Ač skryt pohledu laické veřejnosti a očím většiny českých médií, Michal Růžička, aka DJ Schwa, je jedním z mála Čechů, kteří ve světě současné taneční hudby něco znamenají a jehož tracky hraje světová DJská smetánka. V době, kdy už o úspěchu producenta elektronické muziky pranic nerozhoduje počet prodaných desek, se právě Michalův projekt Shades of Grey pravidelně umísťuje mezi nejstahovanějšími autory na nejfrekventovanějším DJském portálu beatport.com.

Hudbou se začal zabývat díky tatínkovi, který je sám muzikant a který v Praze vlastní známé nahrávací studio (www.orm.cz). V roce 2004 se stává spolumajitelem úspěšného progressivního labelu Tribal Vision, avšak na konci 2005 náhle mění svůj styl a zakládá vlastní inovativní vydavatelství BEEF records, které dnes právem poutá největsí pozornost. Michala, který už 4 roky tráví většinu času v australském Bondi Beach poblíž Sydney, jsem se zeptal pár otázek.

Historie elektronické hudby je hodně ovlivněna vývojem technologií k jejímu vytváření, zároveň je ale také podle mého názoru postavena na recyklaci myšlenek a postupů. U taneční neboli klubové muziky to platí dvojnásob. Souhlasíš?
Samozřejmě máš pravdu. Celá elektronická hudba je o recyklaci. V hudbě jako takové je velice těžké přijít s něčím novým. Všechno už tady jednou bylo. Já osobně se o to ani nesnažím. Spíše se nechám ovlivňovat veškerou hudbou, se kterou jsem přisel do styku  (ať už elektronickou nebo ostatní) a vytvářím z toho takový “guláš”.  To mě na současných technických podmínkách velice baví. Dnešní producenti mají možnost se vrhnout mnoha směry a je jen na nich, který si vyberou. Dnes už nás technické zázemí, například nedostatek peněz na pronájem studia, limituje mnohem méně, než třeba před deseti lety.[private]

Když už mluvíš o technice, prozraď, jak u tebe vzniká nový track? Jak vypadá tvoje domácí studio?
Nový track vzniká různě. Nemáme žádný zajetý systém. Většinu našich věcí dělám společně se svým australským parťákem Nickem Westem. Nejsme žádní noční živlové, takže pracujeme přes den. Normální šichta od devíti do pěti. Ráno se  spolu sejdeme, jdeme si zaplavat do moře a pak ve studiu začneme jamovat. Hodíme si do Abletonu pár loopů a zapneme synťáky. Třeba Moog Voyager používáme téměř na každý track. Když najdeme něco zajímavého, tak to nahrajem do počítače a dále s tím pracujeme. V případě, že je to třeba basová linka nebo nějaký komplexní zvuk, tak si to necháme v midi, abychom to mohli ještě měnit, modulovat a dále upravovat. Při produkci si necháváme hodně prostoru. Když na něčem dělá Nick, tak já se mu do toho nemíchám a obráceně. Finální rozhodnutí jsou ale společná. Ostatně, tak to děláme i teď, když jsem v Čechách. Myslím, že jsme se za ty roky spolu naučili pracovat tak, že ani nemusíme být ve stejné místnosti.

Co se týká studia, tak máme Genelec repro soustavu, Moog Voyager, Korg MS2000, Kaosspad, NI Komplete 5, Ableton live, nějaké ty drum machines, SH101 a pár dalších hraček. A samozřejmě naše miláčky Macky.

Když jsme na tour, tak zabíjíme čas remixama. Třeba v letadle. Máme rozdvojku na sluchátka a hrajeme si se samplama, které nám někdo poslal na remix (a těch je vždycky hodně). Občas spolucestující dost nechápou…

Stává se ti, že slyšíš na párty u jiného DJe zajímavé nápady, a říkáš si, to bych měl vyzkoušet. A ze všeho nejdřív utíkáš do studia, abys na to nezapomněl?
Jasně, to je pro nás základní zdroj inspirace. Ještě se ale před tím DJe zeptám, co to zrovna hraje…

Přihodilo se ti taky někdy, že se ti líbí zvuk z jinýho tracku natolik, ze ho použiješ sám? Nebo že někdy zvukově nenacházíš přesně co bys potřeboval a sampluješ z tracků jiných producentů?
Jasně… dost často hledám přesný zvuk a nemohu ho najít, tak použiji zvuk z jiného tracku. Jedna se o perkusivní zvuky jako Kick, Snare, HiHat. Dám si to pak do sampleru a vytvořím si svůj rytmus. Ono ale umět něco dobře vysamplovat také není jen tak. Často je ten sample pak špinavý a nebo jsou tam slyšet další zvuky. To bych nikdy nepoužil. Na samplování jako takovém nevidím nic špatného, musí se to ale dělat chytře, a ne si jen ulehčovat práci. Další zaklad je ten, aby to nebylo poznat. Nikdy bych nechtěl aby moje věc zněla jako jinej track.

Co říkáš na současný trend taneční muziky, který nastoupil někdy loni po minimal boomu, válcujícím světové kluby posledních několik let? Já osobně tomu říkám deep house revival.
Upřímně, jsem rád, že se minimal trošku převalil do houseu. Jsem rád, že minimalový DJs a producenti přecházejí na deep house a tech-house. Minimal jako takový je pro mě nuda, hlavně poslouchat to na párty celou noc. Všechno musí být vyvážené a kvalitní DJs to vědí. V tom je jejich umění. Hlavně se nezasekávat na jednom stylu. Mě osobně teď hodně baví deep house a house, protože navozuje dobrou párty atmosféru. Je to trošku lépe stravitelné a holkám se na to lépe tancuje. Záleží ale také na tom, kde zrovna hraji. Třeba v Japonsku stále jedou progressive a minimal techno. Ale kdo ví, co bude za rok.

Ten dnešní znovuzrozený trend v deep house music ale zní trošku jinak než řekněme před 5 lety, je to jen recyklace starých myšlenek v novém hávu, nebo spíše přirozený vývoj?
To je přirozený vývoj. Když chce být někdo úspěšný, tak se musí vyvíjet a čerpat inspiraci z ostatních žánrů. Kdyz se koukneš na nejlepší deep house producenty a prodejní charts na Beatportu, tak to přesně vidíš. Deep house, našláplý díky novým producentským technikám, okořeněný minimalismem a třeba ještě živými nástroji. To tady sice bylo, ale až se za deset let budeš snažit dělat něco podobného, tak to zase bude znít jinak. Kopírovat NE, recyklovat ANO… 

A teď trošku z jiného soudku – co recyklace odpadu v Austrálii, kde trávíš většinu roku, v porovnáni s naší republikou?
Česká republika v tomto trochu zaostává. Austrálie má perfektně zorganizovaný systém odvozu odpadu. Máte třeba doma starou ledničku/skříň/televizi a chcete se jí zbavit? Stačí zavolat na bezplatnou linku a oni vám to 2x ročně zadarmo naloží a odvezou. Ne jako tady, kde to lidi hoděj do lesa. Taky tam máte všude 4 popelnice: na bio odpad, na domácí odpad, na papír a na sklo. Toto se ale týká těch lepších čtvrtí. Třeba v takovém blacktownu žádnou recyklaci neřeší.

Máš kromě hudby ještě další životní vášně, kterých si hledíš? Třeba recyklaci?.. 
Vášní mám spoustu, ale díky hudbě na ně nemám moc čas. Nedávno jsem si ale po 4 letech zajezdil na snowbaordu a myslím, že mám na další zimu o zábavu postaráno. Ještě nesmím zapomenout na ženy, víno, rock and roll a recyklaci!..   [/private]

Foto: Věra Stuchelová

Petra Dvořáková získala před dvěma lety Magnesii Literu za publicistiku díky své knize Proměněné sny. Tenkrát sbírala rozhovory s lidmi, kteří prošli deziluzí ve vztahu ke katolické víře – sama ve čtrnácti letech vstoupila do kláštera, z něhož v osmnácti odešla. Na podzim vydalo nakladatelství Host její druhou knihu s názvem Já jsem hlad. Autorka v ní popisuje svůj boj s mentální anorexií, nemocí, která ji téměř zabila. „To, že tuhle nemoc mají hlavně mladé dívky, které touží vypadat jako modelky, je velký mýtus. Postihuje i dospělé ženy nebo muže,“ říká. V nejhorších chvílích boje s nemocí vážila devětatřicet kilo.

Vážíte se?
Už jsem se odvážila zvážit. A mám nejtlustoprdčejší období svého života. Mám víc, než jsem kdy měla v době, která je zaznamenaná v mé knize.

A kolik vážíte?
Šedesát jedna kilo.

A říkáte to s úlevou, že jste zdravá, nebo spíš s výčitkami, že je to moc?
Od obojího trochu. Tohle by mohlo zůstat. Ale je to pro mě i stres. Někdy prožívám radost ze svého těla, že vypadám jako normální ženská. Na druhou stranu zakouším často chuť utéct se zase k hladovění a alespoň trochu zhubnout. Toho se člověk zbavuje jen těžko.

Lze se z anorexie vůbec vyléčit úplně?
Je to stejné jako s alkoholikem, který nesmí přičichnout k alkoholu. Já nesmím přičichnout k hladu. Před chvílí jsem snědla medovník. Za hodinu bych totiž měla hlad, říkala bych si – paráda, zvládla jsem to bez snídaně a už je jedenáct – a rozjelo by se to všechno znovu.[private]

Vaše kniha Já jsem hlad je velmi otevřená nejenom ve vztahu k nemoci, ale i co se týká vztahů ke svým blízkým – neuvažovala jste, že ji pojmete jako beletrii nebo že se schováte za pseudonym?
Beletrii bych neuměla, neodpovídalo by to mému způsobu přemýšlení a vyjadřování. Ale o pseudonymu jsem hodně přemýšlela, ale nakonec jsem se rozhodla, že by nemělo smysl ho použít. Stojím si za tím, co jsem napsala.

Ani kvůli vaší matce, o níž mluvíte docela kriticky, jste nechtěla zůstat v anonymitě?
To byl ten nejsilnější důvod, proč jsem uvažovala nejenom o použití pseudonymu, ale také o tom, zda knihu Já jsem hlad vůbec vydám. Ptala jsem se sama sebe, jak moc jí svému okolí ublížím. Kritériem pro mě bylo to, jestli věci, o kterých píšu, mohou přinést víc škody nebo užitku. Užitečná moje kniha může být především pro nemocné holky, které trpí anorexií, ale doufám, že i pro ženy, které řeší partnerské vztahy, snaží se nějak najít a uchopit své ženství.

A komu může ublížit?
Rozzlobit může moje rodiče, dotkne se mého bývalého muže a samozřejmě později i mých dětí, které jsou teď malé na to, aby ji četly. Na druhou stranu jsem šťastná, když mě oslovují ženy nebo jejich blízcí a říkají, že jim kniha pomohla. Navíc – nic z toho, co v knize píšu, není lež. Není to zkreslené, nepřibarvovala jsem. A také tam zdůrazňuji, že je to mé subjektivní vidění a prožívání situace.

Vaše máma ji četla?
Nečetla. Ale netajím ji před ní.

Čím to je, že některé dospělé ženy těžko hledají vyrovnaný vztah se svými matkami – matka anorektičky je v literatuře podobně silným pojem jako matka drogově závislého…
Myslím si, že v tom svoji roli sehrál i komunismus. Vychovával socialistickou ženu, která nemohla ani pořádně kojit, starat se o svoje děti, velmi rychle musela odevzdat děti do jeslí a do školky a jít zpátky do práce. Pak její dcery začaly dospívat a ona nebyla schopná pomoci jim v identifikaci s ženskou rolí, protože sama měla potlačované ženství. Nemohla jim předat jakékoli své specificky ženské zkušenosti. Cokoli o ženské empatii, sexualitě, instinktech. I naše matky ale byly něčí oběti a tak tu nejde o nějaké obviňování, jak se k nám chovaly, ale o uvědomění si toho.

Jaký máte s mámou vztah?
Nejsem s ní na válečné stezce, ale příliš se nevídáme. Nemůžu se k ní citově přiblížit.

A s otcem?
Tátu v průběhu let začínám vnímat jako stále laskavějšího. Už není ten trestající, tak jak byl v dětství. Před dvěma týdny se mě zeptal, jestli jsem vydala novou knihu. Řekla jsme mu, že mu ji přinesu. A že vím, že to není kniha, za kterou mě on nebo máma budou chválit, ale že jsem ji napsat musela.

