celý zástup panoptikálních zjevení ze Špíny včetně autora?
Když Karel „pro výstrahu“ uřízne Bořkovi lalůček ucha, a když v závěru hry s Miriam uvažují, jak zabít Lindu a jakéhosi J.T., neopakují v jiné podobě vražedné gesto zachycené Trtílkem ve Špíně? (Aby byl seznam her kompletní: J.T. má dostat od Kamila zaplaceno za to, že trochu „postraší“ Karla a Miriam; v závěru hry k nim vtrhne s pistolí v ruce a Lindou v patách, a hodlá se pomstít za údajné znásilnění, kterého se měl na Lindě dopustit Karel.)

Začalo to tak, že jedna pubertální holka „hrála“, jako že je jejich dcera, nebyla, skončila mrtvá, uvařili jí hlavu! Proč zrovna jí? Shoda okolností, náhoda. Stárnoucí prostitutka ve Špíně udusí vlastního syna, kterého náhodou potká na psychiatrii. Ale připomněl jí její vzpomínky, minulost, její zodpovědnost a selhání! V čem selhali Miriam s Karlem? Z čeho pramení ta propastná rozdílnost mezi generacemi, projevující se vražednými sklony?

Marek Horoščák

— III. —

Obě hry jsou – i když každá jiným, velmi specifickým způsobem – situovány do současnosti, dějí se dnes, právě teď. Dějí se také zhruba deset let po „sametovém“ převratu, který generace dnešních „puberťáků“ už v podstatě neprožila. Vidí dnešní situaci, svou a celé společnosti, naprosto jinak než jejich rodiče: vyrůstali v otevřené společnosti a nesrovnávají tento stav s tím, jak bylo kdysi, hlavně tím nic neomlouvají. Co je pro jejich rodiče často cenné tím, že to vůbec je – i když s mnoha chybami – je pro děti samozřejmostí, jejíž chyby se mohou stát předmětem zuřivé kritiky. A vinni jsou pochopitelně rodiče.

Jistě, tato situace se jako archetyp opakuje neustále mezi každými generacemi dětí a rodičů, ovšem dnes se přes tuto vrstvu klade onen velký společenský zlom. Jednou to bude námět pro sociologické studie, ve Vařených hlavách však najdeme exemplární fráze mezigeneračního sporu. Ve Špíně mnoho „dětí“ nepromluví, dialog s rodiči však vede svou hrou sám autor – celá stylizace hry a zejména komentáře chóru zametačů jsou zřetelným projevem autorského postoje, surovou kritikou a obviněním těch, kdo nesou zodpovědnost za současný katastrofální stav světa. Trtílek říká „lidstvo“ jako by říkal „rodiče“. Když prostitutka polštářem dusí Jirku, jako by dusila i autora samotného. Marně?

U Trtílka se původně individuální téma dostává do metaforické polohy, kterou u Horoščáka pouze tušíme: vztah rodič–dítě odpovídá vztahu vládnoucí–ovládaný, nadřízený–podřízený, otvírají se v něm všechna třecí místa vznikající mezi nastupující a etablovanou generací. Nestojí právě to v pozadí thrilleru Vařených hlav? Není život Miriam a Karla v lese prostě útěkem před generací, které nerozumí, které se i trochu bojí? Takhle v lese prý žijí asi deset let(!). Co jiného než strach v nich mohlo vyvolat tu vražednou agresivitu?

Jestli jsou ti „mladí“ prázdní a povrchní, jak se často říká, pak ti dospělí jsou autoritativní a v ohrožení (byť domnělém!), bezmezně agresivní. Kdo je lepší objekt pro divadelní psychopatologii?

— IV. —

Ještě jedna nitka váže tyto texty: motiv viny a zodpovědnosti souvisí v obou případech s pamětí a ztrátou vzpomínek, zapomínáním, jež vede k bytostnému vykořenění. Informace, které podává Linda o svém otci v průběhu hry, mění podle potřeby, jak je to doopravdy, netušíme. Stejně tak postavy ve Špíně postupně zapomínají, že byl svět jiný, zejména po zakoupení růžových brýlí.
Velmi podobné téma zpracovává i Roman Sikora ve svém „pokusu o tragédii“ Smetení Antigony. Na rozdíl od předchozích autorů je však explicitnější, co se týče politického rozměru problému.

Sikora zachycuje společnost po převratu: Polyneikés spáchal atentát na svého otce, krále Oidipa, a bratra Eteokla, oba úspěšně zabil a nakonec byl sám zabit ochrankou, vlády se ujal Kreón. I v této společnosti je stabilita udržována zapomínáním, Kreon pomocí médií vytváří dojem, že Oidipova vláda byla špatná, prohnilá atd. Skutečný stav věcí nikoho nezajímá. Bezmocní jsou opět „ti mladí“, tentokrát zejména Antigona a Ismena, politicky nepohodlné jako dcery bývalého vladaře. Každá však řeší svou situaci jinak. Isména se chce stát součástí lepší společnosti, dokonce jistou dobu má poměr s Kreónovým synem Haimónem. Na své cestě vzhůru však ztrácí svou osobitost a především vzpomínky, dětství mizí v mlze. Antigona se tomu brání, jak jen může, zuřivě provokuje, vztekle kope kolem sebe. Když vykope Polyneika, snaží se spolu s ním vykopat vzpomínky, které všichni ostatní dávno zapomněli.
Souvislosti mezi těmito třemi hrami jsou pozoruhodné. Jsou tu mnohé rozdíly ve stylu a akcentech na různé motivy. Vždy ale narazíme na obraz propojující společenský zvrat s otázkou generačního konfliktu, jež se všem autorům jeví jen jako intimní a veřejná část nedělitelného sporu o odpovědnost za podobu světa. Vražedná gesta, která provázejí tento spor, stvrzují jeho závažnost.

Že jde často o jakési vraždy „v zastoupení“, pouhé odstraňování obrazů, bezděčných nositelů psychických projekcí jen podtrhuje hloubku té potřeby. Ve všech hrách se opakují situace, v nichž náhoda vyvolá v úzkostí přeplněné postavě zkratovou reakci – většinou vraždu. To, co před námi všechna tato křečovitá gesta postav otvírají, je prostor nepřiznaného, nereflektovaného strachu – strachu před zodpovědností, jež nám, jako „rodičům“, jednou někdo přiřkne. „Rodič“ se může stokrát bránit poukazem k „době“ nebo „historii“, že chtěl přežít. Ten žalující hlas dětí, které nechtějí dál žít ve světě svých rodičů, ten již umlčet nelze…
Mají rodiče pro své děti i něco jiného než sekyry a lízátka?

Jako děti jsme měli rádi různé věci, kterými teď naoko nebo zcela vážně opovrhujeme. Určitě mezi ně, vyjma Dády Patrasové a žížaly Julie, patřily i filmy s bojovým uměním. (Jen si vzpomeňte, jak ve vás jmenované entity kdysi vyvolávaly slastné biofyzické responze.) Ať už jste jim říkali karate nebo kungfu filmy, vždycky jste se mohli spolehnout, že se tam budou kopat, málo mluvit, občas tam taky něco vybouchne nebo se začne střílet. Děti mají rády jistotu a donekonečna vydrží nechat si vyprávět stále tytéž pohádky, milují věčné návraty triviálních archetypálních schémat. Odborně se tomuto fenoménu říká „obliba iterativních systémů“.

Aby toho nebylo málo, přihodím ještě jeden důležitý termín – filmům s tematikou bojových umění se má správně říkat martial arts filmy (propříště jen MAF). Zní to pěkně vznešeně a internacionálně, takže se toho budeme držet.

V následující studii se pokusím shrnout důležité poznatky o zvláštním odvětví sériové filmové produkce, která v hojném počtu okupuje regály videopůjčoven, aniž bych se snížil k jednoduchému moralizování nebo naopak bezbřehé adoraci. Nebudu se nimrat ve vágních tématech jako „škodlivý vliv násilí v médiích na mládež“ ani „sportem ku zdraví“. Pokusím se vidět korpus MAF coby specifický žánr se všemi jeho pravidly, lákadly, výhodami i omezeními. Jestli máte chuť vydat se v mé společnosti na cestu po šlépějích filmových bojovníků, odhoďte zbytečné intelektuálské předsudky a tíživý snobský balvan tzv. dobrého vkusu. Míříme do míst, kde jich nebude potřeba.

Strečink ztuhlých mozkových závitů

Kardinální otázka, kterou si při pohledu na současnou tvář video kultury kladou starosvětští estétové, posedlí bergmanofilci či ctitelé vlny „Indies“, zní: Jak se někdo může dívat na film, jehož ústřední náplní je plejáda krkolomných úderů a kopů, svistot katan, šurikenů a nunčaků, co je zajímavého na praskotu kostí a pleskotu stříkající krve bez psychologické drobnokresby figur, nelítostně hnaných do sebevražedných bitek? Inu, sama otázka je spíše nahrávkou na smeč, který nelichotivým kontrem odpoví, že právě ony pranýřované, bezduše prezentované fyzické akce, ústící do apoteózy brachiálního násilí.

Možná oslňuje čivy adresáta pouze samotný pohyb, evokující ladné baletní kreace, zbavené empirické fyzické tíže. Přiznaný estetický počitek vyplynuvší ze sledování elegantně smrtonosných fines jakoby však navracel film do údobí okouzlení publika nad zachycováním předaparátové reality a degradoval toto médium opět na úroveň pouťové atrakce.

Bez uzardění a přetvářky tu jaksi musíme uznat, že pohybová kultura v bojových uměních je fascinující a mimořádně atraktivní záležitost. Ta vnitřní měkkost a harmonie, vnější síla a explozivně destruktivní účinek tvoří ve svém celku synchronizovaný a výrazově účelný balet smrti. Byl by hřích, nechat takový vizuální potenciál ležet ladem. Zachycovat pohyb je výsostným zájmem a navíc i úkolem celé kinematografie. Pohyb ve všech jeho formách, liniích, rychlostech a trvání. Film se stal uměním ve chvíli, kdy se mu podařilo převést i ten nejvšednější a nejbanálnější pohyb v orchestrovanou symfonii pomocí vlastních pohybů kamery a střihu, díky jejichž součinnosti mimetická gesta herce s působivou výmluvností strukturují prostor a dávají emocionálně pocítit tok času. Výše uvedené ikonofilní postuláty naplňují tezi o umění, vzešlém z nevšedního snímání všednosti, avšak velmi ztěžka se dají vysledovat na vrstvě MAF.

Ty totiž nestavějí účinek na jemnocitnosti v zachycování pohybů, ale předimenzovaném exhibování, bez rytmické balance na úrovni filmu jako celku. Stmelující rytmus funguje pouze na nižších úrovních – segmentech věnovaných ryze fyzické akci, zatímco akce verbální a čistě narativní vykazují těžkopádný až zdrhovaný charakter. Pak tedy ovšem chronologické promítnutí všech disproporčních segmentů nevyhnutelně způsobí v divákově mysli pocit jisté roztěkanosti a „kulhavosti“, zcela se vytrácí dojem neodvratné kauzality a přímé koherence. (Přitom nikterak nepopírám, že si publikum na zmíněné „vady“ zvyklo – např. můj bratr kdysi komentoval jeden MAF takto: „Teďka se tam zrovna nic neděje, voni jen mluví.“)

A přece – filmy s neogladiátory, šaolinskými mnichy, tajuplnými nindži a speciálně trénovanými policisty mají jakési příběhy, nejsou veristicky osvobozeným dokumentem, ale silně stylizovanou, převážně smrtelně vážně se tvářící estrádou. Jsou zřejmě nejmladším (pokud nepočítáme scifistickou odnož kyberpunk) a nejprůhlednějším filmovým žánrem, který se svou jednoduchou dějovou strukturací dá přirovnat k pornu. Stačí mu malá obrazovka, neboť celek a velký celek se tu nepoužívají moc často. Akce se odehrává na malém prostoru a akcent je tedy položen na detail a rychlý střih.

„Herci“ (příhodnější termín by byl spíše „hvězdy“) jsou ti, k nimž se sbíhají všechny nitky. (Lidé si nepůjčují filmy s nějakým názvem a konkrétním dějem, ale film se svou oblíbenou hvězdou.) Z jejich fyzického potenciálu se odvíjí celý způsob vyprávění. Režisér většinou ve výrobním procesu nehraje důležitou úlohu, neboť choreografii bojových scén většinou řídí někdo jiný (často samotný hlavní protagonista) a míra jeho kreativity je tím pádem zanedbatelná. Cele se podřizuje lesku hvězdy tím, že víceméně pouze zaznamenává fyzickou akci. (Ovšem existují i režisérské a hlavně producentské hvězdy jako např. Tsui Hark, John Woo, King Hu, Lo Wei, Raymond Chow, Ng See Yuen, Corey Yuen, Menahem Golan, Fred Weintraub, Mark DiSalle, Kurt Anderson, Albert Pyun, Sam Firnstenberg aj.)

MAF můžeme základně rozdělit na dva proudy – asijský a americký – nejde ani o náměty či typologii hlavních hrdinů, ty zůstávají v obou skupinách přibližně stejné (osamělý, málomluvný hrdina proti všem – z neznáma přicházející mstitel; morálně čistý policista; nespravedlivě odsouzený na útěku apod.). Důležité je, že asijské filmy opomíjejí americkou (žánrovou i politickou) ideologičnost, tendenčnost a mravoučnost. Především hongkongské filmy jsou prosty jakéhokoli moralistního, ale i morálního hlediska, jsou zcela neutrální a často relativizují polaritu dobra a zla. Hrdina navíc může klidně umřít, a to i v polovině filmu (a být nahrazen někým jiným, viz první slavný film Bruce Leeho – Big Boss), stejně jako se hlavní padouch může vyprofilovat nečekaně těsně před koncem a být ještě nečekaněji zlikvidován omylem.

Zde nabízím vlastní subžánrové dělení, vzniklé na základě empirické segmentace nabídky videopůjčoven – tedy jakési interní žánrovosti, v níž se snoubí jak distinkce bojových stylů, tak ikonografických, sémantických a syntaktických schémat:

Asijské filmy s bojovým uměním
– všem se jim dá víceméně říkat eastern….

Pojem eastern bývá ve filmové literatuře používán dvojznačně; oba způsoby, jak se zdá, jsou však legitimní. Já osobně považuji za eastern žánr, jehož syntaktický model připomíná western, ale příběh se odehrává na Dálném východě a hrdina bojuje s protivníky prostřednictvím bojových umění – řadí se k nim tedy všechny asijské MAF a dokonce i ostatní akční filmy, v nichž není bojové umění primárním způsobem vedení akce. Eastern je spíš než analogií westernu jeho antipodem. Tzv. „Jiný kraj, jiný mrav“. Co zůstává, je jednoduchý, přímočarý děj se spoustou akce–boje, jiné symptomy zůstávají opomenuty – např. hledání nových sídlišť a stavění železnice. (Druhou možnost, že eastern je western natočený na území bývalého komunistického východního bloku, bych řešil náhradním termínem „východoevropský western“, protože obsahuje víceméně identické znaky jako americký western, pouze často upřednostňuje jako hrdiny indiány – odtud indiánky – „Mayovky“.)

Asiaté (hlavně v Hongkongu) se ukázali jako nesmírně zruční a pragmatičtí eklektici. Prvky, které se jim hodily, absorbovali a posléze zcela ve svém duchu rozvíjeli dále. Vznikl ojedinělý, naprosto svérázný hongkongský filmový styl. Místo americky úhledné systematičnosti v něm vládne živelnost a extrémní kinetika, nikdo se tu nezatěžuje úzkoprsou přehledností. Tvůrci se zásadně nezabývají otázkami ohledně tradičního dobrého vkusu a programově rezignují na jakékoli konzervativní (ale i avantgardní) estetické normy a duchovní výpověď. Znalci mluví o „nejvíc vzrušujícím komerčním filmu na světě“.

Obraz je dán vizuální dynamickou atraktivitou, choreografie a střih bojových scén se vyvinuly až do podoby zvláštního uměleckého tvaru. Zběsile hybné formální postupy (na úrovni pohybů kamery, střihu i nasazení hudby) jsou komponovány ve spontánním postmoderním duchu „anything goes“ – tedy něčeho, co už zkostnatělý Hollywood dávno ztratil. Asiatům pokus o transkripci žánrových kódů vyšel znamenitě. Američanům nikoli. Nevpisovali totiž do fabulačních osnov nové akordy, ale pokusili se jen hrát staré známé písničky v nezvladatelném tempu. A nezvládli to. (viz odstavec o amerických akčních krimi)

Čínské historické hrdinské fresky a báje

Jde o nejstarší odrůdu MAF, jejíž poetika je nepřenositelná do jiné kulturně sociální vrstvy. Základním znakem tohoto druhu filmů jsou dlouhotrvající choreograficky neobyčejně nápadité pěstní výměny, zasazené do historických reálií a nesené (pro Evropana) mimořádně afektovanou a patetickou ideou. (Herci teatrálně gestikulují, trhají si roucha, bijí se v prsa, sypou si popel na hlavu, srdceryvně naříkají a v očích jim plane touha po pomstě.) Pozadí většinou tvoří historické panoráma různých politických intrik mezi dynastiemi či provinciemi v Číně. Historické rozpětí kolísá od středověku (Tajný císařský edikt, Stíny nad soutěskou, Zrada a pomsta) po kolonizaci Angličanů a povstání boxerů (Úder otevřenou dlaní, Kouzelný cop). Nechybí zde davové bojové a karnevalové scény, ukázky regionálního folklóru, aristokratické ceremonie apod.

Jakoby mimo hlavní historické události leží filmy o šaolinských mniších (36 komnat shaolinu, Mistr shaolinu, Gigant shaolinu) a legendárních mistrech jako byl např. Wong Fei Hung, Tai chi Master, nebo ekranizace pohádkově fantaskních příběhů (Chinese Ghost story, Heroic Trio, Kungfu krotitel duchů, Zu, Ashes of Time). Zvláštní odrůdu historických kostýmních easternů tvoří filmy o tradičním čínském divadle – baletní opeře a životech herců (Peking Opera Blues, Shanghai Opera Blues; nejznámějším filmem o tomto fenoménu je Sbohem, má konkubíno, oceněný Oscarem).

Novodobý eastern

Jeho éra nastává počátkem 70. let a je pevně svázána s osobou Bruce Leeho, resp. jeho sérií filmů Velký šéf, Pěsti hněvu aka Čínská spojka, Příchod draka. Leeho kariéra vrcholí ve filmu Cesta draka (aka Návrat draka) a předčasně končí roku 1973 uprostřed natáčení filmu Hra se smrtí, kdy herec v důsledku naprostého vyčerpání umírá.

Rozdíl mezi „starým“ a „novým“ easternem spočívá jak v transformaci sémantických prvků (kulisy současného velkoměsta, padouši užívají moderních zbraní a dopravních prostředků) tak i jistém syntaktickém posunu – situovanost postav a vztahy mezi nimi evokují spíše než western či „paleoeastern“ americkou gangsterku a spaghetti western (vzestup a pád bosse, válka gangů, hrdina s pochybnou morálkou a motivací, cynický humor). Dokonce si hongkongští tvůrci, podobně jako kdysi italští tvůrci spaghetti westernů poameričťují jména, i když jen křestní.
Filmy Bruce Leeho se staly kultovními díky obsedantnímu důrazu na realističnost soubojů. Lee si totiž, díky letům experimentování a nelítostného drilu, vytvořil vlastní bojový systém Jeet Kune Do (cesta pronikavých pěstí) a tituly, v nichž hrál, mu byly pouze prostorem k takřka instruktážní prezentaci jeho strategie ekonomického streetfightingu. Byl průkopníkem moderního pojetí bojových umění, jež před efektností preferuje účinnost. Tento pragmatický aspekt pochopitelně nadchl Američany a tak pod Leeho kuratelou nastala doba celosvětová profanizace bojových umění a jejich následný komerční boom.

Po Leeho tragické smrti hongkongská filmová studia vyklonovala několik jeho epigonů (Bruce Li, Bruce Lai, Dragon Lee aj.) a vydávala filmy, kde v titulcích stálo světoznámé jméno nebo využila jeho smrt přetrvávající popularitu k přiznaným nápodobám (Potomci Bruce Leeho, Sbohem Bruce Lee) Tyto filmy se vyznačují vážným laděním, nekritickým zbožněním nedostižitelného idolu a jinak především nenápaditostí, stereotypem a naivitou.

Eastern žije nadále, z nevyhraněné gangsterky (resp. spaghetti westernu) se transformoval v kriminálku (policista vyšetřuje případ vražd, pašování narkotik, zbraní aj.), občas tvůrci zabrousí znovu do kostýmních, historických vod. Jakousi vlnu neoeasternu začaly hvězdy Jet Li (historické Klášter Shaolin, série Mistr Fong Sai Yuk a Tenkrát v Číně i současné Agent z Pekingu, Smrtonosná zbraň 4, Černá maska), dvojice Donnie Yen a Robin Shou (Tygří klec 1–3), Michelle Yeohová (Mistr Tai chi, Red Force 1–3, Police story 3), Cynthia Khanová (Red Force 3–6, Špinavé peníze), Moon (alias Mona) Leeová (Ultra Force 1–3, Železní andělé 1–3) a další.

Je vidět, že Hongkong na rozdíl od Hollywoodu dává příležitost ženám bojovnicím. Pokud nepočítáme Sigourney Weaverovou v sérii Vetřelec, tak v 80. letech byly ženy ve filmech USA odsouzeny do pasivních „puťkovitých“ rolí. Teprve v 90. letech – zřejmě i pod inspirací hongkongských videosnímků – přinesl Hollywood na plátna konečně emancipované vůdčí typy žen – Linda Hamiltonová (Terminátor 2), Demi Mooreová (G.I. Jane) či křehká Meryl Streepová (Divoká řeka).

Existuje i speciální sekce komediálního easternu. Dala by se přirovnat k směru spaghetti westernové komedie, kterou na evropské půdě razilo úderně třeskuté duo Bud Spencer a Terence Hill (Malý unavený Joe, Pravá a levá ruka ďábla aj.). Největší hvězdou komediálního easternu je miláček národa a bohů (už několikrát přežil vlastní smrt) Jackie Chan. Absolvent prestižní Pekingské operní školy kombinuje ve svých autorských filmech ztřeštěnou grotesku, melodramatické i tvrdé akční momenty. Je zřejmě jediným asijským hercem easternu, který bezproblémově pronikl i na Západ a stal se zde kultovní hvězdou. (Mezi jeho V.I.P. fanoušky patří Quentin Tarantino.) Rád kopíruje hollywoodská syžetová paradigmata – slapstickové komedie a la Buster Keaton (retro Big Brawl, Projekt A), Indiana Jonese (Božská relikvie1–2 aka Operation Kondor) či Jamese Bonda (Soukromé očko, První rána). Natočil také četné historické perzifláže (Škola hada, Mladý mistr, Mistrův syn 1–2, Nebojácná hyena 1–2) a sérii superlevných snímků se svými dvěma kamarády ze školy Samo Hungem (u nás známý ze seriálu Martial Law) a Yuenem Biaem, situovaných do současnosti (Moje šťastné hvězdy, Pojízdná kantýna, Draci navždy). V devadesátých letech prorazil přímo v Hollywoodu filmy Rachot v Bronxu a Křižovatka smrti. O jeho bezmezné popularitě vypovídá i fakt, že to byl právě on, kdo měl tu čest v přímém přenosu do celého světa vítat v Hongkongu Nový rok 2000.

Poznávací značkou filmů s Jackie Chanem je pravidelné titulkové defilé nepodařených záběrů, které většinou skončily bolestivým zraněním (např. ve filmu Božská relikvie si Chan po pádu z desetimetrové výšky rozčísl lebku o kámen a musel být na půl roku hospitalizován; ve filmu Rachot v Bronxu si zlomil kotník a naštípl holeň a půl filmu odehrál všechny nebezpečné scény se zasádrovanou a zabandážovanou nohou atd.). Autorská kariéra tohoto renezančního všeuměla (režisér, scenárista, choreograf, herec, interpret titulkových písní) by se dala přirovnat ke kariéře Woodyho Allena. Oba celý život vlastně natáčejí variace jednoho monotématu, z námětů prosvítají autobiografické prvky a jen prostředí, v nichž se příběh odehrává, se mění. Zatímco Allen je hypochondrický intelektuál, který obtěžuje své okolí sexuálními obsesemi a komplexy, Chan zase celoživotně (už mu táhne pomalu na padesátku) ztvárňuje zastydlého puberťáka, jehož vztah k ženám je sice pozitivní, ale čistě platonický. Nad opravdovým citem vždy převáží klukovsky rošťácké pošťuchování a špílce, takže se dívka nakonec urazí a „dá mu kopačky“. Chanovy postavy se často jmenují Jackie, žijí poklidným staromládeneckým životem a prožívají se svými chlapeckými kamarády různá dobrodružství a nemají existenční (natožpak existenciální) starosti. Všechny diváky odzbrojuje svým zářivým úsměvem, pitvornými obličeji i roztomilou neohrabaností při styku s neznámými nástrahami života (např. ženami). Chan je nejenom komik par excellence, ale především výtečný kungfu bojovník a akrobat. V kungfu soubojích často netradičně užívá různých kuriózních rekvizit (hadr na podlahu, dýmku, biliárové tágo, sjezdovou lyži, žebřík, nákupní vozík, ledničku, utržený volant aj.). Znovu a znovu se pouští do krkolomných kousků, aby si získal respekt svého publika.

Chanovy filmy udiví evropského diváka nejenom svou spontánní a bezuzdně přímočarou až infantilní komikou či akrobatickou ekvilibristikou, ale také tematickou rozháraností a neukotveností, kdy často dochází k tomu, že původní námět (nebo stěžejní postava) vysublimuje do ztracena či je na půl hodiny úplně zapomenut/a/ (zatímco na plátně se odvíjí přehršle klauniád) a pak se náhle nečekaně znova vynoří a zdánlivě nesmyslně ovlivňuje děj. Divák nikdy neví, kam až ho film zavede. Mnohdy to také vypadá, že „samotný film“ neví, jak má skončit. S nepřetržitou linearitou uniká někam do neznáma a často musí být násilně utnut. Pokračování může být příště. Poetika hongkongských filmů spočívá právě v oné svého druhu amatérskosti, nedodělanosti a koneckonců i ekonomické nezávislosti. Hongkongská kinematografie byla (až donedávna) zcela soběstačná a filmy Jackieho Chana bezproblémově kasovně porážely i ty největší americké blockbustery. Produkty vyráběné s mravenčí pílí a nezdolným entuziazmem v podstatě „na koleně“ nakonec v domácím prostředí bodovaly lépe. Tolik k hongkongským filmům.

Japonský eastern — samurajské filmy

přestože se také odehrávají převážně ve středověku (či alespoň v minulém století) jako většina hongkongských historických easternů, kvůli odlišnému teritoriálnímu původu (Japonsko) i způsobu vedení boje jak fyzickému (meče–katany, luky), tak mentálnímu (bušidó), musíme samurajům vyčlenit zvláštní kolonku. Rozdíl mezi tradičními kungfu filmy a samurajskými eposy tkví i v tom, že samuraje leckdy může hrát i charakterní herec (nejslavnějším představitelem samurajů byl Toširo Mifune), zatímco v kungfu filmech hrají pouze skuteční mistři dotyčného stylu.

Není výjimkou, že hrdinové často umírají, a to bez jediného slova. Samurajské filmy jsou ještě málomluvnější než čínské kungfu filmy, chování postav je přísně svázané s etickým kodexem bušidó. Samurajské filmy mají pomalejší vyprávěcí tempo než tradiční kungfu filmy, funguje v nich ostře kulminující dramatická výstavba děje a expresivně podaná rituální atmosféra (velmi kontrastní proti svižnému, ničím podobným tak silně nezatíženému kungfu filmu).

Páteř samurajského subžánru tvoří mistrovská a kritikou oslavovaná díla Akiry Kurosawy (Rašomon, Sedm samurajů, Jodžimbó, Odvážní mužové aj., již více válečné – Kagemuša, Ran) či film Harakiri (neboli Seppuku) od Masakiho Kobajašiho. Patří sem však také četné prefabrikované atrapy jako zkomerčnělá tragédie Únos šogunova následníka nebo chronoklastická scifi Časový skok (vědecká expedice se přenese pomocí stroje času do údobí středověku, kde její členové naleznou postupně pod čepelemi katan smrt). Zařadit sem můžeme i adaptaci populárního manga comicsu Freeman: Plačící drak, o hitmanovi mafiánského klanu 101 Draků. Odehrává se sice v současnosti, ale důraz na fatalistickou tragičnost a melancholickou obřadnost tuto nesrovnalost vyrovnává.

Nyní si vytvořím jakýsi mostík k americké produkci, neboť samurajské filmy zpětně ovlivnily americký western: Nejznámější je převod Sedmi samurajů na Sedm statečných, také Rašomon se dočkal remaku pod názvem The Outrage a z Jódžimba (u nás známého taktéž jako Tělesná stráž) vytěžil Sergio Leone první spaghetti western Pro hrst dolarů s Clintem Eastwoodem. Dokonce se jednou na plátně potkaly dvě velké hvězdy westernu a easternu – Charles Bronson jako umolousaný kovboj a Toširo Mifune jako hrdý samuraj ve filmu Rudé slunce. Ale nejenom to. V 70. letech velký Kurosawův fanda (a později i koproducent jeho filmů z 80. let), božský George Lucas posadil samuraje do vesmírných stíhaček a fádní katany jim vyměnil za laserové meče. Ano, řeč je o Hvězdných válkách a rytířích Jedi. May the Force be with you!