Jak bude máma na knihu reagovat?
Bude se zlobit. Dialog mezi námi to určitě nezahájí. Čekám velké emoce, křik, výčitky.

Jak je to možné, že mají matky nad námi takovou moc?
I když mám práci, jsem v ní dobrá, mám svoje děti, pořád se jí bojím. Vždycky, když jsem se ze svojí nemoci začala trochu dostávat a bylo mi líp, přibrala jsem pár kilo, máma začala chřadnout, byla nemocná, nastaly konflikty. Až po letech jsem díky jedné psychiatričce zjistila, že to jsou spojené nádoby. Některé matky vytěsní partnera a místo něj si postaví dítě. Když chce to dítě odejít a od matky se odstřihnout, dělá taková matka podvědomě všechno pro to, aby to dítě zůstalo dítětem a neopustilo ji. Čím závislejší na matce takové dítě je, čím víc se na ni obrací, potřebuje její pomoc, tím je matka šťastnější. Takové matky to ale nedělají úmyslně, samy jsou nešťastné, postrádají životní jistotu. A vychovávají ze svých dcer anorektičky.

Na rozdíl od rodičů, o svých synech v knize téměř nepíšete, přitom byli vaší nemoci stále přítomní.
Až teď zpětně jim vysvětluji, co se dělo. V době, kdy jsem byla nemocná, jsem byla velmi dobře schopná maskovat to, že nejím. I u rodinného oběda jsem uměla roztahat jídlo po talíři tak, aby vypadalo, že jsem něco snědla, i když to byla jen dvě zrnka rýže. Nikdo si toho nevšímal, manžel nic netušil nebo spíš nechtěl tušit. Jednou jsem ale dostala od lékařky brožurku o anorexii, kde byla vyfocená nějaká pacientka. Syn ji viděl na stole a ptal se, jakou má ta paní nemoc. Řekla jsem, že anorexii. A on na to: A ty ji máš taky, viď, mami? Nepřiznala jsem, že ano.

Kdy jste si vlastně uvědomila, že jste nemocná?
Myslím, že se to táhlo už od puberty. Ale až v šestadvaceti mi řekla kamarádka, že si myslí, že jsem anorektička. Zlobila jsem se, že nejsem. Pak jsem si to sice už připouštěla, ale nic jsem proti tomu nedělala, pocit hladu se mi líbil, byla jsem na něm závislá.

Mohla byste zformulovat radu pro matky i pro dcery?
Matky by měly otevřít oči a oddělit svá přání od přání svých dcer, měly by vnímat jejich emoce. Dcer je mi líto, vím, že si samy nemohou pomoci. Když máte schizofrenii, každý chápe, že jste nemocný. Když máte anorexii, každý si myslí, že jste hysterka nebo že to děláte jen ze zábavy nebo jako naschvál. Málokdo z blízkých lidí je schopný jakkoli pomoci, vůbec si všimnout, že se něco děje. Lidé s anorexií potřebují zažít, že jsou milované a přitom svobodné a přijímané od svých blízkých.

Co je tedy nejlepší dělat?
Nejhorší jsou komentáře typu Jéžiš, ty jsi strašně hubená! nebo zase ty opačné Tys přibrala, vypadáš dobře! Nadbytek i nedostatek zájmu může uškodit. Je třeba najít odbornou pomoc, ale sama vím, jak je to u nás složité. Nespočetněkrát jsem narazila na to, že ani psychologové, kteří se specializují na léčbu poruch příjmu potravy, vlastně vůbec nechápou, co se v člověku odehrává. Metoda „sebereme ti mobil, dokud tohle nesníš“ je rozhodně naprosto mimo.

Jaké místo má ve vašem životě vztah k Bohu?
V době, kdy jsem psala Proměněné sny, jsem zažila obrovskou deziluzi z církve a z církevního života. Člověk se samozřejmě ptá Proč se mi tohle děje? Přišla jsem na to, že život je cesta, na které se vyvíjí i vztah k Bohu. I k církvi. I když se může zdát, že anorexie je problém strašně vzdálený současnému křesťanství, ta spojitost je tam až neuvěřitelná. Anorexii vnímám především jako vnitřní hladovění, hlad duše, tělesné hladovění je jen odrazem vnitřního stavu. A křesťanství na to odpovídá eucharistií – chlebem proměněným v tělo Boha, který člověk jí a sytí tím hlad duše. Ale nejsem v tom ulítlá, spíš se opatrně dotýkám, hledám, jestli mě opravdu nasytí. A také to neznamená, že nejsem kritická k nešvarům v církvi, že toleruji nebo schvaluji fanatické nebo ideologické chování. Ale je pravda, že svět katolické víry se pro mě otevřel v novém, zcela nepoznaném rozměru.

A to vás vyléčilo?
Spíš bych řekla, že znám cestu, na které jsou lidé a body, kterých se můžu držet. Potřebuji zažít odpuštění své matky, přijetí, emocionální nasycení.

A vy jste mámě odpustila?
Pokouším se o to. Musí mě nechat, abych to mohla udělat. Zatím mám spíš pocit, že jsem před ní pořád na útěku a nemám čas se zastavit, vydechnout, v klidu říct “mami, odpouštím ti“.[/private]

Milý pane redaktor
Napsal jsem několik vsuvek, většinou faktické opravy, připomínky. Pak také jakýs komentář, jejž pokud vskutku chcete použít, pak samosebou jakkoli kraťte. Tedy aby bylo jasno – co je ode mne, je psáno kurzívou. Seznam „filmografie“ jsem seřadil dle doby vzniku a opravil a doplnil některé názvy. Jak znovu říkám: učiňte, co uznáte… seřaďte, kombinujte, popř. to celé spalte a nechte dlouho doutnat. – a promiňte mé některé puristické rejpy. Jinak děkuju, děkuju,
Váš B. K.

Neberte to jako motto:
„Divákům bych vzkázal, ať jsou v klidu, ať mlčí a ať v tom nehledají nějaké symboly.“
Režisér č.1 ve filmu ČISTÁ RASA
„Zadrhnout se, když vyslovíte ,šílenství‘“
Režisér č. 2 ve filmu ČISTÁ RASA
„Bezelstnej film.“
Nevím, kdo toto spojení vysloví
U: (ó jé – to já taky ne! (ale snad to bude také R. č. 1 v ČR?) Mmchdm. třeba podotknout, že tyhle citáty vytrženy ze svého kontextu působí citelně lépe než v něm.)

Bohdan Karásek se narodil v Brně (1978), žije v Praze, kde nyní studuje na katedře scénáristiky pražské FAMU. Je hudebníkem, filmařem, spoluzakladatelem SPOLEČNOSTI PRO VÝROBU KRÁTKÝCH FILMŮ (SPVKF).

U: „je hudebníkem, filmařem“ snad nebude případné… Když už, pak zkrátka „tvůrce“.

NA ÚVOD

Dalo by se říci, že současný tzv. amatérský film jde v přibližně třech základních proudech. První z nich je proud „příběhový“, kde osou je děj, jednání figur a jeho výsledek. Druhý bych nazval „symbolický“ nebo také „poetický“, převládají v něm obrazy, z velké části metaforické, jejichž výpovědní těžiště většinou zůstává uvnitř záběru. Třetím je proud montážní, který může nést prvky obou předchozích, ale podstatné významy vznikají mezi jednotlivými záběry. Rád chci pominout křečovité rozdělení na jakýsi film „normální“ a onen „jiný“, nazývaný z nedostatku ČEHOSI „experimentální“.

Institucionálně se amatérské hnutí zároveň dělí v několik větví: Je tu ta klasicky „ochotnická“ (oficiální kluby mladých filmařů), bez výrazných ambic k novátorství. Potom je tu naopak ambiciózní větev „undergroundová“ – se vším, co k tomu patří – ve znamení snahy o pohyb mimo mainstream. Málo se ovšem hovoří či ví o větvi, která stále výrazněji prorůstá všemi ostatními pomyslnými šlahouny. Chci si ji nyní nazvat jednoduše „domácí film“. Důraz v tomto spojení nekladu ovšem na slovo „domácí“, jak se logicky zdá, ale právě na slovo „film“.

DOMÁCÍ FILM

S rozmachem videotechniky a tudíž maximální „demokratizací“ audiovizuální tvorby přišla posléze i do „velkého uměleckého“ filmu a také do televize (pořady domácí kamery) estetika home-videa. Vše ironicky završeno Trierovým Dogma 95. I bez tohoto „oficiálního posvěcení“ se ovšem v mnoha domácnostech (většinou) mládež chopila videokamer svých rodičů a začala točit. Začal domácí výzkum média. Prvním stádiem tohoto výzkumu bývá většinou snaha o napodobení, vedoucí snad vždy k (i nevědomým) parodiím. Jsem zvědav, v kolika domácnostech již v této chvíli leží stará videokazeta s nahrávkou pseudogangsterky (s rodinnými příslušníky) či domácího horroru. Pokud se vývoj zde nezastaví, přichází další fáze výzkumu, o nichž dnes chci hovořit.

B. K.

První slovo, které mě u díla Bohdana Karáska napadá, je již zde několikrát použitý výraz „výzkum“. Měl jsem možnost shlédnout zatím 13 snímků z dílny jeho „Společnosti pro výrobu krátkých filmů“ z období 199?–1999, ale tuším před nimi ještě

Upřesnění: 1996 – 1999
: „shlédnout“, tuším, v tomto významu se °z°.
PM: Váhal jsem.

několik filmů oné první fáze výzkumu. Ty mi jsou zatím, bohužel utajeny. Spojovacím mostem mezi typicky parodickým obdobím a dobou závažnějších her bude asi tříminutový film RUBBER BALL, žánrově opravdu parodie filmové přestřelky, formálně ovšem již experiment s „trpělivostí média“ – pro protistřihy na pistolníky Karásek

U: nebylo by přesnější „protipohledy“?
PM: Byly. Děkuji.

použil stále se opakující dva záběry výstřelu protivníků. Karásek s oblibou používá montážní principy, ale jde spíše za ně, není „montážníkem“. Motiv opakování záběru a především přesahů, vznikajících díky variacím během opakování uskutečňovaným, je příznačný pro dva stěžejní Karáskovy filmy, které jsem si označil jako „velké“: ŽIVOT S JÍDLEM (19 min) a TERITORIUM (19 min). Cestu dále rozvíjí komplikovanější ČISTÁ RASA (40 min). Těmto snímkům ale předchází několik čistých „domácích filmů“, které Karásek

U: …sloveso (patrně natočil)…

společně s neodmyslitelným spoluautorem Ondřejem Kyasem.
*Především dvoudílná JAM SESSION je přesnou ukázkou domácího „přátelského filmu“, jak ho až příliš dobře znám z vlastní zkušenosti s tvorbou UNARFILMU. Kultovními atributy zde jsou: opakující se domácí prostředí (tedy bytu jednoho z tvůrců), příběhy „kamarádů“ a parafráze „kamarádství“, „dostupná“ témata (Karásek i Kyas jsou hudebníky,

U: Kyas je hudebníkem.
PM: Mám zato, že i Karásek JE hudebníkem. Ať si o sobě myslí cokoli.

tedy o zakládání hudební skupiny – UNARFILM ve snímku 240 MINUT V SOLINGENU zakládal divadelní soubor). A samozřejmě: velká (často převažující) míra improvizace. Děj většinou ustupuje absurdním hrám s prostředky mezilidské komunikace, jde většinou o komedie o „dorozumění“, resp. hybným momentem humoru je vždy nedorozumění. Byl jsem až překvapen, na jak podobné půdě se SPVKF a UNARFILM (a věřím, že mnoho dalších domácích filmových společností) pohybují. Příkladem pro to je především typ humoru, který jsme si my v UNARFILMU označili jako „vysušený“. Jde vlastně o jistou parodii humoru, kdy gag je napadán a tlumen vedlejšími protimotivy – „protigagy“. Ukázkou nechť jsou dvě scény z domácích filmů POMSTA (SPVKF, 40 min) a 240 MINUT V SOLINGENU (UNARFILM 1995, 100 min):

Ukázka z filmu POMSTA

(Nástin děje: dva „grázlové“ se vloupou do bytu muže, kterému se tak chtějí pomstít za jakousi podlost, nenechte se zmást vulgárními výrazy, těžiště není v nich, jen patří k postavám)

(Karásek a Kyas v roli „grázlů“ přicházejí k domu)
Karásek: To je barák, ne? Hajzlovskej… Tady může bydlet, mám pocit, leda hajzl!
Kyas: Ty a co ti vlastně udělal?
Karásek: Ale.. pořádnej hajzl je to, to bys viděl!
Oba: Hajzl…
Karásek: Taky dostane pořádnou lekci, jakou zaslouží, ne?
(Mezitím se vloupou dovnitř a prohlížejí si interiér. Kyas vchází na záchod a prohlíží si jej.)
Karásek: No jo. vole, k čemu to ale může bejt mně řekni, taková ratejna vole! Teda myslíš, že to je jejich?
(Kyas jen tak spláchne záchod – pouze ve zvuku)
Karásek: No ale hezký to tady maj…
(Kyas se usmívá a záchod zavírá)
Karásek: Ale samý píčoviny tady maj…
Kyas (přichází ke Karáskovi, ve zvuku napouštějící se záchod): Tak kurva kde to je!
Karásek: Co?
Kyas: No co! Ten byt!
Karásek (ukáže vzhůru): No ten je nahoře!
Kyas: Co? Hajzl?
Karásek: Ale vole, ty seš vůl, vole! (ukáže směrem pryč) Ten hajzl je v hudebce!
(stále zvuk napouštění)
Kyas: Aha, v hudebce, v hudebce.
Karásek: No vole, kolik máš hodin?
Kyas: No já nevím!
Karásek: To je typický, toto.
Kyas: No nenosím hodinky.
Karásek (dívá se vzhůru): No tak máme čas, on je v hudebce.