…a už je tady máme v plné kráse:

Americké MAF

– zde je narozdíl od asijských MAF nutné striktně odlišovat subžánry (tedy nikoli jednoduché rozlišení „paleo“ a „neo eastern“), neboť Američané prioritně ctí právě žánr, pouze místo tradičních akčních prvků (střelba, anglický box) užívají bojového umění. Nejde však o organicky začleněné ekvivalenty, ale anorganické substituenty, které v blazeovaném žánrovém balení působí mnohdy jako pěst na oko. Tento křečovitý efekt lze snadno vysvětlit tak, že v americkém filmu nelze najít vhodné kulturní ospravedlnění pro zařazení martial arts elementu do světa filmu jakožto dominantně hybného narativního činitele. (Zařazení bojových umění do amerických žánrových filmů má smysl pouze z toho důvodu, že obeznámení diváci pochopitelně vědí, že představitel hlavní role je bývalý sportovní šampión, což je ale zase dost chabá berlička.) Naproti tomu Asiaté cizorodou žánrovou kontaminaci bez následků absorbují, neboť ji zcela katalyzují a totálně převálcují prezentací svého bojového umění.

Akční krimi thrillery

Vytvořily se někdy na konci sedmdesátých let – evidentní inspirace Francouzskou spojkou a především sérií Dirty Harry (drsný policista v honbě za zločinem sám nectí paragrafy a vyznává zásadu, že nejlepší zločinec je mrtvý zločinec); konjunkturu prožily v letech osmdesátých. Jsou jediným legitimně zkonstruovaným artiklem pro prezentaci bojového umění na Západě. Řečeno s trochou nadsázky a viděno filmově zjednodušeného prizmatem – „Kde jinde může člověk někomu beztrestně nakopat prdel, než ve službách policie?“ Proto zřejmě každý protagonista amerických MAF hrál někdy policistu, detektiva nebo příslušníka speciálních jednotek. (Poslední, co do výčtu, nikoli co do kvantity, nejužívanější povolání je instruktor bojových umění.)

Honění úchylných vrahů, postupné vyřazování fanatických teroristů ze hry ve stylu „10 malých černoušků“ (posledním vzorem k derivování je Smrtonosná past) a nikdy nekončící boj s korupcí ve vlastních řadách dává možnost dostatečně předvést celou škálu chvatů.
Jestliže při sledování asijských filmů může mít evropský divák potíže s identifikací ústředních hrdinů, u amerických herců mu toto nebezpečí nehrozí. Každý herec se stylizuje do určité svérázné polohy, jakéhosi životního monotónního prototypu. Kdo se profiluje s image výrazně odlišnou od ostatních, má u fanoušků vyhráno.

Bývalý sedminásobný mistr světa v karate ve střední váze Chuck Norris (Osmiúhelník, Zákon mlčení, Osamělý vlk McQuade, Walker Texas Ranger, Top Dog) například představuje archetyp mlčenlivého zarostlého drsňáka v džínách, který vždycky bojuje za správnou věc, tj. blaho Ameriky. Jeho výzor, připomínající westernovou a country music hvězdu Krise Kristofersona, mu vydatně pomáhá přesvědčit publikum, že to s nošením stetsonu myslí vážně. A tak spíše než zenbuddhistickou filozofii (ke které se v soukromí hlásí) ve svých snímcích praktikuje pragmatický patriotismus. Čím je starší, tím lépe ztvárňuje otcovsky mentorské role.

Druhým nejoblíbenějším bojovníkem dobra „z vůle boží a moci státu“ je Steven Seagal (Nico–Nad zákonem, Těžko zabít, Muž s cejchem smrti, Nemilosrdná spravedlnost, Glimmer man).

Dvoumetrový habán s napomádovaným černým copánkem a zlostně přimhouřenýma očima vylamuje zlosynům údy z kloubů v elegantně tančivém stylu aikido. Jeho tvorba nese silně autobiografické rysy, neboť v minulosti údajně zažíval podobná dobrodružství, jaká předkládá k pobavení divákům. (Tajuplné zkazky o top secret službě v CIA, studiu bojových umění přímo v Japonsku apod.) Seagalův problém spočívá v tom, že nezná slovo humor a každé hnutí brvou a prstem činí se smrtelnou vážností (dokonce i když se pokouší vtipkovat). Velkorozpočtovým filmem Přepadení v Pacifiku se etabloval mezi nejlépe placené herce Hollywoodu. V dalších snímcích (Aljaška v plamenech, Tajný agent Jack T., Patriot) si již malicherně nešpiní své obří dlaně s pouličním potěrem, ale koncentruje se na ručně stručné řešení palčivých ekologických problémů dneška. Nikterak přitom nedbá výsměchu filmových kritiků i všech rozumně myslících lidí, kteří jej považují za samolibého naivu a zmíněné filmy za neskutečné sračky, markýrující ušlechtilé myšlenky.

Z dalších „herců“, kteří velmi často ztvárňují úlohy policistů a detektivů, jmenujme např. Jeffa Speakmana, Jeffa Wincota, Lorenza Lamase a Dona „The Dragona“ Wilsona. Všichni jsou pohlední, akceschopní a herectví neschopní, inertní seladoni a sterilní týpci vhodní do reklam na vodu po holení, kteří si svou povrchní sexuální přitažlivost sami zaměňují s chabě předstíranou oduševnělostí (krčení vráskami na čele, rádoby chápavé pohledy). Nosí upnuté džíny, volné, více či méně rozhalené košile, vyfénované a pečlivě natužené či napomádované účesy. Jeff Speakman (Dokonalá zbraň, Rána bez milosti, Smrtící nabídka, Rudé komando) je mistr speciálního stylu kenpo karate a nebýt jeho ohromujících kaskád kombinací výbušných úderů a kopů, nebylo by v jeho filmech k dívání vůbec nic. Totéž platí pro Jeffa Wincota (Martial Law 1–3, Poslední muž) a jeho ještě rychlejší než bleskurychlé kopy z otočky, za něž si vysloužil přezdívku „Tornádo z Toronta“. Lorenzo Lamas je především sexuální symbol se stoickou tváří Ježíše Krista, prohánějící se, obut v botách s kovbojskými ostruhami, na motorce Harley Davidson nekonečnými dálnicemi jako Odpadlík–lovec lidí, Reno Ranes. Všechny jeho ostatní role si jsou podobny jako vejce vejci. Král amerických kickboxerů osmdesátých let Don „The Dragon“ Wilson (Rudý východ slunce, Agent) točí jeden film za druhým, policisté tvoří jen malou část jeho rejstříku. To ovšem neznamená, že by v jiných subžánrech (zápasnický, scifi, horor) ukazoval jiné psychologické herecké fasety.

Na závěr nesmíme opomenout první dámu MAF Cynthiu Rothrockovou. Tato agilní superšampiónka začínala v mimořádně brutálních hongkongských snímcích (Shanghai express, Red Force 2, Karate Tiger 2), které, upřímně řečeno, byly mnohem lepší než dílka z její následné kariéry v hollywoodských béčkách (China O’Brien 1–2, Martial Law 1–2, Tygří spáry 1–3). Křehce vypadající idol amerických teenagerek a hospodyněk nicméně dovedl do tělocvičen tisíce odvážlivkyň, toužících naučit se bránit na ulici proti mužským násilníkům. (Zapamatujte si její hlášku z Karate Tiger 2: „Tak bacha, chlapče, mezi sexem a násilím je plná čára!“)

Zápasnické filmy

— odehrávají se v prostředí sportovních (registrovaných) a ilegálních turnajů v karate, kickboxu a volném stylu. Jako vzor posloužilo boxerské melodrama Rocky, a zatímco doposud šlo o kopírování dramaturgických schémat (western, gangsterka, kriminálka), nyní se přidala i schémata formální. V každém zápasnickém snímku (mezi fanoušky familiárně nazývaném „arénovka“) hrdina nejenom že dostane soupeře a časový limit na přípravu k souboji, přičemž ještě často řeší citové problémy, ale hlavně (a to je skutečně dogma) v klipovitém sestřihu absolvuje vysilující trénink, a celá tato fáze, podaná časosběrnou kondenzační montáží, podmalována navíc dynamickým hudebním hitem, sugeruje markantní výkonnostní progresi. Finální zápas má pravidelnou strukturaci a především jisté kanonické formální postupy – Nejprve nám konferenciér, příp. rozhodčí v jedné osobě řekne povinnou větu: „A nyní pravidla – žádná nejsou!“, aby se pak ukázalo, že pravidel je poměrně hodně – postavy mají omezený repertoár chvatů (navíc v ringu prakticky nepoužitelných), jinak se gentlemansky nekopou do rozkroku, netahají se za vlasy, nevypichují si oči; obecenstvo vždycky fandí tomu, kdo zrovna vyhrává atd. I pravidla snímání jsou poměrně striktně dána – četně se tu užívá slow motion (expresivní technika zobrazující s maximální přesvědčivostí zásahy do hlavy a odstříknuvší kapky potu a krve), multiplikované záběry, sloužící k intenzifikaci jednotlivého úderu či pastišovitě zmlžené nebo víceexpoziční efekty k simulaci motoličního fyzického stavu.

Dále tu fungují mnohá klišé motivické výstavy – ústřední protivník se zjevuje jenom sporadicky, a to pouze aby dal opětovně najevo svou brutalitu a potrestáníhodnost. Jinak o jeho minulosti, psychologii ani tréninku nevíme nic, popřípadě velmi málo. Hrdinův učitel je zásadně asijského původu, o hrdinu se strachuje krásná dívka; nejčastější motivací souboje bývá pomsta atd.

Rozvoj tohoto proudu MAF eskaloval (jak již bylo řečeno) zvláště v druhé polovině 80.let po uvedení čtvrtého dílu Rockyho, kde americký boxer s čistým srdcem (Sylvester Stallone) porazí v mezinárodním utkání (kterému přihlížejí potentáti v čele s Michailem Gorbačovem) steroidové monstrum z Ruska (Dolph Lundgren). Depsychologizační mandl, jímž byl prohnán motiv outsidera, umetl cestičku brutální invazi podobně koncipovaných snímků, zbavených dokonce i onoho ideologického podtextu. Dnes můžeme jen bilancovat, kolik košatých sérii za dobu necelých patnácti let vzniklo (velmi skromná antologie):

U třech z nich stál na počátku Jean–Claude Van Damme (muž, který je prototypem manekýnského typu herectví, jenž jsem popisoval výše). Po pilotním dílu však vždy tyto série opustil. Jmenovitě šlo o Krvavý sport (stylizovaná biografie legendárního amerického bojovníka Franka Duxe), kde přenechal štafetový kolík pro další dva díly Danielu Bernhardtovi, druhým bylo Karate Tiger (známé též pod názvem Neustupuj, Nevzdávej se), který rozbujel do obludné cifry osm a pojí se s ním i ta zvláštnost, že má dva třetí díly (přičemž ten druhý do zmíněné osmičky nepočítám). Jeden z nich s podtitulem Kickboxer (třetí Van Dammova titulní role) dal základ samostatné sérii o celkovém počtu pěti filmů, přičemž ve třech (druhém až čtvrtém díle) z nich vystupoval Sasha Mitchell, v pátém pak Mark Dacastos. Druhá verze třetího dílu Karate Tiger měla jako hlavní hvězdu Lorena Avedona, který vydržel ještě do čtvrtého dílu a pak byl v pátém (s podtitulem Nejlepší z nejlepších) nahrazen dvojicí Eric Roberts a Phillip Rhee. Ti se společně probojovali do šestého dílu a Phillip Rhee pak osamocen dotáhl sérii k pořadovému číslu osm (u nás běží jako Nejlepší z nejlepších 4). Celá záležitost je ještě komplikovanější, protože série a její meandry vznikaly s různorodou produkční záštitou (střídaly se hongkongská a hollywoodská studia – což mělo fatální dopad na jejich stylovou stránku) a navíc, některé díly (Karate Tiger 2,3) se nedají zařadit do subžánru zápasnických filmů. Raději už končím a nebudu Vám dělat v hlavě ještě větší hokej.

Zatímco fluktuace béčkových hvězd v navzájem propletených sériích Krvavý sport, Karate Tiger a Kickboxer dosahuje až chaotického rázu, další, tentokrát sedmidílná „kopaná“ s výmluvným (a stabilním) titulem Krvavá pěst má pouze jednu hvězdu – již zmíněného Dona „The Dragona“ Wilsona. Střídají se tu pouze oponenti. Existují i podstatně „hubenější“ ringové série – např. „pouze“ třídílné Tygří spáry či osamocené tituly s názvy jako Krvavá aréna, V krvavém ringu, Kontakt smrti, Souboj pěstí, Slepá pomsta aj., jež hovoří za vše.

Posledním trendem v zápasnických filmech je adaptování počítačových her. S nimi vstoupila na tatami špetka fantastiky – zhmotnělé herní figurky disponují magickými schopnostmi a díky moderním digitálním efektům se tak na plátnech a obrazovkách rozpoutávají vedle obligátních kopů a úderů hotové vizuální orgie pestrobarevných křižujících se blesků, fireballů, biotronických implantátů a surreálných akrobatických eskapád (Mortal Kombat 1–2 a Streetfighter: Poslední boj).

Perličkou fenoménu MAF, a zvláště pak zápasnických filmů, je divácká obliba padouchů – malý, ale sporý Číňan Bolo Yeung hrál více než sto záporných rolí (namátkou – Návrak draka, Krvavý sport, Krvavý boj, Dvojitý zásah, Tygří spáry 1–3, Shootfighter 1–2 aj.) a svou odulou mimikou a škubáním obřích prsních svalů dovádí fanoušky do extáze. S bohorovným klidem vždy nakráčí do středu ringu, ovládaje publikum několika výraznými gesty, které dle jeho libovůle poslušně propuká v jásot či utichá. Po zaznění gongu během několika sekund uvede protivníka do limbu, a pak ho nějakým obzvlášť brutálním způsobem zmrzačí či rovnou zabije.

Další typický záporák, obrovitý, dlouhovlasý blonďák Matthias Huess (Karate Tiger 2–3, Souboj pěstí, Tygří spáry 2, Orlí spáry, Černý pás, Martial Law 3, Kickboxer 2 aj.) je na svou ohromnou svalovou masu překvapivě mrštný a přezdívá se mu (nejenom kvůli obličeji) „Kráčející rypadlo“. Michael Quissi se honosí vyholenou hlavou a potetovaným tělem a dokáže přesvědčivě ztvárňovat nepříčetné surové ringové exekutory (Kickboxer 1–2, Mistr kickboxu 2: Na smrt aj.). Průkopník amerického kickboxu, exoticky vyhlížející pořízek Benny „The Jet“ Urquidez (Pojízdná kantýna, Draci navždy, Operace Fénix aj.) oslňuje pestrou škálou chvatů a (podobně jako Richard Gere) uhrančivou pózou. (Jsou to prostě všichni fakt dobří borci a mám je rád. Jediné, co mi vadí, že je pak nějaký ubožák jako Van Damme musí zmlátit.)

Akční scifi

Když se samotným producentům znechutí omílané reálie podsvětí současných velkoměst, vyrazí s pomocí laciných triků na futuristickou exkurzi. Jako ideální prospekt ke xeroxu virtuálních krajin jim slouží většinou syžety a storyboardové skici filmů Blade Runner (babylonsky dystopická metropole) a Terminátor (zabijáčtí roboti s lidskou podobou–kyborgové – Univerzální voják 1–3, Cyborg 1–2, Cyborcop 1–2), případně Predátor (souboj s démonickým mimozemským protivníkem – Temný anděl).

Většina scifi filmů, v nichž hrají představitelé martial arts, obsahuje nespočitatelné množství alogických a často i protižánrových momentů, čímž vychází najevo, jak význam hlavního hrdiny, přesněji jeho samotná existence a účast na projektu ubíjí ostatní složky. A tím nemíním jen úroveň trikových efektů. Dívat se na jakékoli pseudoscifi s „Dragonem“ Wilsonem (Virtuální boj, Cybertracker 1–2) nebo Jeffem Speakmanem (Scorpio 1, Orbit) působí holé utrpení, pokud se tedy náhodou nezaklínáte jménem Eda Wooda Jr. a nehodláte tak zmíněná dílka chápat jako skromné příspěvky do galerie vrcholných trashů. S jistou dávkou nadsázky bychom mohli nazvat bývalého mistra světa v kickboxu Oliviera Grunera expertem na akční scifi. Bohužel, vyjma lehce nadprůměrného videosnímku Nemesis, Gruner, podobně jako jeho kolegové, natáčí jen nudné škváry (Mars, Žoldák 1–2, Velocity Trap).

Akční horor

– v západním prostředí (na rozdíl od asijského) minimálně zastoupená parketa, která by se dala eventuálně přidružit ke scifi, nicméně vzhledem k tomu, že horor vyvolává hrůzu prioritně (má to tzv. „v popisu práce“), špatná scifi má laxativní účinek až sekundárně. Kvůli tomu jsem pár dílek oddělil do vlastní kolonky. Nejpreferovanější kratochvílí těchto pseudohororů je bezesporu zabíjení upírů (zasloužej’ si to, hajzli jedni – pozn. aut.) – Noční lovec (Don „the Dragon“ Wilson), Buffy–zabíječka upírů (Kristy Swansonová) a zatím posledním filmem této linie je postmodernisticky nabroušený comics Blade s Wesley Snipesem v hlavní roli.

Zřejmě nejlepším kouskem mezi akčními horory je (vyjma skvělého Blada) další adaptace comicsu (který je vůbec ideální inspirační platformou) – Vrána s Brandonem Leem. Jedná se o jeden z etalonů „celovečerního depresivního videoklipu“, formy, jež se v poslední době začíná profilovat coby naprosto autonomní žánr.

Zcela mimo stojí

nindžovské filmy

– ty natáčejí jak Asiaté (Japonci i Hongkongčané, Číňané ne), tak Američané. Přístup i výsledek se pochopitelně liší. Fenomén stínových bojovníků, tajných šogunových agentů a tichošlápkovitých nájemných vrahů dráždí filmaře již léta. Je zajímavé, kolik fikce se pomocí filmů o nindžích rozšířilo. Samotní mistři a studenti nindžutsu zaujímají k filmům „o sobě“ mimořádně negativní stanovisko a jasně se od nich distancují.
Zakuklený nindža ve filmech především šplhá po stěnách jako moucha, bez námahy skáče do mnohametrové výšky, používá jedové šipky a hází trsy šurikenů. V případě nouze zapálí dýmovnici a neslyšně zmizí. Před akcí absolvuje zvláštní prstolamné cvičení zvané kudži, kterým čerpá vesmírnou energii. Proto pak zřejmě dovede zabít dotykem jednoho prstu (technika dim–mak). Je tak tajemný, že nikdo nechápe, co, proč a jak vlastně dělá. Obestřen pláštíkem noci a neprůhlednou logikou plíží se desítkami brakových titulů, které se dělí na dvě křídla – obdivné a parodické.

V sedmdesátých a na počátku osmdesátých let existovaly pouze ty obdivné (Enter The Ninja, Ninjova pomsta, Motlitba za smrt, Černý orel) – jejich největší hvězdou byl Šo Kosugi; časem se z nindžů stal oblíbení fackovací panáci, který se zastrčí do panoptikálního martial arts koloritu pouze pro zpestření děje (Šogunovi nindžové, Mafie versus Ninja, Mortal Kombat) či jsou odsouzeni jako úplní statisti na snadný odstřel. Ze všech martial arts pojmů se stal nindža tím nejzprofanovanějším a nindžou bývá nazýván i ten, kdo s nindžutsu nemá vůbec nic společného. (Teenage Mutant Ninja Turtles alias Želví nindžové jsou na tom ještě docela dobře.)

Jako dokonalá splácanina mystiky, brutality a hereckého amatérismu, šmrncnutá ještě navíc demagogicky idealistickým militarismem a la Top Gun, Delta Force apod. vyčnívá pětidílná série Americký ninja – první z následné vlny amerikanizačních dreků (Americký samuraj, Americký shaolin aj.), kde již samotný názvem napovídá, že asijský fenomén byl přetaven podle šovinistické ideologie made in USA.

Poslední možnou variantou, jak prezentovat skrze filmové a televizní médium fenomén bojových umění, je

„humanisticko didaktický“ směr.

K němu se uchýlili čtyřdílný Karate Kid a TV seriál Kungfu. Oba produkty jsou v kontextu ostatních snímků ojedinělé svou propagací tolstojovské teorie nenásilí. „Karate (kungfu) není v rukou, ale v srdci, bojovým uměním se člověk věnuje pro klid duše,“ říkají staří mistři učedníkům a jejich žáci, pokud chtějí uspět, se tím musí nejenom řídit, ale být o tom i vnitřně přesvědčeni. Je zajímavé, že oba představitelé hlavních rolí (Ralph Macchio–Karate Kid, David Carradine–Kungfu) jsou laici a s bojovým uměním se seznámili až při natáčení. S narůstajícími díly však obě série ztrácejí své původní kouzlo. (Viz především vomitózní Kungfu–legenda pokračuje, jeden z nejdebilnějších seriálů, jaký se objevil na našich obrazovkách. I když, takoví Strážci vesmíru, bojující ad infinitum a absurdum s padouchem jménem Ivan Sliz, jsou pořád hodně hluboko pod jeho nizoučko nasazenou laťkou.)

Trocha filozofie nikoho nezabije (a ani se to moc nerýmuje)

Proč lidé na Západě (Evropa, USA) mnohdy ostentativně pohrdají MAF? Rozhorlené apely proti explicitnímu sadismu a myšlenkové dekadenci těchto produktů se bohužel podstatně míjejí účinkem. Problém je hlavně v tom, že žánr MAF bývá kritizován příliš paušálně a odhlíží se od relevantního mimofilmového kontextu – tj. disparátnosti kulturních modelů Východu a Západu.

Pro křesťanskou kulturu nesenou (přes všechny překážky) po dva tisíce let étosem humanismu a altruismu musel být poněkud šok setkat se s asijskou dálněvýchodní kulturou, jejíž duchovnost leží v úplně jiné dimenzi. Pro křesťanskou (i postkřesťanskou) kulturu je charakteristická jistá nekonzistentnost výkladu světa. Jsme posedlí odpověďmi a to natolik, že nevidíme, že samotné kladení otázek a nalézání smyslu života je životem. Žijeme lineárně, sekvenčně, fragmentárně a kauzálně. Kultura asijských regionů vykazuje daleko větší konzistenci. Rozpor mezi filozofií a vírou je zdárně vyřešen jejich absolutní syntézou bez jakýchkoli hierarchických pozic. Asiaté žijí holisticky a umějí se vyrovnávat s paradoxy bytí. Nedochází u nich (anebo alespoň nedocházelo, dokud nezačali být silně ovlivňováni evropskou kulturou) k rozkolu mezi filozofickým a náboženským modelem světa. Celostný životní postoj vyvěrá z přirozenosti člověka v přírodě a jeho přizpůsobení se řádu kosmu – tao. (Něco, co bychom my, Evropané, nazvali panteismem.) Zenbuddhisté a taoisté věří, že v přírodě existuje rovnováha protikladů – vyrovnanost 2 principů – temného, ženského a negativního jinu a světlého, mužského, pozitivního jangu.

Východní kultura nepokládá, na rozdíl od křesťanské, násilí za špatný prostředek, pokud je to násilí vnitřně ospravedlněné, čin, který vrátí vykolejenému světu harmonii. Není to čin, na kterém záleží, ale stav mysli, ve kterém je vykonán. Když je někdo čistě motivován a v tom správném stavu mysli, potom je možné všechno. V tuto chvíli jde o čisté, milující násilí duchovního bojovníka.

„Když zklidním svou mysl tak jako jezero, které odráží mraky a měsíc plující nad ním, mohu se stát skutečným odrazem momentu, ve kterém existuji. V tomto stavu nejsou žádní nepřátelé nebo oponenti. Jsem jejich součástí, stejně jako oni mojí. Když je zmrzačím nebo zabiji, činím tak s láskou a porozuměním,“ říká zenový mistr.

Na několika větách je ihned vidět základní symptomy východního myšlení: silná poetičnost, metaforičnost, mystický spiritualismus a pro Evropana nepřípustný, až demagogický cynismus. To, co Evropan chápe jako naivní ospravedlnění brutality, je pro Asijce, vychovaného v duchu tao, zcela přirozené.

Ve spontánně povznesené mysli není místo pro myšlení, přemítání, intrikování, pouze se jedná, bez příměsi – intuitivně, apriorně – okamžitě. Samotné vykonání spravedlivého aktu, učiní následek přiměřeným. V křesťanském myšlení neexistuje nic, co by ospravedlňovalo násilí.
V letmo nastíněné charakterizaci východního a západního pojímání ducha, těla, přírody a násilí je vidět naprostá nekompatibilita našich kulturních systémů, která v době celosvětové globalizace a nivelizace hodnot vytvořila necitlivým a nepromyšleným smícháním prvků perplexovitý postmoderní labyrint s množstvím jednosměrných a slepých uliček.

Výsledkem je mimo jiné záplava snímků, v nichž absurdně koexistují moderní západní ideje a tradiční rekvizity východu. Široká veřejnost většinou ihned vyvozuje závěr o špatném vlivu a amorálnosti všech filmů, v nichž hrdinové řeší veškeré problémy násilím. Domnívám se však, že je důležité chápat tento problém z hlediska jednotlivých kulturních kontextů. Pro Asiaty je tento způsob vyprávění akceptovatelný díky mnohasetleté tradici válečných básnických eposů. Vyprávění, v němž není aspekt boje, je nudný a nezáživný. Evropan očekává spíše poselství a vysvětlení motivací (tedy zase jasné odpovědi) než samotnou přímou akci. Pro Evropana není důležitá akce a její samotný průběh, nechápe ji jako samo naplňování života, důležitý je pro něj výsledek. Tady zřejmě leží hlavní kámen úrazu vzájemného nepochopení Západu a Východu.

Nyní několik poznámek k tomu,

jak vypadá stavba MAF a co je to vlastně akční film:

Je jisté, že film, který se chce obracet na široký okruh diváků, nemůže být avantgardní, nonfikční a nonfigurativní. Divácký film potřebuje příběh. Lidé, kteří přišli na nápad ukázat světu bojová umění na filmovém plátně, si toho byli dobře vědomi. A zde už klíčil zárodek budoucího zmatečného stavu.

Nemůžeme zapomínat, že se film vyvinul v Evropě a je tedy založen na evropské epičnosti a žánrech. Po několika dokumentech, zachycujících autentické umění starých mistrů se ukázalo, že bojové umění samo o sobě nevystačí a že musí přijít filmová fabulace a žánr, aby bylo uvedeno smysluplně do chodu nebo, lépe řečeno, přirozeně zapuštěno do proudu narace. Na skelet asijské neuchopitelné kinetiky se začal běžně roubovat model evropského aristotelovského dramatu a populárních žánrů. Pokud už je řeč o aristotelovském dramatu, není na škodu připomenout jeho stavbu, kterou dodnes využívá ve své praxi většina scenáristů (bez ohledu na žánr), a která při zběžném čtení pro současného diváka okamžitě evokuje stavbu akčního, nejlépe martial arts filmu: Začíná se rychlou explikací (hrdina předvede v „set–upu“ svou dovednost v bojovém umění), co nejdříve následuje kolize s padouchem (nebezpečná situace), přerůstající zároveň během okamžiku v konflikt (fyzickou potyčku); dospívá k první katastrofě (úmrtí blízké osoby, mimořádné ponížení atp.), která hrdinu nastartuje k mohutnému tréninku či rovnou odplatě, končí po vyhraném souboji plném peripetií (nefér způsob boje, držení rukojmí apod.) očistnou katarzí (hrdina odchází mravně zocelen, obstál v iniciační zkoušce). Hrdina je vždy hnán nezměrnou touhou a omezován a oslabován maximálně hmatatelným nebezpečím, mezi výchozí dilematem a cílem stojí těžký protivník.

Dalo by se říct, že rutinní a doslovné použití primitivního schématu „expozice–kolize–konflikt–katastrofa–katarze“ (bez fantazie a schopnosti vidět pod pojmem „akce“ něco jiného než bitku a „protivník“ něco jiného než fyzickou osobu) vytvoří vždy akční film.

Pojem „akční film“ však vlastně sám o sobě nic neznamená (v každém filmu musí být nějaký druh akce), stejně tak jako fenomén bojového umění ve filmu by neměl být něčím stylotvorným. Alespoň dle racionální úvahy, empiricky však situace vypadá zcela jinak. Objevuje se tu totiž další mustr – zpracování fenoménu pro žánrový film. Každý fenomén se musí dostat pod určitý zorný úhel a musí být uveden v život hypotetickou otázkou „Co se stane, když…?“ Oním zorným úhlem se má na mysli právě také žánr, kterým je fenomén podán. Žánr akčního filmu se ovšem velmi těžko vymezuje, neboť akčním filmem většinou nazýváme takové dílo, které nesplňuje náročná kritéria westernu, gangsterky, kriminálky, válečného filmu nebo scifi (o historickém filmu s puncem autenticity ani nemluvě). Tedy něčeho, co pouze nástinem nebo neohrabaně využívá kulis určité platformy k tomu, „aby se bylo na co koukat“ a „divák si přišel na své“. Není brán zřetel na přesnost historických reálií (gangsterka, válečný film), logickou (v rámci pravidel původního žánru) kauzalitu a autenticitu.