Jde o přenášení těžiště gagu rychle z místa vrcholu a očekávané pointy jinam, kde gag ovšem podobně „dostane za uši“.

U: .stejně tak (již neuvedené) pokračování citované scénky:. Grázl Karásek kývaje nablble hlavou, pozastaví se nad řadou jakýchsi červených předmětů.

„To je bomba, ty vole…“ poznamená a divák až následně pochopí pravý význam v dodatku – „plynová!“ (neb skutečně jedná se o jakés hasičské náčiní)

PM: Samozřejmě, můj oblíbený gag.

Ukázka z filmu 240 MINUT V SOLINGENU

(Nástin děje: kamarádi Petr a Jirka se pokoušejí dostat domů z nedobrovolného mystického výletu do Německa, bloudě potkávají dívku s krabicí)

U: nechci být nesnesitelnej, ale ten přechodník měl by být °bloudíce°
PM: Nevím. Děkuji.

Oba: Guten Tag

Ingrind: Guten Tag
Petr: Bitte, wir… (ukazuje směr) Berlin!
Jirka: Berlin!
Ingrind: Nach Berlin gehen?
Jirka: Berlin… gehen.
Ingrind: Also… moment mal… Nach Berlin, ja? Genau…
(kamera se přibližuje k Ingrind s krabicí, ještě nevidíme dovnitř, jen zahlédneme něco barevného)
Ingrind: Ihr musst… da kommt ein Berg, ja? Der erste Berg, ja?
Petr (Jirkovi): Ona říká něco o pravěku, ona říká „prvohory“! Mluví o prvohorách…
Ingrind: Versteht ihr mich?
Petr (přikyvuje): Verstehe.
Ingrind: Also da kommt der erste Berg, da musst ihr vorbei laufen, ja? (nejistě, zda je chápána) Vorbeilaufen? Ja?
Jirka: Vorbeilaufen, jo.
Ingrind: Dann kommt ein grosser See, ja? An der rechten Seite… (opět znejistí) Rechte Seite… grosser See. Dann kommt ein zweiter Berg und ein Dorf, ja? Ein Dorf…
Petr (k Jirkovi): Ona furt mluví o prvohorach, teď druhohory!
Ingrind: (nejistě) Ja?
Petr: Kein Dinosaur, bitte!
Ingrind (podiveně a pobaveně): Dinosaur?
Petr: Kein Dinosaur. Kein Zweiberg…
Ingrind (pro sebe): Sie verstehen gar nichts!
Petr: Verstehe! Verstehe! Ganz verstehe!
Ingrind (otáčí se ve smíchu s krabicí, v níž opět zahlédneme nějaký barevný obsah): Na ja, natürlich…
Petr: Und… Berlin?
Ingrind: Berlin, ja, dass kommt dann…
Jirka: Co jí říkáš?
Petr (ukazuje): Berlin dort?
Ingrind: Ja, Berlin – die Richtung. (ukazuje stejným směrem, krabici si přitom přehodí v rukách)
Jirka (nechápavě): Dort?
Ingrind: Torte!
Jirka: (nakoukne do krabice) To má tady dort!
(všichni se podívají do krabice, v níž je skutečný dort)
Ingrind: Das ist meine Torte.
(kamera zabírá dort)
Petr: Dortmund? Dortmund?
Ingrind (překvapeně): Dortmund? Aber das ist ganz… Dortmund ist dahinten! (ukazuje) Dortmund ist falsch. (kamera odjíždí od dortu na všechny tři, Ingrind ukazuje) Berlin ist da!
Petr (ujasňuje): Berlin gut, Dortmund dort! (ukazuje)
Ingrind: Berlin ist die Richtung.
Jirka (trochu opožděně odmítá): Dortmund nicht. Nicht, nicht!
Ingrind (trpělivě): Nein, nein.
Petr (k Jirkovi): Tam nechcem. Pudem na Berlín.

PRŮZKUM TERITORIA

Tolik tedy o duchu „domácích filmů“. A nyní již k filmům „výzkumným“. Karáskův ŽIVOT S JÍDLEM (natočen pod hlavičkou Tvůrčí skupiny ESENCE) je rozpravou o médiu dokumentu, o audiovizi vůbec a směšnohrdinským mikrodramatem snažení mladých umělců. Obraz, který mi vždy vytane při pomyšlení na Karáskovy filmy, je žena s kočárkem, která vchází do záběru po jeho „logickém“ konci a tím jej „prodlužuje“, „nastavuje“. Je to moment mimomontážního přesahu typický pro toto období Karáskova výzkumu. Na začátku ŽIVOTA S JÍDLEM jsme seznámeni s několika aktéry pseudoankety na pseudotéma „Festival Brněnská šestnáctka“. Také se seznamujeme se samotnými filmaři, neboť je tu přítomna druhá kamera, natáčející jakýsi pseudo–film–ve–filmu. V následujících minutách jsme vyzváni k opakovanému sledování týchž motivů s těmito podstatnými variacemi: scéna je buď ukázána z pohledu druhé kamera anebo – a to především – týž záběr vidíme znovu, ovšem

U: …druhé kamery…

vestřižen daleko „dřív“ z pohledu použitého materiálu. Čili: věta, vytržená prvně z kontextu, tvořící tak nový kontext, se vrací ke svému původnímu kontextu – ovšem „někde byl opět střih“. Podobně pracuje Karásek s motivem „filmu ve filmu ve filmu…“ v ČISTÉ RASE. Cesta k hledání té „definitivní“ pravdy je rozdělena skoky odhalením dalšího a dalšího oka kamery, snímající dění, a pravdě se takto přibližujeme s nutným „etc.“ ČISTÁ RASA je tak filmem, kde režisér (neznámý) režíruje režiséra (Karásek), který režíruje režiséra (Eliáš) atd., přičemž přinejmenším bez jednoho jsou všichni pouhými herci!

U: „Ano, moc dobře rozumím. Chtěl jsem kdys učinit film, vesměs naprosto ořezaný jen na tento nápad: kruh režisérů, kteří se, co herci, vzájemně natáčejí, pořád a pořád, až na konci řetězu spatříme zas obličej, jejž pamatujem z úvodu. Ale v ČR jde vskutku o cosi jiného.
PM: V ČR hlavně jde vůbec o něco jiného! (To je moje vtipná narážka na představu o kinematografii v naší republice)
V ŽIVOTU S JÍDLEM se potkáme i s jednoduchým novým kritickým pohledem na obraz při získání nových informací: Karel Smyczek hovoří do kamery, ale význam jeho slov přehlušuje význam v minulém záběru vyslechnuté rady režiséra kameramanovi, jak natočit rozhovor (se šatnářkou).
U: malý renonc: význam jeho slov tu přehlušuje (spíš) obraz – záběry šatny, v níž je natáčen, prázdných věšáků. Diskuse rež. a kam. patří spíš dodatkem k rozhovoru s šatnadámou.
PM: Uvažoval jsem, zda pro pořádek popsat i tento motiv, samozřejmě očividnější. K věci se mi ale zdál spíš ten druhý, jemnější.

Ve filmu TERITORIUM jde Karásek (spolu se Zdeňkem Eliášem) ještě dál. Materiálem pro větší část „děje“ jim je (podobně jako u střílející dvojice z filmu RUBBER BALL) jen několik záběrů, opakovaných a variovaných „odsekáváním“ vždy na jiných místech. Chce se mi až volat po vyústění této tendence v příběh, v němž nakonec zjistíme, že „rozsekané“ kousky dají extenzí do obou stran ve výsledku jeden spojitý záběr. (Kéž by mohl ani nemít začátek!)

U: Není mi jasné, jak by ty sekvence mohly dát spojitý záběr, jsou-li přece natáčeny v několika prostředích (ty jednotlivé vskutku před střihem spojitými byly).
PM: Jen hypotetický film, k jehož představě mě TERITORIUM přivedlo.

Možná právě to ale již nekonvenuje Karáskovu světonázoru. Jeho dílo je v podstatě jasně morální**. Hříčka ústící v kruh by pro něj možná neměla možnost východiska, reálné „naděje“. Karásek, myslím, cítí, že „jsou tu určité neměnné hodnoty“, o které je možno se opřít, nepatří tedy vlastně k ideologickým bořičům, není ani salónním ikonoklastem. Je jednoduše průzkumníkem. A před sebou má vlastní „dilema autorského (lidského) menu“.
* Za významnou zmínku stojí jejich společná hudební tvorba, díky níž jsem se s touto dvojicí setkal nejprve, která také nese specifické „produkční“ atributy „domácího umění“ – jejich „domácí alba“ HLOUPÁ HOLKA I, II a VTIPY jsou tím nejzábavnějším, co jsem v poslední době na našem hudebním teritoriu zažil.

U: Přesné tituly znějí: Hloupá holka; Hloupá holka ’98; Vtipy ’98

**Tady je možná zajímavé uvést pro Karáskovu tvorbu výjimečný film Příhody modrého psa, bravurní animovanou „životní zkratku“, traktující téma volby a údělu.

U: Za tuhle zmínku o Modrém psu tuze tuze děkuju!

A nyní přímo text, který napsal Bohdan Karásek jako shrnutí, poté co jsem jej vyzval ke spílání:

…Jak bych mohl spílat? Vždyť stane-li se už analýza autorského díla, má a musí v ní mít vždycky navrch analyzátor nad autorem (stejně jako v samotném díle platí to a bude vždy platit naopak.)… A já ono „navrch“ v nejmenším nechci zpochybňovat; krom toho není v ní nic, co by mě k tomu obzvlášť pudilo. Četba těchhle vskutku malebných glosek může ovšem nezasvěcenci přivodit prazvláštní čtenářský pocit, počítáme-li s tím, že těžkokdo jaký můj film kdy viděl. Tak vlastně vzniká svébytný kritický žánr se svým vlastním půvabem – pro ty ovšem, kdo si jej dovedou vychutnat. U srovnání oněch dvou přepsaných ukázek vzpomněl jsem si na jednu svou mínku, napadnutou mi kdysi v přemýšlení nad záhadou „uvědomované blbosti“ ve vlastní „tvorbě“. Jak to přijde, že ony momenty, jež již u svého vzniku zdají se být trapné samotným autorům, přes to vše projdou autocenzurou, ba dokonce lebedí si pak ve výsledném celku více než pohodlně? A řekl jsem si a utvořil dodatečně toto pravidlo: „V každém filmu alespoň jeden evidentně blbý vtip.“ Je to vývod ex-post, nikdy jsem jej (dosud) nepraktikoval s vědomým úmyslem, avšak vždy jsem dodatečně spatřil jeho mimoděčné dodržení. Vždy alespoň jeden trapný vtip – pravidlo co omluva a štít, pravidlo co vrozená filosofie tvorby. Zmíněná ukázka 240ti minut v Solingenu zdá se mi být jako taková pěknou a roztomilou demonstrací tohoto pravidla. Předvedené nedorozumění s prvohorami i Dortmundem neklade si myslím jiné ambice, než být tímto jmenovaným signifikantem – alespoň jak já je vnímám. I Teritorium ovšem obsahuje šťavnatý příklad „předem zabitého fóru“. Jeden z hrdinů mluví do telefonu o druzích cigaret, jež se v současnosti na stáncích prodávají. A říká, že krom červených a modrých existovaly donedávna i béžové, pak však že musely být staženy z oběhu, neboť „lidi si je pletly se žlutýma,“ říká zaujatě hrdina a dodává „…obzvlášť barvoslepí…“ U takových momentů, sleduji-li reakci druhých lidí, zasměje se sotvakdo. Já naproti tomu směju se za všechny (tento smích má však zajisté poněkud jiné, neběžné podhoubí).

PM: Myslím, že ten „jeden trapný“, „předem zabitý“ fór, jste si dnes vybral zcela nejdříve kdy jste mohl – v chybě v oslovení „pane redaktor“. Mám pravdu?

———————————–

Filmografie SPVKF:

(hvězdička znamená, že film nevznikl pod domáckou hlavičkou SPVKF, aniž by tím třeba byl méně domácký)

1996
Rubber Ball MCMXCVI (3 min)

1997
Jam session (8 min)
Krátký film o literatuře (22 min)
Pomsta (39 min)
Dilema večerního menu (8 min) *

1998
Dilema večerního menu (3 min) *
Pták (5 min) *
Equality (10 min) *
Rozprava o věcech nadosobních (také pod názvem Pokoj 305) (11 min) *
Jam session II (15 min)
Život s jídlem (19 min) *
Příhody modrého psa (animovaný; 4,5 min) *

1999
Teritorium (19 min)
Čistá rasa (40 min) *
Krátký animovaný film (animovaný; 2,5 minuty) *

2000
Cípy (47 minut)

Čtenáři, kteří před pěti lety na posezení zhltli trilogii Mládí v hajzlu, se na sklonku loňského roku dočkali pokračování. Spisovatel C. D. Payne se pustil do dalšího dílu a slibuje, že ani u čtvrté části příběh čtrnáctiletého Nicka Twispa stíhaného policií, FBI, rozlícenými rodiči i pedagogy, a jeho životní lásky, stejně staré Sheeni Saundersové, neskončí. Tahle knížka má dva zásadní klady – vynikající překlad je tím prvním. Druhým je fakt, že přinutil ke čtení spoustu dnešních čtrnáctiletých kluků, kteří už by jinak stěží věděli, co je to kniha, protože ve volném čase dají v deseti případech z deseti přednost počítači nebo televizi. Mým zvědavým otázkám proto neunikl ani autor bestselleru ani překladatelka.

Co se skrývá za iniciálami C.D?

Iniciály C.D. znamenají „cosmic dude“ (vesmírnej kámoš). No, vlastně jsou zkratkou jména C. Douglas. Místo prvního jména mám jen to písmeno, protože když jsem se narodil, byli moji rodiče tak chudí, že si celé jméno nemohli dovolit.

Jak jste se stal spisovatelem? Chtěl jste se jím stát odmalička?

Spisovatelem jsem se stal tak, že jsem se na střední škole naučil psát na stroji. Pak už jsem nebyl k zastavení. Ale vždycky jsem chtěl být architektem. Chtěl jsem studovat architekturu ještě po univerzitě, ale nakonec jsem si řekl, že 16 let školy mi stačilo. Tak jsem po promoci začal pracovat pro noviny a odtud už bylo jen kousek k psaní beletrie. Neplánoval jsem to!

Myslíte, že spisovatel by měl žít dobrodružným životem, aby dokázal psát zajímavě? Třeba cestovat po Státech nebo po světě?

Rozhodně. Přinejmenším by měl být kapitánem říční lodi jako Mark Twain nebo Joseph Conrad. Já sám jsem spoustu let toužil po tom, stát se kapitánem remorkéru. Ale na takové zaměstnání je dost těžké narazit. Bohužel se mi dobrodružný život nezadařil a tak musím psát o adolescentech a holubech.

Líbí se vám bydlení v přívěsu?

Nesmírně. Na možnosti táhnout svůj dům za sebou je něco nádherně přitažlivého. Když mi bylo dvacet, žil jsem v Los Angeles v přívěsu, který měl asi 3,5 metru na délku a 2,5 metru na šířku. Byl menší, než je většina vězeňských cel! Ale měl jsem tam všechno, co jsem potřeboval a taky nájem byl dost levný. V tom přívěsu jsem psal své první špatné pokusy o humoristickou literaturu. Dnes mám šestimetrový přívěs, který je ve srovnání s tím prvním značně luxusní.

Vy jste v životě vyzkoušel řadu zaměstnání – kolik jich asi bylo a které bylo vaším nejoblíbenějším?

Měl jsem v životě asi 30 různých zaměstnání a žádné se mi nelíbilo! Není divu, že Nick Twisp má k práci tak špatný vztah! Když jsem byl malý, umýval a sbíral jsem v restauracích špinavé nádobí. Po škole jsem pracoval jako editor v novinách, sazeč, korektor, tesař, opravář v autokempu, reklamní textař a podobně. Kdykoliv se někomu upíšu k práci za peníze, okamžitě se začnu cítit utiskován! Možná měl Marx pravdu. Ale stejně si myslím, že být kapitánem remorkéru by mě bavilo.

Uživí se člověk v dnešní Americe jako spisovatel humoristické literatury?

Člověk si jako humoristický spisovatel vydělá na to, co by se technicky dalo nazvat asi jako „mizerný živobytí.“ Proto ještě pořád občas píšu reklamy, abych zahnal vlky ode dveří. Spoustu let jsem na „Mládí v hajzlu“ vlastně prodělával, protože jsem v roce 1993 investoval asi 50 tisíc dolarů do vlastní reklamy. Pak jsem si je vydělal zpátky a nedávno mi dokonce moje knížky vydělaly kopějku či dvě.

Na obalu české verze „Mládí v hajzlu“ jste vyfocený s psacím strojem, ale k psaní knížek ho ve skutečnosti nepoužíváte, ne?

Jako všichni Američané používám nejnovější technologie. Připevním si k hlavě elektrodu a všechny nápady a myšlenky se přesypou rovnou do monitoru počítače. Ušetří to spoustu času! Psací stroj už nepoužívám, ale sbírám je. Mám asi 20 nejmenších přenosných modelů, které byly dost populární ve čtyřicátých a padesátých letech. Zatím jsem ale nepřišel na to, co s nimi udělám.

Inspiruje vaše psaní osobní zkušenost? Byl jste podobný Nickovi Twispovi, když jste byl mladý (nebo snad jste ještě teď?)

Z mé osobní zkušenosti toho do knížek moc nepronikne. Když jsem dospíval, chtěl jsem být rebelem jako Nick, ale byl jsem moc konformní. Byl jsem tak vzorné dítě (a miláček učitelů), že mě ti největší chuligáni z naší školy na dětském hřišti s velkou chutí mlátili a mučili. A taky že jsem si to zasloužil! V mém věku by už ale bylo poněkud hloupé, kdybych nějak přehnaně rebeloval. Můžu se nanejvýš prohánět na motorce a nadávat psovi.

Máte kromě psaní ještě jiné koníčky?

Mám tolik koníčků, že se mi nikdy z ničeho nestalo skutečné poslání. Rád vyrábím nábytek a poflakuju se po svém železářství. Právě stavím nový obchod. Taky sbírám věci jako třeba ty barevné míče na bowling z 50. let. Mám jich na zahradě asi 15 a jak si všichni sousedi myslí, že jsem „divnej!“

Které autory jste hodně četl v mládí a které máte rád teď?

Když jsem byl malý, patřili k mým oblíbeným autorům Jules Verne a Charles Dickens. Dnes padám k nohám Vladimiru Nabokovovi. Mám rád i Evelyna Waugha, Oscara Wilda, Harryho Leona Wilsona, Marka Twaina, Jamese Thurbera, S.J. Perelmana, and E.B. Whitea. Někteří z těch hochů asi nejsou v České republice moc známí.

A teď něco o vašich knížkách. Do češtiny jsou zatím přeložené 4 díly Mládí v hajzlu a Holubí mambo. Co jste ještě kromě nich napsal? Jsou všechny vaše knížky tak legrační jako tyhle?

Napsal jsem taky poněkud zvláštní román nazvaný „Občanské krásy,“ který je muzikálovou satirou na politiku Spojených Států. Postavy se občas pustí do zpěvu, ale čtenář si hudbu musí představit. Jako ve všech svých knížkách se i v této snažím, aby byla pro čtenáře zábavná. Vážnou literaturu nepíšu. Na světě je totiž 12 miliónů spisovatelů, kteří právě teď vážně píšou jako o život, a kdo by s nimi chtěl soupeřit?

Jaká byla reakce na Nicka Twispa v Americe? Protestoval někdo proti otevřené sexualitě nezletilých hrdinů? Rozzuření rodiče nebo učitelé? Demonstrace? Výhrůžky? Nebo to byl naopak jednoznačný úspěch?

Je to vůbec možné, že nikdo neprotestoval? Copak Amerika je tak otevřená? Zřejmě ano. Knížka se líbila dokonce i konzervativní tetičce mé ženy, která žije v Indianě. V zoufalství jsem rozeslal pár kopií některým pravicovým organizacím a doufal, že budou žádat, aby ji zakázali půjčovat ve veřejných knihovnách. Taková publicita by se mi totiž hodila! Ale bohužel to štěstí jsem neměl. Možná jsem měl Nicka napsat jako sexuálně aktivního už v 10 letech.

Co vás přimělo napsat pokračování Mládí v Hajzlu po 7 letech? Byl to tlak vydavatele (podobně jako se vždycky v Hollywoodu snaží natočit „dvojky a trojky a čtverky“ úspěšných filmů), nadšení čtenáři nebo Váš pokus posunout Nicka směrem k „dospělejšímu“ hrdinovi?

Čtvrtou knížku o Nickovi Twispovi jsem napsal, protože pokračování vyžadovala spousta čtenářů. Problém samozřejmě byl vymyslet novou zápletku potom, co už hrdina dívku svého srdce nakonec získal. A jak je vidět ze závěru 4. dílu, jednoho dne si to přirachotí po skluzavce i pátý díl.

Opravdu není skutečná FBI schopná vypátrat 14tiletého kluka?

Mně by se určitě líbilo myslet si, že není. Ale samozřejmě Nick Twisp to ještě nedotáhl na jejich seznam deseti nejžádanějších zločinců.

Bude Sheeni někdy Nicka doopravdy milovat nebo ho pořád jen zneužívat? Nevěřím tomu, že jednou proti Nickovi nepoužije jeho fotku se zbraní, kterou sama vyfotila.

Sheeni, jako všechny osoby jejího pohlaví, má svůj vlastní postup. Osobně bych jí rozhodně nedovolil, aby si mě fotila, jak třímám zbraň.

Máte přehled do kolika jazyků byla vaše knížka přeložená a s jakým úspěchem?

Mládí v hajzlu bylo zatím přeloženo do češtiny, němčiny, maďarštiny a chorvatštiny. V Německu se teprve teď začíná chytat, protože rádio SWR2 z ní udělalo desetidílnou rozhlasovou dramatizaci. Jak se jí daří v Maďarsku a Chorvatsku, to zatím nevím.

Překlad do češtiny je naprosto skvělý. Setkali jste se s překladatelkou Tamarou Váňovou? Konzultovala s Vámi některé problémy?

S Tamarou jsem se nesetkal, ale trochu jsme rozebírali problémy u čtvrté knížky. Věřím tomu, že obrovský úspěch Mládí v hajzlu v České republice je především její zásluha.

Proč myslíte, že se z Mládí v hajzlu stal bestseller v malé zemi uprostřed Evropy? Je to tím, že Nickovy problémy jsou „mezinárodní,“ společné všem dospívajícím?

To je určitě ono. Buď tohle a nebo jsem byl v minulém životě Čech. Když jsem vyrůstal, četl jsem hodně o evropské historii a obzvlášť se zajímal o Československo. Ti chlapi, co je pokaždé vyházeli z oken! Musí to být země se smyslem pro humor.