Akční film je tedy jakýmsi derivátem původních forem, které se velmi často míchají. Je pouze „pejorativním“ přídomkem těchto forem – ne nadarmo se říká „akční scifi“ „akční krimi“ apod. Ve skutečnosti jde tedy o špatné, „zakčnělé“, dějově a myšlenkově prořídlé scifi, krimi apod. Výjimkou z množiny „odvarů“ jsou derivované subžánry „akční thriller“ a „akční komedie“. V těchto případech jde o zvláštní stav, kdy základ tvoří akční rámec, který je přikořeněn buď výrazným akcentem na napětí či verbální a situační humor. Jinak řečeno, oddalování propuknutí akce způsobuje napětí a humor zase ex post či in medias res odlehčuje dramatické akční scény.

Akční filmy jsou populárním žánrem. Absurdní je, že jde o žánr víceméně bezpříznakový, nebo lépe řečeno o žánr, který je signifikantní tím, že v něm nenalézáme klasické dominanty jiných žánrů. Neodlišuje se svými vlastními přesnými pravidly, podle kterých bychom ho mohli okamžitě rozpoznat, ale projevuje se nepřítomností pravidel jiných žánrů.

Sám pouze předvádí mimořádně explicitně s až troglodytní naivitou určité ikonografické prvky, schémata a klišé, všechna jsou však vždy odvozena od jiných žánrů. Sám vlastní pravidla nemá, neboť takříkajíc „bojuje na všech frontách“. Za základovou materii si může vzít téměř jakýkoli žánr (třeba i romantickou komedii nebo dobrodružný cestopis) a pak jej následně odpsychologizuje a zakční. Akční film jakožto samostatný žánr vlastně neexistuje. – Tedy, lépe řečeno, až donedávna neexistoval.

Je totiž nutno dodat, že tento radikální druh pohledu je vytržen z kontextu současného vnímání. Hegemonie hollywoodských studií a estetika televizního videoklipu udaly formální trend akčního filmu natolik agresivně, že se stal zavedeným autonomním pojmem a diváci ho berou jako normální záležitost. Dnes film nemá větší šanci na úspěch, pokud nevyužívá tzv. ostrých výrazových prostředků. Tak se zkrátka věci mají a nic se s tím nedá dělat.

Teď přijde šokující odhalení.

Již na začátku jsem naznačil, že MAF se výrazně podobají pornografii. Neměl bych opomenout ani srovnání s klasickými hollywoodskými muzikály, neboť ty byly doposud ve většině studií věnovaných pornografii pokládány za hlavní analyzování hodné artefakty. (Nyní aplikuji některé poznatky z časopisu Biograph, který se touto problematikou podrobně zabýval.)

Začínáme evidentním konstatováním, že MAF a pornografie mají i ve videopůjčovnách své separé místo opresivních vyděděnců. (Každý návštěvník na ně ovšem pokukuje kvůli jejich křiklavě atraktivním obalům.) Zkoumáme li dále jejich narativní strukturu, hnedle na první pohled dojdeme k nepříliš objevnému zjištění, že je takřka totožná.

Oba typy (lépe tři – počítáme-li sem i muzikály) filmů spojují chatrný děj – nanicovatý proud narace s „čísly“ – lhostejno zda se jedná o explicitně snímané pohlavní akty, zpívání písní, organizované tančení, nebo přísné choreografii podléhající pěstní souboje. Plní totiž stejnou funkci a jsou také stejným způsobem ponořeny do narace. Pornografická, muzikálová i martial arts narace umožňuje inscenaci svých specifických „čísel“ jakožto podívané uvnitř struktury představení a tato „čísla“ zase posouvají dopředu příběh.

Strukturace, o níž je řeč, přitom nemá charakter náhodného konglomerátu narativních prvků a „ornamentů“ v podobě scén ukazujících sexuální styky nebo pěstní souboje. Podobně jako v muzikálu zde narativní prvky vytvářejí jistá napětí a opozice, které jsou vyřešeny během erotických a bojových scén – ty mají jednotící charakter, ruší rozpory.

Jak už jsme si řekli, většina těchto snímků využívá kulisy žánrového filmu. Každý z nich je současně reprezentantem autonomního žánru a ne pouze hororem, melodramatem nebo westernem přikrášleným erotikou (akcí). Pornografický film typu hard core paradoxně také vytvořil nemalý soubor ikonografických tabu, která souvisejí s patriarchálním systémem, jenž je zde reprezentován. (Patriarchální systém je viditelný i na MAF – hlavně na zápasnických, neboť zde jsou ženy úplně zatlačeny do pozadí – ošetřovatelky, obdivovatelky, mažoretky, objekt hrdinovy motivace atd.)

Významným bodem analýzy je ojedinělost čísla: Situace, kdy se významotvorný prvek v narativní struktuře redukuje na pouhou předělovou složku a zároveň je z ní extrahován a v projekčním čase expandován do formy, která svou efektností zastíní samotnou (byť chabou) ideu díla, odpovídá velmi přesně definici o povaze naší celé současné kultury.

Naši konzumní kulturu lze totiž označit za pornografickou. Víc než kdy jindy jsme posedlí přístupy charakteristickými pro pornografii. Především v tom, že se bavíme, uspokojujeme a opájíme viditelností všeho, i toho nejintimnějšího a nejsoukromějšího. Navíc toužíme prozkoumat fungování čehokoli, vydáváme se na pouť za vědeckou pitvou fyzického i duševního. Duchovno však nelze zobrazit, aniž bychom ho vytvořili uměle, navozením pomocí obrazových metafor. Fyzično – tělesnost ale existuje viditelně, je konkrétní, hmatatelná a jde tedy snadno snímat. Není nic jednoduššího než spustit kameru. Pokud bychom pokračovali v těchto intencích dále, dospěli bychom až k úvahám o paradokumentárnosti pornografie a MAF.

Problém, který zcela boří tyto úvahy o nějakém druhu realističnosti, je fenomén odosobňující reprodukovatelnosti. Nejen umění, ale i sex přešel do sféry mechanické reprodukovatelnosti a ztratil svou auru. Těla splývají do nerozlišitelné masy, tváře–subjekty i celé situace (koity, souboje) ztrácejí význam, vládne naprostá zaměnitelnost. Společný paradox hard core (porno i MAF) spočívá v tom, že se nám dostane něčeho navíc (např. velkého detailu, zpomalení či zopakování téhož záběru) a zároveň se nám odebere všechno. V pornografickém vztahu ztrácejí tváře a subjekty smysl, není za nimi již žádný význam, jde pouze o opakování těl a jejich (zoomem, střihem atd.) oddělených částí. Díky této zaměnitelnosti se porno blíží alegorii stejně jako naše sociální praktiky. Vytvořili jsme porno jako kolektivní podvědomí sexu a jeho zásady aplikovali v životě – bojová umění prezentovaná ve filmech chápeme stejně. Skutečná tvář bojových umění zůstává skryta. Filmy ji ve skutečnosti dehonestují a diskreditují.

Největší nebezpečí, které pro naši společnost představuje pornografický materiál, nespočívá v ohrožení morálky a mravů, nýbrž v nastavení zrcadla společenským praktikám obvykle nazíraným jako ne–pornografické. Klasická pornografie není tabuizována pouze proto, že ukazuje „příliš mnoho“ sexu (u MAF se vytýká přemíra násilí), ale také proto, že odráží ne–sexuální zvrácenost způsobu života většiny společnosti. Právě MAF jsou typickým důkazem nesexuálních, avšak stále pornografických projevů naší konzumní kultury. Možná právě proto se většina intelektuálů MAF tak straní.

Pornografie je v současnosti jedním z nejmocnějších agentů, proklamujících mýtus neselhávající potence. MAF ukazují bojovníky uschopněné a svolné bojovat kdykoli a s kýmkoli, bojovníky, kteří dovedou bojovat nekonečně dlouho a snesou smrtící dávky úderů. Ukazují lidi, kteří neznají nic jiného než boj a jejich kroky v celém filmu nesměřují k ničemu jinému než k boji. (Doufám, že nemusím popisovat, jak to vypadá v „klasickém pornu“…)

Iluzivní vědění o takové „hyperreálné činnosti“ (dokonalém, fakticky ale neproveditelném souboji nebo souloži atd.) umocňují monotematická periodika a spoluvytvářejí tak jakousi maligní utopii. V ČR vycházejí dva časopisy, zaměřené na bojové umění – BUDO Journal a Fighter°s magazin. (Klasické porno časopisy jsem radši ani nepočítal.) Jejich rétorika sestává z obrovského a svou nezdolnou periodicitou ubíjejícího množství přihlouplých frází, vyčpělých floskulí a obskurně moralistických a kontradiktorických tvrzení, která čtenáře masírují do naprostého zemdlení. (A to pomíjím drobné i hrubé pravopisné chyby, neznalosti filmové terminologie, neujasněnost transkripce cizích jmen, neschopnost ověřovat si data, množství překlepů, vyšinuté větné vazby, slovakismy, germanismy, anglicismy, snahu o hyperkorektnost na jedné straně a přitroublou žoviálnost na straně druhé atd. Jestli na to máte žaludek, zkuste si nějaké číslo přečíst a dáte mi jistě zapravdu.)

Shrňme poznatek celé komparace klasické pornografie a MAF asi takto – Rituální pozici, kterou přisuzujeme násilí a jeho „očistné“ funkci, je možno nazírat jako další pornografický modus naší existence. Opájení se násilím, sexem a výkonem společně zakládají charakter naší mediální kultury. A opakuji důrazně – MAF jsou právě oním odrazem nesexuálních praktik.

Dovolím si ještě jeden, trochu lidovější příměr – existuje jeden zásadní rozdíl mezi klasickou pornografií a MAF, a ten spočívá v tom, že si MAF potřebují z jakéhosi neznámého důvodu vytvářet trapné alibi nějakými zápletkami a snaží se nám namluvit, že se díváme na souboj Dobra a Zla. To klasická pornografie nepotřebuje. Klasická pornografie se ničím neobhajuje, bez obalu dává najevo, že jí nejde o nic víc než ukojení „zákazníkovy“ rozkoše z dívání se. Nestydí se za svou ideologii prosazování mužského šovinistického pohledu čili mocenské perspektivy patriarchátu. Paradoxně je pak klasická pornografie „etičtější“ (přece jen dám radši uvozovky, aby se neřeklo) než MAF. Ty nalhávají samy sobě, že vytvářejí politicky korektní maskulinní nebo i femininní vzory. Přesněji, na notu korektnosti hrají pouze Američané, zatímco v Hongkongu se s tím vůbec nepářou. Padouch nebo hrdina, my jsme jedna rodina. Hlavně ať je se na co dívat.

Hongkongské MAF bych pak podle nastíněných distinkcí přirovnal v filmům režiséra Russe Meyera, jemuž se díky inovativním řemeslným fíglům, kterými zpestřoval svá dílka, přezdívalo Hitchcock pornografie. (Vrcholem jeho tvorby je kulťák Faster, Pussycat! Kill! Kill!) Meyer, nejenom že v sedmdesátých letech nebývale zrychlil kadenci střihu, ale především tvořil takové skvělé šílenosti, jejichž náměty a celá stavba byly schválně přehnány do nemožnosti, jen aby se divák maximálně pobavil. Bizarně mixoval dohromady všemožné žánrové elementy se záměrným důrazem na jejich brakový potenciál. Kdyby si u něj člověk odmyslel ty četné soft pornografické scény a nahradil by je kungfistickými souboji, ve výslednici by se skvěl typický hongkongský akční snímek. Takový, který se nestydí za svou filmovou ireálnost, ale naopak se v ní rozkošnicky rochní a vybízí diváka ke krátké spoluúčasti na nezávazném blbnutí. Hongkongské MAF jsou, podobně jako Meyerova akční videoklipová péčka, točeny z radosti a pro radost, a je to na nich zatraceně dobře vidět.

Zato americké MAF vypadají jako mnohé nedomrlé erotické filmy, které nudí svým pitomým příběhem a tváří se při tom ještě hrozně vážně a dramaticky. Z takových filmů nemůžete mít žádný skutečný požitek.

Slovo (a rána mezi oči) na závěr:

Jedno je jisté – doba masové popularity MAF pomalu končí. I v postkomunistických státech východní Evropy, kde byly odjakživa oblíbeným video artiklem. V dřívějších podmínkách tu byl jakýkoli film načerno propašovaný ze Západu (MAF nevyjímaje) revizionistickým činem, mohli bychom říct přímo undergroundovou disidentskou aktivitou. Ke všemu se u nás ale v kinech běžně promítaly i MAF z Čínské lidové republiky, takže český divák byl na pravidelný přísun kopanců navyklý jak kojenec na Sunar. Všechno se ale mění, vkus diváků a hlavně strategie distribučních firem. Po Sametové revoluci se ve videopůjčovnách rozšířila epidemie hongkongských kriminálek a šaolinovek. (Ty jsem vždycky miloval.) Pak je postupně přebila tsunami nezáživných amerických šitů, kterým chyběla jakákoli kreativita a grácie. Věrní diváci se sice kontinuálně přeorientovali na tuto kvalitativně rozdílnou produkci, ale časem o ni přestali jevit tak velký zájem.

Zatímco z asijského regionu, považovaného dnes celosvětově za nejprogresivnější filmařskou oblast, k nám do širší distribuce nedorazí vůbec nic (pouze tu a tam nějaká klubistická lahůdka či na video starší kousky Jackieho Chana), z Ameriky se na naše videopřehrávače valí stále záplavy MAF béček. (Neměl bych říct spíš břeček?) Na druhou stranu, jejich proud ustavičně slábne (v módě jsou spíš romantické a teenegerské komedie či mysteriózní thrillery), a takřka vůbec se už nestává, aby nějaký kousek došplíchl až na plátna kin. Druhdy velké hvězdy Van Damme a Seagal se po sérii průserů stáhly do hájemství videopůjčoven, a to je jen dobře. I když, s tím nebohým pranýřovaným Van Dammem to není zas tak jednoduché. Nesmíme zapomínat, že právě díky němu se v Hollywoodu uchytili mnozí geniální hongkongští emigranti. Kdo by nesetřel slzu z koutku oka při vzpomínce na neskutečně nadupaný Živý terč od kultovního Johna Woo, koho by nepolechtala bránice při zmínce o bezvadně úchylných snímcích Double Team a Kontraband hyperaktivního Tsui Harka, přezdívaného hongkongský Spielberg? Komu by tyto skvosty nepohnuly osrdím? Odpovím za Vás: Jen naprostému hovadu, které nemá kouska smyslu pro poetiku akčních filmů!