Co byste se zeptal sám sebe, kdybyste se sebou dělal rozhovor?

Tohle: Nabízí Nick Twisp ženám vhled do mužské duše?
Odpověď: Zjevně ano. Několik čtenářek mi řeklo, že jim Nick pomohl pochopit, co se tehdy na střední škole odehrávalo jejich spolužákům v hlavě. Aha, tak proto se vždycky chovali jako zvířata!

Sám C.D.Payne považuje úspěch Mládí v hajzlu z velké části za zásluhu překladatelky Tamary Váňové. Tamara učí v Brně na pedagogické fakultě, má čtyři dcery a ve veškerých volných chvílích překládá. S překlady začala už před rokem 1989, první byly samizdaty, O’Neillův „Fašismus“, po roce 90. přeložila román o životě Margaret Mitchellové, knihu Davida Irvinga o Hitlerovi, v Jotě vyšla kniha „TKC“, překládala militaria, teologické knihy, počítačovou i naučnou literaturu (nakladatelství Doplněk: „4 důvody proč zrušit televizi“ a „V nepřítomnosti posvátného“ o nebezpečí technologií moderního světa), televizní seriály a ve výčtu nesmí chybět ani Holubí mambo C.D.Payna.

Jak jste se dostala k překladu Mládí v hajzlu?

No vyhrála jsem konkurz. Bylo nás tam asi pět, dostali jsme kousek na překlad… a to, co já jsem jim předložila, se jim zřejmě nejvíc líbilo.

Když jste se pak pustila do překladu, neměla jste s tím potíže, třeba s americkými reáliemi?

Já jsem s tím měla strašně moc potíží, to nebylo jenom tak – samozřejmě názvy předmětů, jak vypadají jejich školy, aby to člověk mohl přiblížit našemu čtenáři tak, aby nemusel uvažovat, jak to vlastně je… třeba když Nickovi bylo skoro patnáct, měl by být v prvním ročníku střední školy. Trošku jsem to musela přizpůsobit. Ty reálie jsou samozřejmě vždycky velký problém, ale vzhledem k tomu, že v té knize nebyly tak důležité, tvořily spíš takový živý pozadí, tak to nevadilo. Měla jsem spíš potíže uvědomit si, jak to je geograficky v tom zálivu, kde je Berkeley, kde San Francisco, a v tom mně pomohly mapy.

A Ukiah skutečně existuje? To musí být hrozná „díra“.

Jo, to existuje! Je to i na poměrně velké mapě, i Santa Rose je tam.

Měla jste možnost, když to bylo obzvlášť těžké, zavolat nebo napsat C.D. Paynovi?

Já jsem to nevyužila. Mám dojem, že on tehdy ještě neměl e–mail, ale já mám otce, který studoval v Americe, a ten mně s tím hodně pomohl. Ale stejně tam zůstaly některé chyby. Třeba v prvním díle byl nějaký japonský ostrov a já jsem napsala, že u něj byla vztyčená vlajka, ale mělo to být NA ostrově. Podle té předložky to ale nepoznáte. Byl to docela významný ostrov z druhé světové války a já jsem to nevěděla ani nepovažovala za důležité najít. Naštěstí v dalších dílech se to opravilo.

Míváte rozpačité pocity, když ve svých už publikovaných překladech najdete chybu?

Strašně špatnej pocit z toho mám. Já jsem vůbec měla pocit, že to bylo nedonošený, ty tři knihy – dělala jsem to během osmi měsíců a myslím si, že jsem si na to měla nechat víc času. Zvlášť u takovýho autorskýho překladu jsem měla pocit, že kdybych to otevřela na kterékoliv stránce, tak by se to dalo měnit, stylisticky upravovat a pulírovat. Toto jsem prožívala ze začátku u všech překladů.

Myslím, že takový pocit má většina překladatelů, ale čtenář to asi nevnímá a pokud není věci znalý, tak by ho vůbec nenapadlo, že je někde nějaká chyba.

Je to možný, je to asi otázka úrovně nějakýho toho perfekcionismu. U knih navíc záleží na každé čárečce, to je to, co za váma zůstane.

Zeptám se ještě na moravské výrazy – nesetkala jste se s tím, že na české straně někdo neporozuměl výrazům, jako je sicna, hicna nebo betla?

Jak jsou ve třetím díle ty anagramy, tak já to používám ve škole jako ukázku nepřeložitelnosti a toho, jak si s tím člověk někdy musí umět pohrát. A ve třídách mám lidi i z Čech a zatím jsem se spíš setkala s tím, že byli rádi, že se jim rozšíří okruh výrazů. Nesetkala jsem se přímo s kritikou, že by nevěděli, co to je, protože já jsem se to snažila dělat tak, aby třeba ta betla byla z kontextu jasná, o co jde a aby všechny ty výrazy byli lidi schopni vydedukovat z kontextu. Nikdo si zatím nestěžoval.

Vy učíte přímo překlad?

Taky překlad. Ten učím nejraději, samozřejmě musím učit i jiný věci, protože pajdák není škola na překlad, takže teď tam mám dva literární předměty a teď začínám semestr s předmětem Odborný překlad, ale to už je něco jiného než literární. Díky tomu vím, že tady v tom Nickovi jsem porušila strašně moc pravidel dobrého překladu – neměla jsem volit ten expresívní jazyk ani regionální dialekt, jenomže on by to nikdo nečet! I třeba v tom názvu je chyba – původně je to „Vzbouřené mládí“, tam nikde žádný hajzl není. Jenže já jsem do toho konkurzu šla a ten název knihy už byl danej, už na to jely reklamy a nedalo se s tím nic dělat. To není můj název. Já jsem ty tři díly strašně trpěla, že ten název není odpovídající. A teď – jak z toho vybruslit? A až v tom třetím díle mě napadl ten spásnej nápad, jak on si tam stěžuje, že by měl zbytek mládí zůstat v těch ženskejch šatech, tak jsem tam vetkla větu – „To je mládí v hajzlu.“ – a teprve v ten moment se mně ulevilo, že jsem si řekla, že aspoň takhle je ten název adekvátní. Ale byly to nervy. Jenže tím, že to má ten atraktivní titul, ten expresivní jazyk, se kterým se málokde setkají, tak to ti lidi kupují. Je to součást popularity té knihy.

Je tam taky hodně teenagerovská mluva. Inspirovaly vás vaše děti?

Inspirovaly mě moje děti, ale víte, co je divný? Jeden student mi řekl: ten váš slang je tak rozkošně archaický, to jsem si říkala teda, to je věc, to by mě v životě nenapadlo. Je to samozřejmě stylizovaný – jak asi by mohli mluvit, částečně jsem v tom i já, já teda mluvím dost expresívně, protože si myslím, že největší nebezpečí, co češtině hrozí, je nivelizace. To, co se na nás chrlí z těch médií, je prostě nemastnej neslanej jazyk plnej takových těch otřepaných frází, takových, jak se to pořád dokola omílá. Já teda i mluvím expresívně, tak jsem se nějak napojila na toho Nicka, na ty jeho nezbednosti, se slovníkem by to asi nešlo. Ale zcela určitě jsem se dětí ptala, jak by se co řeklo. Třeba jestli tam mám „hafo,“ to je něco, co já vůbec nepoužívám, to je určitě jejich termín. Mám takovej slovníček a tam si to vypisuju, když se s něčím setkám. Ale ještě nejsem tak úplně profesionál, takže to zapíšu, pak to ztratím, pak zase píšu, ale sbírat se to snažím.

C.D. Payne slibuje, že pátý díl je na cestě, počítáte s tím, že vás zase nemine?

Výhledově s tím počítám. On mi totiž ten 4. díl poslal na disketě a neustále mi k tomu posílal změny. Mě už to tak nějak nebavilo, taky perfekcionista, taky to zřejmě piloval do poslední chvilky, tak jsem mu pak psala, ať už toho nechá, ať radši napíše další díl a ptala jsem se ho, jestli to míní přesunout do Evropy, protože ten čtvrtý díl končí, jako že poletí do Francie a on mně psal, že nezná tu Francii natolik, aby to tam mohl posunout, ale že to zvažuje. Tak jsem si říkala, že by to mohl posunout do Česka, mohlo by to být zajímavý.

Ranila by vás mrtvice, kdybyste byla Nickovou matkou?

Já bych hlavně v životě nebyla taková, jako je ona. Ona je šílená. To za prvé a za druhé si vůbec neumím představit, že bych měla syna. Já mám ty čtyři dcery a když vidím svoje kamarádky matky, co mají ty syny, tak se mně tají dech, co všechno ti kluci jsou schopni udělat. To jsem strašně ráda, že nemám syna. I ten Nick mně to potvrdil, že u těch chlapečků nikdy nevíte, s čím přijdou, co vymyslí, co udělají.

Rozhovor se Zuzanou Navarovou jsem natočila před koncertem 26. 3. v brněnském HaDivadle. Ten byl na plakátech avízovaný jako jeden z posledních společných vystoupení s Ivanem Gutiérrezem, který se chystá do zahraničí. Moje první otázka pro Zuzanu Navarovou proto mířila právě sem:

Dnešní koncert má být jedním z posledních – jaký z toho máte pocit?

No, měla bych být asi rozechvělá, nebo tak něco, ale člověk to v tom fofru nějak ani nevnímá. Asi až budeme hrát opravdu poslední koncert s Ivanem, tak možná, že si i popláčem, to já nevím, ale zatím se tady k pláči neschyluje. Takže jsme vlastně v očekávání koncertu, jako by to byl jakýkoliv jiný koncert.

A víte už, kdy to bude, ten opravdu poslední?

Řekla bych, že by to mohl být nějaký koncert v Malostranské besedě někdy v květnu, ale přesně to nevím.

To je skoro za chvilku, víte kam se Ivan Gutiérrez chystá?

Úplně původně chtěl zpátky do Kolumbie. Pak si nebyl jistý, jestli se nebude muset vrátit do New Yorku. Pak uvažoval ještě o Chile, probral toho hodně, naposledy mluvil o Madridu, jenomže teď se zamiloval do nějaké slečny, která je Srbka, takže nevím, kam nakonec půjde. Myslím, že on to taky neví, že to nechává na poslední chvíli.

V souvislosti s tím se nabízí otázka, co přijde dál. Kapelu jste měli sehranou už pěkných pár pátků, budete dál vystupovat s ostatními spoluhráči z kapely KOA?

Já jsem doufala, že se mnou chlapci budou dál vystupovat, ale přesto jsem se jich pro jistotu každého zvlášť zeptala, a dostalo se mi kladných odpovědí. Takže spolu budeme nějaké písničky hrát dál.

Na vašem posledním albu Skleněná vrba ne úplně každá písnička zní latinskoamericky. Chcete se do budoucna dál věnovat tomuto proudu nebo jej kombinovat i jinými hudebními styly?

Já si myslím, že určitě nepřestanu hrát bossanovy, protože se k nim léta uchyluju a léta je píšu, ale asi budu psát i jiné písničky, které už třeba nebudou na čtyři doby, ale na tři. Myslím, že už nejsem vnitřně jako autorka tak upnutá na tu hispanoamerickou hudbu, že jsem se trošičku uvolnila a otevřela, takže možná se ode mě někdo dočká třeba i čardáše, to já nevím.

Jaké se Vám zdá album Skleněná vrba s odstupem času? Sledujete i to, jak se prodává?

Já se o prodej pochopitelně občas taky zajímám, ale nepamatuju si čísla, takže pokaždé, když jsem se na to zeptala, tak jsem to v tu ránu zapomněla. A ještě navíc se přiznám, že neposlouchám svoje desky, takže jsem vlastně Skleněnou vrbu slyšela ještě asi jednou potom, co jsme ji smíchali. Pustila jsem si ji z toho originálního disku, když už jsem měla album v ruce a vlastně jsem se k ní už nevracela. Takže když vám řeknu, jaké z něho mám pocity, tak to budou pocity, jaké jsem měla, když jsme vycházeli ze studia. Měla jsem pocit, že jsme udělali vše, co bylo v našich silách.
Loni v létě na náměšťských folkových prázdninách pro Vás bylo příliš brzy na to, abych se ptala, jakou připravujete další desku. Dnes už to ale víte docela přesně?

My se chystáme zaznamenat některé z našich posledních společných koncertů a jestli se to povede dneska v Brně nebo až za měsíc, to ví Bůh? Určitě tam ale nebudou jen písničky ze Skleněné vrby, naopak. Děláme to proto, abychom stihli zaznamenat právě ty nové písničky, se kterými už nestihneme jít regulérně do studia a chceme, aby to někde zaznamenané bylo. Budou tam i písničky, které jsme nahráli v úplně jiných aranžích na našem předchozím albu Trés. I to si chceme zaznamenat, protože se nám tahleta nová provedení líbí. Aby to slyšel ještě taky někdo jiný.

Já se ještě musím zeptat, jak to dopadlo s basou Františka Raby, která se mu na loňském vystoupení v Náměšti zlomila. Přišel o ni?

František Raba o basu nepřišel, protože basa věděla, jak se má rozbít. Že se má rozbít tak, aby se zase dala slepit, takže je slepená a všechno je v pořádku.

Co aktivity dalších členů kapely KOA? Jméno Mária Biháriho jsem viděla ve spojení s fotografiemi?

Mário nějakou dobu fotil, a pochopitelně, že to vzbudilo velký poprask, protože Mário nevidí, ale protože je to citlivý chlapec s velikou představivostí, tak se mu dařilo, dokonce mu udělali na Malé Straně výstavu. Určitě je šikovný a velice obdařený člověk.

Vídáte se se spoluhráči z kapely jenom na zkouškách nebo někdy podnikáte něco společně i mimo hraní a zpívání?

Nepodnikáme nic. Já, kam moje paměť sahá, tak se všemi svými spoluhráči za celý život jsem se setkávala jenom na zkouškách a nebo potom při koncertech, protože to, co nás spojuje, je hudba. Jinak je každý člověk jiný. To bychom asi nevydrželi. Představte si, že s někým, s kým sedíte v kanceláři, byste šla na kafe, pak ještě na večeři a pak byste šli spát do stejného hotelu a druhý den úplně to samé, to nejde.

Ráda bych zabrousila taky do soukromí – jak dlouho už si připisujete ke jménu cizokrajné příjmení de Tejada?

Já si to cizokrajné příjmení připisuju ke svému příjmení už asi dva roky, ale mohla bych to dělat už asi deset let. Můj muž je Kubánec, ale dneska už je z něho Španěl.

Jak to?

Má španělské občanství.

Můžete prozradit i něco k Vaší zálibě ve cvičení tai–chi?

No cvičení tai–chi je moje nejzamilovanější činnost. Já se právě už tady začínám rozhlížet, jestli je tu nějaký plácek, že bych tam vyběhla a trošku se občerstvila. Protože to je něco, co člověku nesmírně pomáhá, co vám harmonizuje energii, rozhýbá vám celý tělo, uklidníte se, naladíte se správně, to je výborná věc.

Nemáte někdy pocit, že my Evropané nemůžeme do tai–chi až tak proniknout jako Číňané, od kterých vlastně tai–chi pochází? Neschází nám jakési kulturně historické povědomí kořenů těch pohybů?

Myslím si, že rasa nebo místo narození vám nemůže zabránit v tom, abyste se něčemu naučila, protože to by byl takový rasismus naruby. Já nevěřím tomu, že všichni černoši uměj senzačně tancovat a hrát a zpívat soul, stejně tak nevěřím, že každý Rom je od narození hudebně založený a stejně tak nevěřím, že k tomu, aby se člověk mohl naučit nějaké asijské východní nebo bojové umění, nebo aby pronikl do nějaké tamní filozofie, že by se tam kvůli tomu musel narodit. Tomu nevěřím.

Tai–chi je kromě krásné relaxace také bojové umění, myslíte, že někdy budete potřebovat jeho bojovou stránku?

Věřím, že to nebudu nikdy potřebovat.

Máte nějaké další záliby kromě tai–chi?

Moc ráda chodím na houby, jenomže loňské léto mě vypeklo. Nějak bylo málo hub nebo aspoň tam, kudy já jsem chodila, tak tam se vloni nějak houbám nedařilo, tak už se těším zase na letošek.

Ptala se Dáša Stránecká, fotografoval Richard Procházka

Jak jste se hledali a nacházeli s nevidícími?

Někdy v roce 1993 jsme odlili pár soch profesionálních sochařů a chtěli jsme je zavézt někam do ústavu, kde žijí nevidící děti, které by měly možnost prohlížet si je v jejich prostředí, a já abych se nějakým způsobem mohl dozvědět, co na ně říkají. Bál jsem se o tom s nimi přímo mluvit, a tak jsme využili jedné vlastnosti bronzu, kterou má, že, když se opískuje, je pak povrch dokonale čistý. Když se ho dotkne lidská ruka, proběhne chemická reakce, a na povrchu sochy zůstane otisk. Zajímalo mně, jaká vznikne patina, a která místa budou nejtmavější, tedy jaká místa jsou pro ně nejzajímavější.

Pro ten účel jsme záměrně zvolili abstraktnější motivy. Výstavu jsme zavezli do ZŠ pro zrakově postižené v Brně na Hlinkách a tam jsme zjistili nejenom to, že je sochy zajímají, ale že jsou sami schopni taky modelovat.

Seznámil jsem se tam s učitelem výtvarné výchovy Karlem Jelínkem a výsledkem mnoha našich polemik byl vznik kroužku, kde by mohli nevidící sami modelovat vlastní věci.

Jsou jejich práce opravdovější nebo koncentrovanější ve srovnání s abstrakcemi vidících?

Ze začátku to byl pro mně šok a velké překvapení. Nečekal jsem takovou souhru ruka – mozek a dneska s odstupem času můžu říct, že jsou jejich práce upřímnější. Opravdovější možná není to pravé slovo, protože je to zjednodušené tím, že člověk nevidící pracuje daleko víc zevnitř, a spíš mu jde o to, co chce tou sochou říct, a ne o to, jak bude vypadat.

Ten další vývoj záleží na tom, jestli má zrakovou paměť; jestli viděl nějaký čas, než přišel o zrak nebo jestli nevidí od narození.

Je paradoxní, že když člověk nevidí od narození, je jeho prostor pro fantazii daleko větší, než když nějakou dobu zrak používal a mohl si vytvářet zrakové vjemy, vidět filmy, a já nevím co ještě. Nám se může zdát, že tohle dává ten širší obzor, ale není to pravda, protože fantazie je daleko otevřenější, když neviděl vůbec.

Záleží taky na tom, jestli o způsobu vyjádření přemýšlí, jestli ho to zajímá, to je otázka individuality.

Zkoušeli jste zpracovat nějaké společné téma tak, aby bylo možné porovnat souvislosti mezi způsobem zpracování a možností vidění?

Začínali jsme sochařským cyklem Bible, ale nebyl tam ani tak ten náboženský impuls, jako snaha o srozumitelnost bez rozdílu jazyka, věku atd., protože jsme chtěli, aby se to dalo případně vystavovat tady i venku. Když jsme začali realizovat první sochy, zjistil jsem, že některá témata lákají víc lidí – třeba Pieta. Teď už je v ateliéru několik Piet od mentálně postižených, úplně nebo částečně nevidících, od lidí, kteří přišli o zrak v pozdějším věku i od těch, kteří neviděli nikdy.

Na těch Pietách je vidět, že každý člověk je velká individualita a způsob vyjádření odpovídá jeho celkovému naturelu, a nezáleží vůbec na tom, do jaké míry je postižený.

Čím vás svět nevidících fascinuje?

Seznámil jsem se s ním ve velice příhodné době, když jsem se setkal s Božkou Vavrekovou. Ona tehdy byla v osmé třídě a hledala svojí cestu a já jsem byl v konstelaci takové, že jsem taky nevěděl, co dál. Božka, která nevidí od tří let, takže vizuální paměť nemá, začínala modelovat a já jsem se po třinácti letech, kdy jsem dělal slévačské řemeslo, zase k hlíně vracel. Aniž by jsme o tom nějak mluvili, začínali jsme spolu.

Najednou se přede mnou otevřel svět, který mne začal lákat svou tajemností a možností objevovat se navzájem. Bylo důležité, že Božka byla taky zvědavá, protože kdyby nebyla, asi by jsme nikdy nedošli tak daleko. Donutila mně uvažovat o věcech, slovech, které jsem sice znal, používal je, ale nepřemýšlel jsem o nich. Ptala se na spoustu věcí třeba: “co vidím”? “kde to vidím”? nebo “co je socha”?

A jaké byly Vaše otázky?

V té době jsem o jejím světě moc nevěděl tak jsem se ptal: “ co je tma”? “co je slepota”? “ co je slyšet”? “co je sahat”?…

Co je tedy tma?

To je složitější otázka, protože je mnoho úrovní postižení zraku a každý to vnímá jinak. Taky ne s každým se o tom dá otevřeně mluvit. Někdo třeba rozeznává obrysy věcí, jiný dokáže rozlišit den od noci. Pro toho, kdo je od narození slepý, představuje tma Nic. Prázdno.

Jak vlastně vznikl ateliér MY a galerie Slepá ulice?

Tím, že jsme s Božkou Vavrekovou prožili několik let života, prošli spoustou změn a mluvili o nich, byl ten ateliér takovým vyvrcholením, a myslím si, že bez toho vztahu by nevznikl. Kdyby se všechno soustředilo jen na modelování, tak mi to dneska asi přijde málo, a asi by nestálo za to ten ateliér zřídit. Dokonce i interiér ateliéru jsme dávali dohromady s Božkou a přicházel jsem přitom na další věci, které se rozcházely s teorií, jako třeba, že pro nevidícího člověka je nejlepší velký prostor bez překážek. Naopak, názor Božky byl takový, že čím je prostor plnější, tím je zajímavější, útulnější. Čím je tam víc předmětů, do kterých může vrážet, tím lépe to dotváří atmosféru prostoru. Člověk hlavně žije a teprve potom přemýšlí, jestli se zraní nebo ne.

Ateliér od začátku nebyl jen o modelování, byla spousta věcí okolo něj, o vnímání světa o různých názorech na různé věci v životě.

Náš vzájemný kontakt je rovnocenný, nikdo není výš nebo níž. Když někdo něco takového ucítí, tak je to špatné, a nakonec to skončí stejně tak, že dotyčný odejde. Jsem v ateliéru dominantní, což je fakt, který asi nejde změnit, ale když se to dostane do stádia, kdy musím moc “přebíjet”, tak obvykle spolupráce během krátkého času skončí a přijde zas někdo jiný.

Dneska už má ateliér svoje absolventy, lidi, kteří se postavili na vlastní nohy a živí se sochařinou nebo učí další nevidící modelovat, takže to má svůj přirozený vývoj.

Byl mezi vámi nějaký názorový konflikt plynoucí z odlišností ve vnímaní?

Konflikt samozřejmě byl v odlišném vnímání světa.

Jeden posun byl věkový, protože Božka byla v osmé třídě a mně bylo skoro čtyřicet, a druhý mezi člověkem, který vidí a který nevidí. Výhodou bylo, že nás hodně věcí spojovalo, zjišťovali jsme, že máme stejné názory na věci, stejný hodnotový žebříček. To bylo něco, o co jsme se mohli opřít, a díky tomu jsme se mohli soustředit na jiné věci, protože jsme se nemuseli hledat v tom podstatném.

Třeba jsme chodili po lese a já jsem si zakryl oči klapkami a nechal se vodit. Nemohl jsem pochopit, že se umí vyhýbat stromům, že je umí cítit.

Dokázala rozlišit železný sloup od stromu nebo na ulici poznat, jestli tam jsou rodinné domky nebo ne.

Když jsem jí chtěl ukázat, co je žlutá barva, zalezli jsme na jaře do řepkového pole. Stáli jsme uprostřed toho pole v plném květu, všude žlutá, navíc to vonělo a já jsem jí vykládal o Goghovi a jeho Slunečnicích a dodneška je pro Božku “žlutá” řepka. Tímhle jsme to evokovali.

Jak překonat komunikační bariéru, která tu nesporně existuje?

Největší naše chyba je, že vnímáme prvně jejich postižení a teprve potom jejich osobnost.

To je velká chyba a já jsem samozřejmě nebyl výjimka. Tenhle pohled není jednoduchý, ale je nezbytný, protože jinak se ochuzujeme navzájem o věci, o kterých možná nemáme ani ponětí.

Podle mně je obrovská budoucnost s lidmi, o kterých si z nějakého našeho hloupého přesvědčení nebo neznalosti myslíme, že jsou postižení. Oni totiž díky svému, ať už jakémukoliv omezení, žijí pomaleji, kvalitněji. Mají blízko k duši, které my už často nenasloucháme.