Ale zpátky do současnosti. Typické MAF se přestávají vyrábět a bývalé B–hvězdy se tak postupně přeorientovávají na jiné, „američtěji“ pojaté akční filmy. Sice se nezdá, že by jejich snahy spěly k lepšímu, spíš naopak, ale koneckonců, co je nám po nich. Důležité je, že se hollywoodští filmaři třídy A pokoutným sledováním MAF naučili razantně snímat lidský pohyb a toto fluidum kinetiky organicky včlenit do výpravnějších příběhu pouze jako koření dramaticky vypjatých situací. Soubojové scény jsou pak kontaktnější a tím pádem mnohem autentičtější, než tomu bylo před takovými dvaceti lety. Vycizelované záběrové úhly i délky záběrů, podtržení vizuální informace simultánně akustickou a cit k napojení snového rytmu slow motion na přirozenou rychlost akce, to všechno i další formální postupy učinily film snadnějším a plynulejším k dívání.
Modus taneční choreografie se promítl i do aranžmá moderních přestřelek (zavedl jej už zmíněný John Woo, bývalý režisér kungfu filmů a milovník muzikálů) a tak dnes většina z nich vypadá jako podmanivý krvavý balet, při němž střelci jakoby šermují s pistolemi (v každé ruce s jednou). Za vrchol těchto snah neváhám označit trhák minulého roku, cinematický kyberpunk Matrix, do nějž osvícené duo bratří Wachowských angažovalo proslulého hongkongského choreografa Yuen Wo Pinga a nechalo mu při kompozici bojových scén volnou ruku. Kyberprostorem tu plavně kloužou datovou forsáží nadopovaní hackeři a do těl nepřátelských algoritmů perforují virtuálním olovem zenové heslo „there is no spoon“. Tak nějak si představuju dokonalý film.

MAF se každopádně podepsaly na tváři kinematografie posledního čtvrtstoletí a my můžeme jen diskutovat o tom, nakolik poškodily naše vnímání ostatních filmů, v nichž se nehraje na jednostrunnou notu přímého konfliktu, ale rozplétá se jemné předivo vztahů. Zkuste si odpovědět sami, zda mělo jakýkoli smysl násilné vpasování prvků bojových umění do hollywoodských žánrů a zda neměly všechny MAF zůstat raději na své domovské půdě, kde nacházejí přirozené kulturní zakotvení. Já si jdu zatím pustit nějaký film s Jackie Chanem, abych si ukrátil dlouhou chvíli, než k nám přijde novinka Jeta Liho, nazvaná Romeo must die. Shakespeare made in Hongkong? Hm, už se moc těším.

Nebudu se pouštět do úvah nad úrovní naší kritiky, chci jen podtrhnout fakt, jak často se v recenzích na Greenawayův poslední snímek 8 1/2 ženy objevují stesky nad „neerotičností“ filmu. Je myslím odhalující, jak automaticky recenzenti očekávali, že film s „chytlavou“ tematikou (nebo film obecně?) jim přinese prožitek určitého erotična a jak zklamání tohoto očekávání považovali za neúspěch filmu.

Co mne na 8 1/2 ženách tak zaujalo?

Domnívám se, že záměrem ve filmu bylo právě ironicky upozornit na zafixovaná divácká očekávání. Z toho pohledu pro mne tento snímek představoval „podvratný“ intelektuální zážitek, svěží roztříštění všech předpokladů spojovaných s „filmem o harému“. Greenaway zde využil zcizujícícho oderotizování „sexuálního“ tématu a zesměšnil stereotypy filmového zobrazování žen (i mužů, tedy odlišnosti pohlaví obecně). Svébytný humor tohoto snímku je proto „smíchem Medúzy“, smíchem kastračním, ale zároveň osvětlujícím „temné kontinenty“ za obrazy vytvářenými patriarchální kulturou.

Greenawayův film je zamyšlením nad vytvářením stereotypních fantazijních představ o Ženě, stejně jako snahou o „de-naturalizovaný“ pohled na patriarchální mechanismy, které tyto představy formují. Nemůže nás překvapit, že Greenaway začíná svou sondu v paralelním filmovém světě Federica Felliniho, snad nejfalokratičtějšího z režisérů – právě shlédnutí 8 1/2 je impulsem, aby Philip a Storey Emmenthalové započali svou sbírku žen.

Pověstné Felliniho ženy… jaké ovšem skutečně jsou?

V 8 1/2 se ženy jeví jako přeludné oživlé fetiše, balancující mezi vilností a trapností. Předvádí se tu plejáda typů vybraných pro svou bizarnost, od švitořících „nevinných věcí“ až k poživačným „amébám“. Jejich dětinský trans z pouhé přítomnosti hrdiny je podivuhodný. Jako by se na plátno promítaly obrazy přímo z rozbouřených vod podvědomí Felliniho/Mastroianniho – nejsou to však obrazy lidí, subjektů, ale jiné, nižší formy života.

Ve Městě žen se perspektiva posouvá: Je tu sice podobná plejáda „potenciálně“ vzrušujících femo-typů, nejsou ale již neustále připravené uspokojit svého pána. Je to zvěřinec, harém, který se doslova „utrhl ze řetězu“. Jejich zbytnělá iracionalita začíná být bez mužské kontroly nebezpečně agresivní a je režisérem nahlížena jako patologická. Hrdina Snaporaz/Mastroianni sám mluví o těchto (emancipovaných) ženách jako o „zrůdách“ a pozastaví se nad tím, „jak může ženská bytost tak klesnout“.

Pozoruhodné je, jak Fellini a Greenaway reflektují témata, která jsou centrální pro feministickou teorii. Může být překvapivé, jak autenticky (byť v pokřiveném zrcadle výsměchu) vystihuje Fellini v Městě žen atmosféru feministických debat 70. let. Fellini samozřejmě zdaleka nebyl znalcem feministického hnutí, jen ke spolupráci při přípravě snímku přizval několik italských feministek (ty se však od hotového filmu distancovaly). Město žen je proto z feministického pohledu velmi odhalujícím zážitkem: funguje ve dvojí rovině – v subtextu lze najít „stopy“ feministického diskurzu, který byl režisérskou prací podroben sexistickému pohledu. V přesně vymezeném prostoru parodie tedy dochází k výraznému konfliktu dvou diskurzů: feministického, který se chvílemi úspěšně dere na světlo, a felliniovského, který se pokouší feministický diskurz parodovat a tím zbavit legitimity. A proto se ve výsledném filmovém textu objeví i následující projev, který by mohl být prezentován jako radikálně feministické čtení Felliniho vztahu k ženským figurám:

„Oči tohoto muže, který se chce informovat, aby nás lépe poznal, neboť jen tak bude moci změnit svůj vztah k nám… jsou oči věčného muže, zvyklého deformovat vše, co vidí, skrze zrcadlo fraškovitého výsměchu. My ženy jsme jenom záminkou, abychom mu umožnily hrát si ještě jednou se svým zvěřincem… se svým cirkusem… a děláme mu klauny… marťanky… předvádíme mu divadlo svých vášní… ať už si konečně ten paša, ubožák uvědomí, že odmítáme hrát marťanky, chceme bydlet na zemi. Nechceme už sloužit jako hnojivo. Nezná nás, nechce nás poznat. ale tato chyba mu bude osudná… protože my, zavřené v jeho harému, izolované v ubohých nebo luxusních ghetech… jsme měly čas ho sledovat. Nemáš pro nás tajemství… to ty jsi šašek, marťan!“

Naproti tomu Greenawayův přístup je paralelní s feministickým čtením filmového aparátu: je veden snahou poukázat na to, že filmový svět je napájený mužskými fantaziemi. Greenaway de-naturalizuje zobrazení mužské touhy a umožňuje emancipaci představy o Ženě, tedy vyplnění fantazijního obsahu „logicky“ dotaženým významem. Jeho východisko je vlastně přirovnatelné k rouhačskému prohlášení hlavního hrdiny, který tvrdí, že Fellini nebyl nic jiného než starý italský pasák, což je navíc prý nezasloužená pověst. Zároveň ale – což dodává filmu zcela specifickou nostalgii – lze v 8 1/2 ženy vystopovat Greenawayův údiv (nebo pobavenost?) nad Felliniho pubertálně naivním, až zarážejícím způsobem černobílým a zjednodušeným zobrazením vztahu muže a ženy.

První překvapivou skutečností Greenawayova snímku není výběr ženských typů, ale volba hlavních „hrdinů“. Fellini staví do centra obou filmů Mastroianniho jako přiznané alter-ego a využívá jeho statutu erotického symbolu. Greenaway hrdinu zdvojuje a zároveň jej naprosto od-erotizuje – vytváří dva opačné, poměrně nepřitažlivé „póly“ mužské existence: dětinského, až „předsexuálního“ narcistního mladíka Storeyho a starého, povadlého muže Philipa, který celý produktivní život prožil jako „obyčejný“, buržoazní otec a manžel. Zatímco Mastroianni se (více či méně úspěšně) tváří, že povadlý není, Emmenthal starší povadlost svého těla vnímá velmi silně. Storeymu vypráví, že vlastně téměř nikdy nebyl se svým tělem spokojený – nejdříve bylo hubené, pak tlusté a následně povadlé – to je přiznání k pocitu, který se tato kultura tradičně snaží vyvolávat v ženách. Philip také až žensky obdivuje Storeyho tělo, ten zase chce vidět v nahém otci obraz sama sebe ve stáří. (Zobrazování nahoty v tomto filmu odporuje tradičním postupům – ženská nahota tu není exponována, a pokud je, většinou ukazuje moc nebo svobodu, není spoutaná mužským pohledem jako v dominantním filmu. Mužská nahota je tematizována zcela odlišně – je nelítostně odhalující, neestetizovaná a představuje vždy bezmoc.)

Ženské figury v Greenawayově filmu

stojí přiznaně na průsečíku erotického a ekonomického – v godardovské tradici zde směna mezi mužem a ženou osciluje mezi rovinou čistě ekonomickou a rovinou sexuální. Ve světě 8 1/2 ženy již symbolický řád netvoří výměna slov a žen mezi mocnými muži (jak to viděl Lévi-Strauss), ale schopnost žen obchodovat se svým erotickým přesahem. Když na počátku filmu Emmenthalové získávají v Japonsku 8 1/2 pachinko heren, zdá se, že se stejnou lehkostí nabudou i absolutního vlastnictví 8 1/2 žen. Nicméně tyto ženy k nim nepřicházejí nedobrovolně, ale vstupují do „harému“ jako do obchodu: Simato tak nejen splácí dluhy, ale také s radostí uniká tradičnímu sňatku, a navíc se dostává do dokonalého prostředí pro své gamblerství. Griselda se vyhýbá vězení. Giaconda v harému vidí prostor pro své podnikání – rození dětí a jejich „prodej“ k adopci. „Umím rodit děti. Je snad špatné živit se tím, co člověk umí?“ argumentuje, když společnost posuzuje její „podnikání“ jako nelegální, snad proto, že popírá stereotyp nezištné mateřské lásky. Palmira se sama nabízí a určuje si přesný plat (75 000 dolarů za rok) a podmínky (pravidelnou lékařskou péči, atd.). Kito, Simato a Griselda jsou navíc všechny představené jako ženy, které nadevše milují peníze.

Tradiční představa ženy, která se dobrovolně živí svým tělem, jako bezmocné oběti je zde popřena, podobně jako v díle feministické spisovatelky Camille Paglia. V jejím podání není prostitutka pasivní oběť, ale schopná podnikatelka, která má nejen kontrolu nad svým řemeslem, ale i mnohem osvícenější nadhled nad muži a vztahy než tradiční „ctnostná“ žena. Této charakteristice nejvíce odpovídá Palmira – skutečná „vládkyně“ harému i Emmenthalů.

Jak lze dále charakterizovat Greenawayovy ženy?

Napájejí se z fantazijních zdrojů naší kultury, nejvýrazněji z obrazů žen v literatuře, ale také ve vizuálních uměních. Nejvíce zastoupený je typ „Madame Butterfly“, tedy typ Asiatky svedené (a zrazené) západním mužem. Asijské ženy jsou zde hned tři: Simato, Mio a Kito. Všechny ale výchozí stereotyp popírají. Simato je typem „moderní“ Japonky – nedbá na konvence a především se chce bavit. Je naprostým protikladem stereotypu poslušné, cudné Asiatky nebo geiši vycepované jako stroj na (cizí) rozkoš. Simato je svým způsobem dokonalým protějškem Storeyho – je stejně nezralá, rozmarná a posedlá zábavou.

Mio je ženou toužící – netouží však po muži, ale sama chce být hercem, hrajícím ženské role. Diví-li se Philip, jak muž dokáže být ženou, nabízí Kito výstižnou odpověď: „Stačí, když předvádí všechny ženské stereotypy, které vytvořili muži.“ Mio chce být víc ženou, než je žena, tedy transvestitem (jak ho analyzuje Baudrillard), a proto nepřekvapí, že je to Storey, kdo jí nabízí pomoc. Je-li pojem ženství jen zdáním, konstruktem patriarchální společnosti, je logické (ale zároveň absurdní), že Mio má skutečně šanci naučit se o tomto ženství nejvíce od muže a navíc od Evropana. Evropan jí může učinit víc ženou, stejně jako víc Asiatkou, než je nyní (ženou tak, jak si ji představuje muž, a Asiatkou tak, jak si ji představuje Evropan, tedy simulakrem ženy–Asiatky). Mio si své neštěstí uvědomuje v okamžiku, když ji zcela zklame Storeyho a Philipovo představení – když doslova „nahmatá pravdu“, tedy to, že tanečník není ženou. Miina smrt je vedena v rámci dalšího literárního stereotypu – stereotyp asijské Ofélie, utopené dívky „jako ze Shelleyho“, jak podotýkají sami Emmenthalové. („Není přece působivějšího poetického obrazu, než krásná mrtvá dívka,“ tvrdíval také Poe.)

Překladatelka Kito si v protikladu k obvyklé představě o roli překladatele překládá, co chce – Storeyho větu „Jsi krásná“ přeloží do „ženské řeči“ tak, že přidá všechny (pro Mio) potřebné informace: „Tento bohatý muž s vilou ve Švýcarsku říká, že jsi krásná“, což Simato zpětně přeloží Storeymu jako „Řekla, že s ní chceš spát“. Mužský diskurz se v jejich postupném „překladu“ jednoznačně mění v ženský diskurz…
Při zařizování harému evropskými ženami napadají Philipa opět typy literárních hrdinek – a jeho výběr je zábavnou reflexí kritiky zobrazení žen v literatuře (Images of Women Criticism). Podle Philipa by ženy z Austenové bylo možné zahlédnout i na záchodě, ženy z Dickense jsou nepoužitelné a Hardy věděl, jak nejlépe ženu prodat. Nicméně celou dobu je živoucí svět žen britské literatury 19. století přítomen – ve výrazných typech žen ze služebnictva. Především Klotylda je prototypem fanaticky oddané služebné, která „chtěla jen udělat madam šťastnou“ a která se dokáže obětovat za svého pána (ale zároveň by ho po své oběti nechala zemřít). Výlet do literárního světa představuje i další žena harému, „nepraktikující jeptiška“ Griselda (stereotyp zvrhlé jeptišky patří třeba k De Sademu nebo do gotického románu). Pozoruhodné fantazie mužského podvědomí pak ztělesňují žena–kyborg Beryl, která miluje jen koně a prase, a záhadná Guilietta, „kastrovaná spatlanina“ bez nohou, snad retardovaná, která je zároveň rouhačským odkazem ke Gelsomině/Guiliettě Masině.

Emmenthalové se snaží ke svým ženám chovat jako novodobí Pygmalioni, utvářet si je (jejich povrch) ke své spokojenosti. Nepočítají ale s tím, že povrch není determinující a že ženy jejich představy nejen naplní, ale aktivně dotvoří podle svého. V tomto potenciálu je fungování harému vždy již ohroženo, a je jasné, že jakmile fantazie nabude tělesnosti, musí nutně přemoci svého strůjce. Symbolická v tomto významu je scéna, kdy Philip zděšeně zjistí, že se Griselda rozhodla založit náboženskou komunitu a přijmout „službu“ u Emmenthalů jako svůj kříž. Tehdy vykřikne, že „jeho představy [o jeptiškách!] neměly nic společného s Bohem“. Dovedeme-li toto přiznání k logickému závěru, je možné říci, že stejně tak jeho představy o Ženách neměly nic společného se ženami.

Síly v harému se velmi brzy obracejí:

Palmira začíná ovládat všechny – jak muže, tak i své kolegyně, Simato se bouří a ničí bohatství Emmenthalů, aby od nich nakonec podvodně vybojovala hernu, Kito svým podnikáním nabourá Emmenthalům jejich výsostné obchodní postavení – půjčuje ostatním dívkám tak schopně, že se Philip musí pozastavit nad tím, že dívky už nedluží jemu, ale Kito. V protikladu k Felliniho scéně z harému, kde ženy hrdinova života svorně pracují pro jeho blaho a přesně dodržují jím stanovená pravidla (přestárlá tanečnice nechce opustit harém, ale musí, protože věk je pravidly omezen), si Greenawayovy dívky zachovávají individualitu a odcházejí buď v okamžiku, kdy jim podmínky obchodní smlouvy přestávají vyhovovat (to platí o Simato, Kito, Palmiře), nebo v rámci logického „dotažení“ jejich vlastního stereotypu (deportace Giacondy, Klotyldina oběť, nespoutanost Beryl, Griseldina klauzura). Závěrečná sekvence je naprostým výsměchem všem snům Emmenthalů o harémovém ráji: v „harému“ zůstává již jen 3 1/2 aktérů, kteří ironicky představují strukturu nukleární rodiny. Když Philip umírá při sexuálním aktu s Palmirou–matkou, která „synovi“ Storeymu odmítá sexuální spojení, Storey tento akt pozoruje. Palmira jako nevěrná matka jej však opouští a Storeymu zbývá jen polovina ženy – když ji chce ale „pokřtít“, umírá, jako by překročil (incestní?) zákaz.

Závěrem chci upozornit, že Greenawayův rouhačský přístup k filmovému zobrazovaní vztahů mezi ženami a muži není v současné tvorbě zcela ojedinělý. Podobně heretický a osvobozující je i poslední film Jane Campionové Jako dým (Holy Smoke); i v něm ženský element demystifikuje mužský a vymaňuje se z pozice, kdy jím byl zcela definovaný. Campionová je ale ještě radikálnější než Greenaway – v jejím filmu nakonec obě hlavní postavy nahlížejí za hranici svých omezení, aby zůstaly „očištěny“ od tradičních nánosů deformujících prožitek víry, touhy a „vlídnosti“. (A dá se předpokládat, že česká kritika i tento výjimečný snímek s nepochopením odmítne. Takže příště možná napíšu o něm.)

V českých předválečných filmech nelze nalézt třeba jen marginální připomínku židovství. Židovský element, jeho kulturní, historické, náboženské fragmenty nejenže nebyly využity tematicky, a to ani v epizodním měřítku, ale dokonce neobjevíme pouhé povrchní detaily židovské kultury (obligátním příkladem může být tradiční židovský obchodník, budova synagogy apod.). Z ohromného kvanta filmových příběhů, kde by se v souladu s jejich typologickým schematismem snadno uplatnil nějaký Hochfelder žid, tak nečiní ani jediný.

Absence židovských motivů v tehdejší filmové produkci nepředstavuje specifickou makulaturu antisemitismu, ale český film, jako i česká kultura a společnost vůbec se bezezbytku soustředí k podpoře národního sebeuvědomování a vlastenecké hrdosti Čechoslováků v jejich nově vzniklém státě, který je mnohonárodnostně komplikovaným útvarem, navíc s poněkud problematickými vztahy k sousedním státům. V tehdejších historicko – společenských podmínkách se domácí kinematografie striktně obrací, dostředivě uzavírá k vlasteneckému cítění, což je zcela přirozeným procesem. Adoruje vyvolené hrdiny národovce (Svatý Václav, Josef Kajetán Tyl, Karel Havlíček Borovský, Milan Rastislav Štefánik, Plukovník Švec, Jánošík), variuje s typologií předobrého českého člověka (Barbora Hlavsová, Babička, Prodaná nevěsta, Tulák Macoun, Advokát chudých, To byl český muzikant atd…), v jehož lidové prostotě je uložen klenot mravní čistoty a současně a především živoucí jádro českého národa. K vlastenectví mravně reprezentativního filmového hrdiny se většinou přidružuje hluboká sociální percepce a angažovanost, vyvěrající jaksi mimoděk z jeho „selského rozumu“. Specifickou a současně pro domácí naturel příznačnou modifikaci tohoto typologického modelu pak představují „pivní sudy a špalky sádla“ rodiny Kondelíků.

Národnostní a sociální specifikum židovství pak přirozeně nenachází v této tvůrčí „krajině“ umístění. (Domácí národovectví přesahuje své soukromé hranice v idejích slovanského souručenství.)

Dalším možným činitelem absence tradiční židovské kultury v předválečném filmu je silná asimilační tendence českých Židů za první republiky (předkládám jako úvahu, nikoli axioma), kdy mnozí z nich přijali asimilaci jako nezbytnost, jako nutné připodobnění, přizpůsobení minority majoritě, rozplynutí dílčího v celku. V tomto duchu často odmítali připomínky, odkazy k tradičnímu „kaftanovému“ židovství, k tradičním náboženským a kulturním postulátům (především východních) Židů, které někdy vnímali jako přízrak minulosti, esenci tmářství, iracionality a nekulturnosti.

Pokud zdejší předválečná filmová tvorba jakkoli operuje s národnostním diskursem, činí tak v dostředivé úrovni vlastního národnostního sebeurčování. Tento nacionálně egocentrický princip se vyskytuje jak ve filmech s primárně reprezentativní funkcí, tak v mnoha snímcích zdánlivě vzdálenějších tematických kategorií, zkoncipovaných většinou podle prioritních kritérií zábavní atraktivity (červená knihovna). Schopností rozsáhlejší společenské reflexe, dosahující kupříkladu tvůrčího zájmu o odlišné národnostní kultury, disponuje filmová tvorba skutečně až ve své poválečné éře.

V předešlých řádcích se snažím zdůvodnit absenci židovské tématiky v českém předválečném filmu. Kinematografická tvorba okupační éry už poskytuje jistý materiál, bylo by ovšem paradoxní uvažovat o židovské tématice v oficiální filmové kultuře, kdy postavy Židů jsou pouhým typologickým konstruktem antisemitské propagandy. Proto otevírám sledovanou problematiku v tomto údobí právě skrze typologickou sondu antisemitského modelu Žida.

Jediným výrazně antisemitským plodem české druhorepublikové a protektorátní kinematografie a zároveň také ústupkem fašistické moci, je snímek režiséra Františka Čápa Jan Cimbura z roku 1941, respektive jeho sekvence protižidovského pogromu. Na základě románové předlohy Jindřicha Šimona Baara vypracovali režisér František Čáp se scenáristou Rudolfem Madranem filmový syžet, dodatečně „obohacený“ o pogromovou scénu, v níž putimské ženy vydrancují Sodomu (…), krám a hospodu Žida Steinera, kterého posléze vyženou.

V souhrnu produkce celého českého filmu představuje Čápův Jan Cimbura jediný případ otevřeného antisemitismu, přičemž fašisticky poplatná antisemitská scéna vznikla jako dodatečné přičlenění k původnímu příběhu, oslavujícímu, v duchu prvorepublikového reprezentativního modelu, českou zemi a jejího národotvůrce, prostého sedláka. Čápův Jan Cimbura tedy nepředstavuje záměrný, předem stanovený, ideologický koncept nacistické propagandy, jako kupříkladu Žid Süss (1940) Veita Harlana. Spíše se dá uvažovat o jednom z nejhrubších případů domácí kolaborace v oblasti filmové kultury, nevycházejícího tak z ideologického přesvědčení autora, jako z bezpáteřného prospěchářství, fungujícího na bázi „pouhých“ ústupků.

Postava Žida–kořalečníka z Čápova Jana Cimbury představuje typologickou esenci antisemitismu, představuje příznačný xenofobní produkt totalitní ideologie v jejím paranoidním ostrakizování paušálních viníků z řad minoritních společenských seskupení. Uvědomme si nyní typologickou strukturu postavy Žida–kořalečníka, kterého lze vnímat jako prototypický vzorek svého druhu (kam spadá i Žid Süss aj.). Filmová podoba tohoto „typického“ Žida totiž nese ve sledovaném podání zcela konstantní psychosomatické rysy. Jeho fyzické ztvárňování vychází už z ranněkřesťanské démonizace Židů, kdy satan nabývá podoby kozla, antropomorfizovaného „židovskými rysy“ (toto zpodobňování vzniká zhruba v 10. stol., přičemž k tomuto historickému faktu Leo Pavlát mj. podotýká: Vžila se představa, že satan přímo sídlí v židovské duši).

Ony „židovské rysy“ jsou chronicky vžité do zkarikovaných fyziognomických znaků jako ostře řezané rysy, výrazný nos, tmavé zapadlé oči atd. Ovšemže velký nos, či zapadlé oči ještě samy o sobě nenesou dojem obludnosti a mnohdy i mohou odpovídat obvyklému vzezření reálných osob z té či oné národnostní skupiny. Ve sledovaném kontextu však nepředstavuje realita „ velkého nosu“ prosté vizuální sdělení, ale maximálně zkarikována spojuje se s mimickým a gestickým pitvořením, se skřetím vzrůstem, tělesným zápachem apod., aby tak vzniknul co nejodpudivější obraz Žida démona. Mimochodem „židovskými rysy“ často bezděčně disponují i současní pohádkoví čerti, natolik přirozeně je v obecném myšlení zafixováno ono ranněkřesťanské pojetí Žida – démona. I špína a zápach čertovských postaviček vychází z reálné animalizace Židů, k níž Leo Pavlát ve své stati „Persekuce Židů jako historický fakt“ konstatuje: V německé tradici se později uchytilo připodobnění Židů k vepřům, neboť oběma je prý společná nečistota. Kozlům a vepřům, tedy Židům, má být společný i zápach – v kontrastu s vůní vyhrazené křesťanství.

Vedle typologické verze Žida – animalizovaného démona (této verzi přímo odpovídá Žid–kořalečník z Čápova Jana Cimbury či rabín Loew z Harlanova Žida Süsse), existuje další výrazná typologická podskupina démonického Žida. Její „židovské rysy“ už nejsou animalizované, nýbrž zformované do téměř uhrančivé ušlechtilosti (Lucifer). Takovéto postavy Židů se neodívají do tradičního kaftanu, ale nosí oděv národnostní majority, v níž jsou pokrytecky etablovaní a na níž obratně profitují. Ve sledovaném pojetí však představuje kultivovaný Žid asimilant (s touto typologickou variací se setkáváme ve snímku Veita Harlana Žid Süss v postavě vévodova rádce) společensky ještě zhoubnější živel nežli Žid tradicionalista. Vedle animalizovaného démona v kaftanu se objevuje mefistofelský našeptávač a intrikán. Posledně uvedený typologický produkt se v poválečné kinematografii výrazně etabloval do postav skutečných satanských démonů (Parkerův Angel heart, Polanského Rosemary má děťátko).

Co se týče vnitřní charakteristiky Žida–kořalečníka a jemu podobných, oběma typologickým verzím Žida je v pojetí antisemitské propagandy jednoznačně určena hrabivost, zbabělost, chlípnost, vypočítavost, lstivost, neproduktivnost, přičemž jmenovaná negativa přirozeně souzní s reálnými protižidovskými konvencemi.

Touto typologickou sondou jsem se pokusila přiblížit filmovou makulaturu antisemitismu v průběhu nacistické propagandy, vztahující se domácí kinematografické produkci (výjimku představuje několik málo odkazů k německému propagandistickému pamfletu Veita Harlana Žid Süss). Antisemitismus se ve filmovém převedení soustředuje na paušální obžalobu židovské rasy právě skrze typologické kreatury jejích příslušníků. Tyto představují ve své mravní defektnosti a rozkladném působení exemplární příklady, zastupující veškeré „nepolepšitelné“ židovské pokolení. Uvedená modelace ústí v otevřenou výzvu ke globální likvidaci „zkázonosného“ etnika a, třebaže snad bezděčně, ospravedlňuje nacistické „konečné řešení“. V tomto účinu nabývá dramaturgický „ústupek“ Františka Čápa v Janu Cimburovi rozměrů hlubokého morálního zločinu.

(V textu bezprostředně využívám studie Vratislava Effenbergra Obraz člověka v českém filmu a Leo Pavláta Persekuce Židů jako historický fakt.)