Z řad zdravotně postižených a především nevidících by se měli rekrutovat psychologové, protože u nich odpadá spousta bariér, které musí normální psycholog překonávat tím, že se je naučí vědomě potlačit.

Když se setkáte s nevidícím, tak jste uvolněný, protože si říkáte, že vás nevidí, tak jste v pohodě, a je jedno, že máte velký nos nebo pleš na hlavě. To je dost velká složka komplexů, který člověk v sobě má, ať už si je přizná nebo ne. Nevidící jsou třeba velmi dobří maséři, protože v citlivosti rukou nemají konkurenci.

Podobně ani jiná duševní nebo tělesná omezení nejsou většinou natolik fatální, že by na člověku nezůstalo nic, co by stálo za zájem. Vždycky tam něco je, a to něco nám může spoustu věcí přinést, jenom musíme chtít vůbec se tím zabývat. Problém komunikace se dá překonat tím, že se postižení a nepostižení budou seznamovat, i když to jde pomalu.

Jerzy Kosinski býval jednou z největších nadějí americké poválečné literatury. Svůj život ukončil v roce 1991 v New Yorku, ve vaně, s igelitovým sáčkem přes hlavu a žaludkem plným barbiturátů – spolehlivý způsob sebevraždy. Jeho literární kariéra byla v troskách. Pověst mu vážně poškodilo obvinění z plagiátorství a přílišné spoléhání na spolupracovníky a redaktory. Navíc se zdálo, že ho trápí i tvůrčí blokace. Za předchozích devět let mu vyšel pouze jeden román, a to experimentální a částečně nerozšifrovatelný ”Hermit ze 69. ulice”. Jinak se mu ovšem, zdá se, dařilo. Znovu objevil své jak polské, tak židovské kořeny a po pádu komunismu ve svém rodném Polsku se aktivně účastnil americko-polských kulturních a finančních programů. Nic nenasvědčovalo tomu, že svůj život hodlá ukončit.

I.

Osm let po této nešťastné události zůstává Kosinski fascinující, i když kontroverzní postavou. Byly o něm natočeny dva televizní dokumentární filmy – ”Kdo je Jerzy Kosinski” od Jacka Kupera, který nedávno uvedla i Česká televize, a dokument od BBC. Přesto, že Kosinského práce je v literárních kruzích značně neoblíbená a je nepravděpodobné, že jeho pověst ještě kdy bude napravena, o jeho osobnosti existuje soustavná literárně kritická práce. Většina knih, které napsal, je stále na pultech a ve střední Evropě, kde byly dříve zakázány, našly nyní překlady jeho knih svůj čtenářský okruh. Nedávno také New Line Cinema zakoupila práva k románu z roku 1982 ”Pinball”. Tento film by měl režírovat Gary Fleder (mj. ”Kiss The Girls”, u nás např. ”Co dělat v Denveru, když člověk nežije”, pozn. překl.).

Kosinski byl drzý sebepropagátor a obratný manipulátor médií. Třebaže se přiznával k tomu, že nenávidí televizi, byl častým hostem v diskusních pořadech. Byl nadaným vypravěčem příběhů a často testoval svá nová témata, příhody a nápady na vnímavém studiovém publiku. Byl to také nutkavý lhář, ale odkdy jsou romanopisci povinni říkat pravdu? Jeho sexuální zaměření inklinovalo k perverzním praktikám, především k voyerismu a sadomasochismu. Byl to nevyléčitelný sukničkář, kterého fascinovala psychologická a psychická krutost. Často ponižoval obě své ženy. V jiných oblastech života však dodržoval ty nejpřísnější zásady, zvláště co se týká svobody projevu a práv umělců a spisovatelů. Na rozhodující životní křižovatce mohl u svých zásad slevit ke kompromisu, ale přesto se jich držel. Kosinski byl dlouhou řadou protimluvů.

Jedním z Kosinského hlavních axiomů byl fakt, že všechny zapamatované události se staly fikcí. V podstatě netvrdil jen základní psychologickou pravdu – že to, jak události vnímáme, je ovlivněno naší povahou a individuálním úhlem pohledu – ale také, že objektivně vzato nic není pravda. Zároveň však – ze subjektivní perspektivy – je pravda všechno, ale tyto pravdy jsou fiktivní. S tímto paradoxem se Kosinski pokoušel ve svém díle vyrovnat. Jeho vlastní život byl vystavěn na tenkém předivu lží. Některé z nich znamenaly mnoho pro vnímání sebe sama. Jak sám v jednom rozhovoru prohlásil: ”Všichni lidé jsou záhadní”. Nazíral na lidství jako na nekonečné snímání a nasazování masek a život jednotlivce považoval za většinou nadiktovaný vrtochy náhod. Jediný způsob, jak uchopit nadvládu nad vlastním osudem, je odmítnout pojem zápletky a otevřít se příležitostem, jež do našeho života přináší náhoda.

II.

Kosinski se narodil v polské Lodži v roce 1933 v židovské středostavovské rodině Lewinkopfů. Příjmení si změnili na Kosinski na začátku druhé světové války a aby unikli pozornosti nacistů, přestěhovali se z Lodže do vzdálené vesničky na polský venkov. Třebaže mezi sebou a bezejmenným hochem z románu ”Nabarvené ptáče” vykreslil mnoho paralel, důležitý je fakt, že on sám se od své rodiny nikdy neodloučil, ani neskončil jako tulák po polském venkově, odkázaný na milost a nemilost zlých rolníků. Na Kosinského stále vzpomínají (většinou s nenávistí) ve vesnici, kde spolu s rodiči klidně trávil válečná léta. Kosinski nikdy neprohlašoval, že román je autobiografický, často však toto téma zahaloval tajemstvím, aby tak naznačil, že je založen na pravdě. To je zvláště patrné v doslovu k vydání románu ”Nabarvené ptáče” z roku 1976, který byl použit i pro český překlad.

Rodina se snažila žít nenápadně, ani tak však nebyla zcela v bezpečí. Ve vesnici bylo všeobecně známo, že i když vystupují jako katoličtí Poláci, kteří pravidelně navštěvují mše svaté a další náboženské obřady, nebyla rodina tím, čím se zdála být. Žili pod neustálou hrozbou, že mohou být kdykoli vydáni napospas nacistům, a to jistě celé rodině i mladému Jerzymu způsobovalo silný psychický stres. Už od útlého věku ho učili, že musí popírat svou skutečnou identitu. Pravda je nebezpečí, které může postupem času vést až ke smrti. Toto popření nebylo jen pouhou lží. Kosinski musel svou identitu popírat i fyzicky, a to tím, že ostatním dětem nedovolil, aby ho spatřili nahého.

Po válce se Kosinského otec stal vysokým úředníkem komunistické strany a mladému Jerzymu se tak dostalo značně privilegované výchovy s cestami do Ruska a univerzitního vzdělání. Vystudoval sociální psychologii a byl schopným a úspěšným studentem. Na rozdíl od svého otce však Kosinski komunistickou stranu nepodporoval. Už od mládí odmítal marxismus, protože poznal, že to není způsob, jak celou společnost zlepšit, ale jak ovládnout a zadusit jednotlivce. Často mu to působilo potíže ve vztazích s univerzitními autoritami, přesto však dosáhl postavení mimořádného profesora.

Toto představuje další z Kosinského paradoxů. V mnoha věcech byl morálně pochybným, po celý život však dodržoval zásadu silného antagonismu vůči jakékoli formě totality – a to na obou stranách politického spektra. Někteří z jeho kritiků, zvláště ti z americké politické levice, se ho pokoušeli vykreslit jako pravičáckého ideologa s podezřelými vazbami na CIA. To je zjevně falešný a až příliš zjednodušený portrét. Kosinski opravdu věřil v osobní svobodu a právo jedince na vyjádření svých názorů bez obav z cenzury a perzekuce. Aktivně se angažoval v případech uvězněných spisovatelů, nejen z východního bloku, ale také v zemích považovaných za americké spojence v boji proti komunismu.

Jedním z jeho vrstevníků na univerzitě v Lodži byl Roman Polanski. Zvláštní je, že se jejich životní příběhy v mnohém podobají. Oba muži byli vynikající studenti. Oba odešli ze své rodné země, protože na Západě hledali větší uměleckou a osobní svobodu. A jak by někteří řekli, ”své dědictví zaprodali pro slávu a jmění.” Od vrcholu v šedesátých letech pověst obou umělců u kritiků značně upadla.

III.

Kosinski odjel z Polska do Ameriky v prosinci 1957. Všechny ty historky o falešných profesorech, doporučeních, kyanidových tabletách atd., které jste možná slyšeli, jsou skvěle vymyšlené, ale s pravdou nemají nic společného. Kosinski jednoduše do Ameriky odjel jako student na stipendium a nikdy se nevrátil, to je vše. Na začátku svého pobytu koketoval s rádiem Svobodná Evropa. Kontakty, které tímto způsobem získal, mu později dopomohly k vydání jeho prvních nebeletristických knih ”Budoucnost je naše, soudruhu” (1960) a ”Není třetí cesty” (1962). Objevily se pod pseudonymem Joseph Novak.

Měly sice význam jako sociálně psychologické práce ilustrující pochody sovětské duše a společnosti, výzkum sám (tedy sběr dat) je však podezřelý. Některé z událostí, jež se později objevují v ”Nabarveném ptáčeti”, nalezneme v embryonální podobě v těchto pracích, a tím se jejich pravděpodobnost zpochybňuje. ”Budoucnost je naše, soudruhu”, zachycující náladu v USA během období studené války, měla obzvláštní úspěch – jako důležitého anti-sovětského traktátu se jí zmocnila americká média. Na pokračování vyšla v několika novinách. Knize ”Není třetí cesty” se nepodařilo následovat úspěch knihy první. Z tohoto období pocházejí fámy o tom, že Kosinski byl agentem CIA a že ta má na vydání knih podíl. Tato obvinění postupem času při podrobném zkoumání neobstála, avšak opakovaně se znovu objevovala, nejvýrazněji pak v roce 1982, kdy newyorský týdeník ”Village Voice” otiskl o Kosinském skandální odhalení. I kdyby bylo pravdivé, neexistuje o Kosinského účasti žádný důkaz.

Na začátku šedesátých let pronikl Kosinski do americké elity. Oženil se s Mary Weirovou, vdovou po pittsburském ocelářském magnátovi Ernestu Weirovi, která byla o osmnáct let starší. Stala se inspirací pro postavu Elizabeth Eve Randové v románu ”Byl jsem při tom” a její manžel Ernest předlohou pro postavu pana Randa. Další fámou provázející Kosinského je, že jeho žena zemřela na zhoubný nádor na mozku. Není to pravda. Byla to alkoholička ještě předtím, než Kosinského potkala a její stav se díky Kosinského chování zhoršil. Často chodila v jeho společnosti na večírky. Na některých z nich se mezi hosty objevil také vrchní vydavatel amerického vydavatelství Houghton Mifflin, jehož fascinovaly Kosinského ”zážitky” z válečných let, které mu vyprávěl. Dozvěděl se také, že Kosinski má i rukopis románu – mělo to být ”Nabarvené ptáče”. Román vyšel v roce 1966.

IV.

”Nabarvené ptáče” působilo silné kontroverze již od začátku. Nejdříve nebyl Kosinski spokojen s přípravou svého rukopisu k vydání. Některé hrůzné zážitky měly být podrobeny cenzuře. Dále redaktoři nevěděli, zda mají knihu vydat jako román nebo jako literaturu faktu. Ze strachu před žalobou za porušení zákona o obscenitě dávali někteří redaktoři přednost druhé možnosti. Když se kniha objevila, nesouhlasil Kosinski s přidaným životopisným dodatkem. Kniha prošla mnoha úpravami s různými konci, než byl stanoven definitivní, Kosinským schválený text. Tento text, který vyšel v roce 1976, je také základem pro český překlad. Další rozpory se vyskytly, když George Reavey, rádoby básník se zanedbatelným literárním úspěchem, který po nějaký čas pro Kosinského pracoval jako jeden z výzkumných pracovníků, tvrdil, že knihu vlastně napsal on. Nebyl jediný.