VÝCHOZÍ SITUACE

Společnost se rozhodla vyslat k základně NATO v souhvězdí Jednorožce, chránící západní civilizační hodnoty v difúzní mlhovině NGC 2237–39, starší, ale hbitou raketku Kvark. (Jedná se o vyřazený armádní starship, jehož majitelkou se po rekonstrukci stala ex–poručík Ripleyová, provozující cosi, co by se dalo nazvat kosmickou taxi–službou.)
Aby Kvark překonal těch 3300 světelných let, které se prostíraly mezi mlhovinou a jeho domovským hangárem na planetě Globál (dříve Earth), stačilo Ripleyové vyťukat do klávesnice jednoduchý vzorec: v – c . D–1 . z / M0 a kliknout ENTER.
Apropó, POSÁDKA: Kromě veterána Ripleyové palubní počítač Megatron © . Nikdo víc? Ne. Opravdu ne? Ne. A co takhle otevřít mrazák? Aha. Pardon. Otvíráme mrazák a v ledovém zábalu leží ojíněné tělo dalšího pasažéra. Ripleyová se právě chystá hibernizační kontejner odlednit, takže s pasažérem uloženým k ledu se blíže seznámíme za chvíli. Nicméně už při zběžném prvním pohledu TO připomíná KURTA COBAINA. Je to Kurt?

OFICIÁLNÍ UČEL LETU

Psychologické povzbuzení „našich chlapců“, kteří stojí na stráži kdesi v chladných mlhovinách na samém konci civilizovaného vesmíru. Jednoduše: kulturně–vzdělávací mise. (Neoficiální účel letu? Kódováno!
8768jj897kh21nm5215C).
Veterán Ripleyová s sebou veze plný kufr vzpomínek, nazvaný ‘Má léta s Vetřelcem’: estrádu komponovanou na bázi Multimedia FXc. Po jejím skončení obvykle následuje série otázek & odpovědí. (Jen pro zajímavost: statisticky nejfrekventovanější otázka se týká čtyřky. Publikum nejvíc zajímá, jak se Wynoně vydařilo manželství s Bishopem, jestli stále ještě bydlí v hangáru v Houstonu, a kolik jim SPOLEČNOST povolila naklonovat robo–dětiček.)
(Stručně o OBCHODNÍM POZADÍ mise: V roce 2098 udělala SPOLEČNOST velmi dobrý obchod. Kromě řetězce jídelen Kentucky Fried Chicken se jí podařilo skoupit i akcie Disneylandu. Tak se stalo, že práva na vzpomínky Ripleyové, které dosud patřily Disneylandu (resp. Walt Disney Productions) se nyní znovu ocitly ve vlastnictví SPOLEČNOSTI. Podle platné a autorizované smlouvy má SPOLEČNOST, disponující ‘Mými léty s Vetřelcem’, právo požadovat od Ripleyové max. 12 x a min. 1 x do roka jejich živé performance. A o to teď jde. Syntetiku jejích vzpomínek se SPOLEČNOST pro tento případ rozhodla vyvážit něčím „unplugged“. Nakonec padla volba na Kurta Cobaina, kterého SPOLEČNOST vyšťourala z katalogu klonů Disneylandu a přibalila ho Ripleyové do kufrů.)

MLHOVINA SE BLÍŽÍ

Do realizace přistávacího manévru zbývá pouhých několik letu. V mlhovině je nečekaně krásné počasí. Čerstvě rozmražený Kurt: Ripleyová, můžu si vzít kousek chleba? (Ripleyová od řídícího pultu:) Jasně, proč se ptáš? Máš hlad? (Kurt:) Nechci ho k jídlu. Chtěl jsem z něj něco vymodelovat. Něco pro tebe. FOR YOU. (Ripleyová:) O.K.
(Po 10 minutách. Kurt:) Víš co TO je? (Ripleyová se otáčí:) Ehm…? (Kurt:) Tomuhle se říká CHLEBÁK. Modelujou si TO holky ve vězení. A víš co s ním pak dělaj? (Ripleyová mírně přivře oči:) Co? (Kurt:) Strkaj si to… (Ripleyová:) …mezi nohy? (Kurt:) Courtney se kvůli deseti gramům kokainu odstěhovala na rok do vězení. Tenhle návyk si odtamtud přinesla.
(Po chvíli. Kurt:) Ty seš techno–feministka, nebo ne? (Ripleyová:) Proč se ptáš? (Kurt:) Nechci bejt dotěrnej, ale zajímalo by mě, čím sis TO dělala ty… Rozumíš, při všech těch nekonečnejch meziplanetárních letech? (Ripleyová:) Opravdu tě to zajímá? (Kurt:) Dost. (Ripleyová:) O.K. Řeknu ti to, ale nejdřív mi ty řekni, proč ses střelil do hlavy… Už jsi to někomu říkal? (Kurt:) Ještě ne… (Ripleyová:) Tak se nestyď, brouku!

PRVNÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt si zapálí jointa:) O.K. Řeknu ti to. (Kurt hluboce vdechne a vyfoukne dým:) Pravidelně zvonili na zvonek u domu. Vraceli se. Chodili dva. Nosili mi časopis. Watchtower. Hlásali příchod Království, jestli víš, co myslím… Časem jsem od nich dostal Bibli a pravidelně ji četl před spaním. Jednou jsem si četl 10. kapitolu Matouše, která ukazuje, že lidé budou nenávidět a pronásledovat Jeho učedníky. Uvědomil jsem si, že tohle jsou vlastně ti lidé, o kterých On mluví. Začali jsme si tykat. Čím víc se mne Courtney snažila odradit, tím víc jsem byl jsem přesvědčen, že jsem našel pravé náboženství, a měl jsem velkou radost. Zapůsobilo na mne, že nesměšovali svůj způsob uctívání se zvyky a tradicemi pohanského náboženství. Jako například moje rodina – ta sice chodila do anglikánského kostela, ale otec stále opatroval oltář jorubského boha Oguna…

DRUHÁ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) O.K. Povídej dál. (Kurt:) Pak zase jednou přišli. A on povídá: ‘Uvažoval jsi vůbec, proč tahle hudba přitahuje tolik mladých lidí? Písničky popu jsou často o lásce, ale texty alternativního rocku jsou obvykle o zoufalství, o sexuální touze, o zmatku… Vím, že alternativní rock se líbí i některým mladým křesťanům. Vyhýbají se však vzpurným, násilnickým či nemravným písničkám.’ Udělal jsem jim jahodovej koktejl. Pak mluvila ona: ‘O některých zpěvácích a zpěvačkách se ví, že jsou homosexuálové nebo lesbičky anebo že užívají drogy.’ On se mi pak zadíval přímo do očí a řekl: ‘Bible nám říká, že celý svět leží v moci TOHO NIČEMNÉHO. Nemělo by tě tedy překvapovat, že i hudba je jedním z prostředků, které Satan používá, aby mladé lidi svedl. Bible říká, ‘ucho provádí zkoušku slov, právě jako patro ochutnává, když se jí (Job 34:3).’ Uvaž, jak tě hudba ovlivňuje.’ A ona řekla: ‘ Když víš, že se Satan snaží otrávit tvé názory a postoje, měl bys být opatrný.„ Před odchodem se mi i ona podívala přímo do očí a řekla: ‘Zkus se zeptat svých křesťanských rodičů, co si o tvé hudbě myslí. Jejich odpověď tě možná překvapí.’ Když jsme se loučili, stiskl mi ruku a řekl: ‘Místo abys šel slepě s davem, podrob svou oblíbenou hudbu zkoušce.’ (Kurt típnul vajgl.) Dál už to asi znáš. Když odešli, hodně jsem přemýšlel o tom, co říkali. Musel jsem TO udělat… Nemohl jsem prostě dál žít v moci TOHO NIČEMNÉHO…

TŘETÍ FÁZE PŘÍPRAVY PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová vyťuká cosi na klávesnici:) To, co říkáš, má vcelku svoji logiku. (Na obrazovce naskočí logo Disneylandu.) “Pojď se podívat. Tady je krátká story tvýho klonu. Courtney prodala v devadesátým devátým tvoje zmražený sperma Disneylandu… (Kurt:) Mý sperma??? (Ripleyová:) Jasně že tvý. (DISPLEY – viz: Company/Disneyland/Clon/Cobain) Zpěvačka a herečka Courtney Love prodala kontejnerované zmražené sperma svého tragicky zemřelého ex–manžela Kurta Cobaina společnosti Walt Disney productions. Po transakci prohlásila: ‘Dřív jsem cítila, že truchlit pro něj je sobecké, protože by kvůli tomu měl pocit viny. Ale teď se jeho duše rozptýlila a je v nenávratnu. Nejlepší je modlit se za něj a ukázat mu, že se dokážu radovat, aby mohl cítit ty radostný vibrace. ‘ Inkasovanou částku neuvedla, ale na další otázku novinářů odpověděla, že se jí po orálním sexu několikrát podařilo uchovat manželovo sperma v ústní dutině, pod jazykem. Pod záminkou, že se jde něčím osvěžit vypustila sperma do uzavřené nádobky, kterou uložila na mrazák. Katalog klonů společnosti provozující zábavní park v Disneylandu tak byl obohacen o další významnou položku.

PRVNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Ripleyová:) Zlobíš se na ni? (Kurt:) Jsem z toho smutnej. Jsem smutnej, citlivej, nedoceněnej boží tvor narozenej ve znamení Ryb… (Krátká pauza. Kurt:) Ale teď povídej ty. (Ripleyová:) A na co ses ptal? (Kurt:) No, jak sis to dělala v jedničce, ve dvojce, ve trojce, ve čtyřce a tak… (Ripleyová:) Myslíš v prvním, druhým, třetím dílu a tak? (Kurt:) Jasně.
(Ripleyová předává řízení lodě Magatronovi.) Přikurtuj se Kurte. Začíná sestupnej manévr… (Ripleyová:) SPOLEČNOST si zpočátku tvrdě vynucovala pravidelnou intimní aplikaci mikro–elektronické sondy kombinované a přímou stimulaci mozkových center, kvůli smlouvě, kterou měla s jednou firmou vyrábějící neurotechnologie. Mělo to ovšem postranní účinky. Jako každá jiná droga. Přišlo tedy povolení vrátit se ke klasice. (Kurt:) Vibrátory? (Ripleyová:) Tradiční sortiment pomůcek rekreačního sexu… (Kurt:) No a? (Ripleyová:) V jedničce to byl sedmipalcový DONG© – jemný, tělový, v životní velikosti. Rozčilovalo mě to jeho bzučení. Zkusila jsem pětipalcovýho JIMBA©, krátkýho, ale tlustýho 1 a půl palce v kombinaci se čtyřpalcovým latexovým análním stimulátorem ANAL PROBE©. (KURT:) A ve dvojce?
(Ripleyová si zapaluje ne–nikotinovou cigaretu:) Dvojka, to je anální BACKDOOR INVADER© a diskrétní NON DOCTOR© s proměnnou rychlostí a čtyřmi aplikacemi. (Kurt:) „A trojka? (Ripleyová:) Žebrovanej DEEP PENETRATORc, potom KONG DONG© – čtrnáct palců pulzujícího masa. Ke konci to byla ještě ČERNÁ MAMBA© – 8 palců dlouhej a 2 palce tlustej černej divoch. (Kurt:) Čtyřka… (Ripleyová:) Desetipalcovej latexovej VIBRO DONG© a sedmi palcovej ANÁL INVADERc. (Kurt:) Pětka… (Ripleyová:) DIKTÁTOR© – klasika s plynulou regulací na dvě tužkové baterie. Výborná byla STŘÍBRNÁ STŘELAc, 19 x 3 centimetry s titanovou hlavicí…

DRUHÁ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

(Kurt:) Řekni. A co naturál sex? Takový to normální prcání… (Ripleyová:) ŽÁDNÝ MUŽSKÝ ŠŤÁVY, PLEASE! (Kurt:) Jasně. (Po kratší pauze. Kurt:) A kdys to poprvý měla? (Displey signalizuje neobvyklý transformační proces v zóně A1 – sektor 1. Ripleyová:) Seš dost zvědavej chlapče. (Kurt:) Když jsem byl malej kluk, modeloval jsem si na schodech před domem z chleba takový malý souložící figurky. Prožíval jsem vzrušení. Ale poprvý jsem to měl při tělocviku, při šplhu po laně. Sjížděl jsem dolů a… (Ripleyová:) Vytekla z tebe šťáva… (Kurt:) Tak nějak. Jo a ještě ti musím říct, že chlapi u nás na vesnici brali takový ty „tvrdolíny“ pro kance… protože kanci můžou jenom jednou tejdně, tak aby mohli každej den… vzali si vždycky jednu kapsli a zapili to pivem. Jednou toho celou hrst tajně nasypali do piva jednomu, kterej si pořád stěžoval, že mu to s bábou nejde, a to jsi měla vidět… (Ripleyová:) Něco tu není v pořádku! Něco tu nehraje…

FINÁLNÍ FÁZE PŘISTÁVACÍHO MANÉVRU

Kurt najednou neuvěřitelně vytřeštil oči. Zezelenal, jakoby se napil čistícího prostředku na záchodový mísy. Ruce si zoufale tisknul na hruď a kašlal, jakoby se dávil. Pak najednou divoce rozpřáhnul ruce a z prsou mu vyhřezla nějaká krvavá kaše. Hned za ní z něj vylít nějaký kus masa, nebo co. Byla to cizí ruka, která svírala kus nějakého papíru, noviny nebo časopis… Přímo před očima Ripleyové držela krvavá ruka čerstvé číslo Strážní věže. Crčela z toho všeho nějaká kyselá šťáva. Ripleyová se bleskurychle odpoutala z popruhů, které jí stahovaly do křesla. Rázem odlítla na druhý konec místnosti. Megatron hlásí, že přistávací manévr právě probíhá. Ripleyová celá potlučená řve: „Fuck off! Ty parchante! Ty zjebanej hajzleTM!“

Narozen 5. 7. 1975 v Brně,
absolvoval ŠUŘ v Brně,
nyní studuje sochařství
na VŠUP v Praze.

Výběr fotografií z výstavy

Večer lovců

konané v Antroposu v listopadu 1997.

Zděděným deskovým fotopřístrojem exponoval za pomocí blesků a nočního hlídače přímo na fotografický papír exponáty v pavilónu Antropos.

Představte si, že máte rádi určité místo, které vás přitahuje svým umístěním, prostředím a atmosférou, která jej obklopuje.
A pak máte možnost jej projít v době, kdy už návštěvníci spí. Venku a taky kolem vás je zima, snad jako v té době, z které pocházejí vzpomínky umístěné zde. Prsty přimrzají k blesku. Vytahuje pro vás ze tmy a mrazu něco o nás samotných.

“Pomáhal mi dobový přístroj, jehož obsluha je zdlouhavá, stejně jako vývoj. A to je vše. Stal jsem se na chvíli lovcem. ”

PS: 1) Prosím nesplést A s E ve jméně Baránek; 2) Pod text dodaný již při první schůzce přidat podpis “Eva”.