Není pochyb, že Kosinski, alespoň po určitý čas, využíval lidí k tomu, aby mu vylepšili rukopisy. Vypráví se o jednom redaktorovi z jednoho vydavatelského domu, který, když našel jeden z Kosinského obchodních dopisů, nemohl uvěřit, že pochází od autora ”Nabarveného ptáčete” a ”Kroků”. Dopis byl plný špatného pravopisu, nepřesné gramatiky a neobratného stylu. Angličtinu měl Kosinski až jako druhý jazyk a přesto, že jím výtečně hovořil, existují pochybnosti o jeho schopnostech anglicky také tak výmluvně psát. V každém případě všechny jeho romány procházely mnoha úpravami a v pozdějších vydáních doznávaly značných změn v textu. Například vydání ”Ďábelského stromu” z roku 1981 se od prvního vydání z roku 1974 značně liší – rozdíl je tak velký, že jde téměř o jinou knihu.

Přes tyto problémy bylo ”Nabarvené ptáče” okamžitě uznáno za klasické post-holocaustové beletristické dílo. Bližší prozkoumání textu to však odhalí jako mýtus. V příběhu nehrají významnou roli ani nacisté ani systematická perzekuce židovského národa. Román se v podstatě nejvíce zaobírá ”brutalitou, pověrami a perverzí” rolnictva, vesničanů a všedních měšťáků a schopností člověka páchat nejneuvěřitelnější krutosti. Válečné události poskytly kontext pro sloupnutí povrchního pozlátka civilizace. Román nepojednává o zkušenostech z první ruky. Zůstává jedním z Kosinského dvou klasických děl a navzdory mému přesvědčení, že jeho podstata zůstala nepochopena, jde o zásadní text, co se týká reakce představivosti na události druhé světové války a židovského holocaustu.

Další Kosinského vynikající román ”Kroky” vyšel poprvé v roce 1968. V tomto románu se Kosinski vzdal pojmu tradiční lineární zápletky. Místo toho dosáhl struktury knihy pečlivým uspořádáním série příběhů jako mozaiky. Tyto epizody navzájem odrážejí a osvětlují jedna druhou. Například v jedné epizodě je v bezejmenné vesnici hlavní hrdina přítomen sexuálnímu ponížení ženy oslem a v jiné epizodě se stává obětí, po níž se požaduje, aby ukojila choutky dvou žen – turistek za získání potravin a vody. Tyto epizody jsou přerušovány probíhajícím rozhovorem mezi hlavním hrdinou a jeho milenkou během vzájemného zkoumání dynamiky jejich sadomasochistického sexuálního vztahu. Román má, co se týče obrazotvorných úvah, jen velmi málo soupeřů.

V.

”Nabarvené ptáče” a ”Kroky” získaly ceny a kritický ohlas v Evropě i v USA. Kosinski takových výšin už nikdy nedosáhl. Jeho třetí román ”Byl jsem při tom” (1971) je stále dobrý a pravděpodobně nejpopulárnější, z velké části díky filmové verzi Hala Ashbyho z roku 1980 (s výborným Petrem Sellersem v hlavní roli, pozn. red.). V době vydání však sklízel převážně negativní ohlasy. Čas mu byl příznivě nakloněn, ale i zde začaly knihu provázet kontroverze. Je možné, že Kosinski ukradl téměř celou zápletku i námět knihy ze zapadlého předválečného polského románu nazvaného ”Kariéra Nikodema Dyzmy”. Příběh Chanceho (Příhody), slabomyslného zahradníka, který se díky štěstí a důvěřivosti ostatních stane poradcem amerického prezidenta, se kdysi zdál legrační, ovšem po událostech z Reaganovy éry a rostoucí prázdnotě televize jako seriózního média, má tento druh humoru nyní mimořádně hořkou pachuť.

Romány, které přišly po ”Byl jsem při tom”, byly, mírně řečeno, katastrofou. ”Ďábelský strom” měl obzvláště nepříznivé kritiky. Kosinski soustavně kritizoval to, co považoval za falešné hodnoty snů šedesátých let a hippies. Ironicky však on sám přispěl k těmto hodnotám i ke změnám, které otřásly americkou společností. ”Ďábelský strom” (1973) měl tyto hodnoty kritizovat. Původní text byl zmatený a nedobře vymyšlený. Kosinski si tento fakt dobře uvědomoval, a jak již bylo řečeno dříve, na konci sedmdesátých let román do značné míry přepracoval do uspokojivější podoby. V roce 1975 vyšel román ”Kokpit”, v němž Kosinski obrátil svou pozornost ke špionážnímu žánru. Oproti ”Ďábelskému stromu” to však bylo pouze částečné zlepšení. Ukázalo se, že Kosinski do svých děl vkládá čím dál větší množství násilné sexuality.

Kosinského sexuální sklony inklinovaly k perverzitě. V období před objevením AIDS často navštěvoval newyorské sexuální kluby. Obvykle do nich chodil ve společnosti mladých žen. Zajímal ho zvláště skupinový sex jedné ženy a dvou mužů, ale dával přednost tomu, když se sám neúčastnil. Další výstředností byl voyerismus. Zajímaly ho i sadomasochistické a ritualizované aspekty lidské sexuality. Tyto zájmy se čím dál jasněji odrážely i v jeho tvorbě. Vztahy vykreslené v jeho románech jsou z velké části zredukovány na výměnu tělesných tekutin nebo na takové vztahy, kde je jedinec krutě závislý na svém partnerovi.

Na ”Schůzku naslepo”, vydanou v roce 1977, lze nahlížet jako na souputníka románu ”Kroky”. Je to poslední Kosinského zcela uspokojivé dílo. Hlavní hrdina George Levanter (špatně zamaskovaná postava samotného Kosinského) je částečně špionem, finančním investorem, nájemným vrahem a andělem pomsty. Sexuální proměny jsou v tomto Kosinského díle nejexplicitnější a zabývají se zejména Levanterovými vztahy s prostitutkami a transsexuály.

Stejně jako v ”Krocích” se zde Kosinski vyhnul tradiční vyprávěcí stavbě a předkládá sérii stručných charakteristik, které se poskládají do obrazu komplexního jedince žijícího na okraji duševního obzoru lidské zkušenosti, což ho nakonec nevyhnutelně zničí. Část románu tvoří skutečné události, mezi nimiž najdeme i části Kosinského nejvzrušivějšího i nejdokonalejšího spisovatelského umění. Jde o převyprávění scén z chaotické vraždy provedené Charlesem Mansonem ve vile herečky Sharon Tate, jehož nejmrazivějším aspektem je fakt, že je nazírán z pohledu obětí. Přesto, že se Kosinski přátelil s některými z lidí, kteří byli zavražděni, jeho verze, že i on měl být v onen osudný večer ve vile přítomen a nedostavil se pouze díky tomu, že se aeroliniím ztratil jeho kufr, je zřejmě nepravdivá. Roman Polanski prohlásil, že Kosinského neočekávali.

Kosinski napsal tři další romány, nabubřelou ”Hru vášně” (1979), ke které napsal i nepoužitý filmový scénář a mnohem úspěšnější a příjemnější ”Pinball” (1982). V románu ”Pinball” se Kosinski začal zabývat hudební oblastí. Námětem románu je opět otázka ”Co tvoří identitu?” Kosinski používá román ke komentování svého vlastního díla. Jsou zde náznaky toho, že se cítí vyčerpán. Román se také zabývá konfliktem mezi ”vysokou” a ”nízkou” kulturou, mezi vážnou a rockovou hudbou. Pokud se však Kosinski spoléhal na spolupracovníky, kteří mu dodávali data, ti neodvedli příliš dobrou práci – zpodobnění rockového hudebního průmyslu je smyšlené.

VI.

V červnu roku 1982 zveřejnil newyorský týdeník ”Village Voice” svůj dnes již slavný útok na Kosinského, ve kterém jej obvinil z toho, že byl poskokem CIA, plagiátorem a literárním podvodníkem. Na jeho obranu vystoupili přátelé. Původní článek ve ”Village Voice” následovala další odhalení. Kosinski tím víceméně skončil. Okamžikem pravdy se zdál být moment, kdy se rozhodl týdeník nezažalovat. I když k tomu byl okolím povzbuzován, odmítl. Jako důvod uvedl svou víru ve svobodu projevu a první dodatek americké ústavy. Uvedl také, že strávil spoustu času podporou disidentů a uvězněných spisovatelů a nyní nehodlá opustit své zásady a napadnout své kolegy spisovatele. Cynici a nepřátelé prohlašovali, že se je žalovat neodvážil, i kdyby se mu podařilo některá obvinění vyvrátit, neuspěl by u toho hlavního – že není jediným autorem svých děl.

Poslední román ”Hermit z 69. ulice” vyšel v roce 1988. Kosinski na něm pracoval téměř pět let. Zatímco předchozí romány byly relativně krátké a úsporně napsané, ”Hermit z 69. ulice” je vypasené monstrum. Kosinski se v románu pokusil o něco odlišného a chtěl také dát odpověď svým kritikům. V románu najdeme dlouhé odstavce opsané z jiných literárních děl, rozsáhlý poznámkový a odkazový aparát i složité typografické hry. Staré téma Co tvoří identitu? zůstává, ale román obsahuje i přemýšlivé pasáže o tvůrčím procesu a úvahy o tom, že ve společnosti napadené AIDS by jeho zpodobnění sexuality muselo odrážet nová fakta o bezpečnějším sexu. Román získal špatné kritiky a čtenářská veřejnost k němu zůstala lhostejná. Z velké části je totiž téměř nečitelný. Kosinského spisovatelská kariéra skončila.

Přesto zůstal Kosinski častým přispěvatelem novinářských článků do časopisů. Posmrtná sbírka nazvaná ”Passing By” obsahuje výbor těch nejlepších článků. Jedna z věcí, zřejmá v románu ”Hermit ze 69. ulice”, byl fakt, že se Kosinski začíná vyrovnávat se svou jak polskou, tak židovskou identitou. Před tímto obdobím svou židovskou identitu zcela pohřbil. Po pádu komunismu v Polsku také spolu s ostatními prominentními polsko-americkými spisovateli zaměřil svou energii na aktivní roli ve vytvoření post-komunistické společnosti v Polsku. Do Polska se poprvé vrátil v roce 1989 a dostalo se mu vřelého přijetí. Jeho sebevražda byla šokující.

Kosinski si začínal stěžovat, že se cítí nemocný, ale pitva prokázala, že netrpěl žádnou závažnou chorobou. Snad došel k názoru, že život už nestojí za to žít. Ve svém díle naznačil, že považoval sebevraždu za poslední akt rozhodnutí – vybrat si přesný moment vlastní smrti není zbabělým skutkem, ale závěrečným odvážným činem a odmítnutím ničivých účinků, jež by přinesly choroby a onemocnění, konečným skutkem individuálního vzdoru.

Vezměme stále frekventovanější kulturní pojem tzv. nezávislosti od podstaty, jaké filmy můžeme takto označit?

Všechno je pochopitelně velice relativní. Nezávislost je jenom slůvko a často ho používáme nepromyšleně – někdy třeba jen jako dobrý reklamní slogan. V Americe vznikl tento termín jako označení všeho, co vznikalo mimo – nezávisle na velkých hollywoodských studiích. Dnes je ale všechno mnohem složitější – studia a mnohé nezávislé společnosti jsou často zájmově i majetkově propojeny. Je tady ale ještě něco jako nezávislost duchem, tvůrčí svoboda nezávislá na diktátu peněz. Tu můžete za jistých podmínek získat i uvnitř studiového systému (i když to je velice unikátní).
Jiný příklad jsou bratři Coenové: téměř všechny jejich filmy vycházejí ze žánrů blízkých hlavnímu proudu. Díky tomu, že nad snímky mají téměř úplnou kontrolu, však jdou vždy ještě dále – tam, kde by je už žádní “objektivizující” dramaturgové (či v případě studií různí produkční “executives”) nepustili. A to překvapivé, nečekané, vymykající se všem šablonám je přece na jejich filmech to nejkrásnější!

Je možné mluvit o tzv. nezávislém filmu i v evropských a zvláště v českých podmínkách?

Duchem určitě, Kaurismäki je určitě nezávislý. V české kinematografii je Jízda třeba film vzorově nezávislý, natočený za minimum vlastních peněz několika aktérů. Road movie je vlastně pro tento způsob natáčení velmi vhodným žánrem. Zajímavé je, že ačkoli vždycky tvrdím “nedávejte do filmu vlastní peníze, přijdete o ně”, Jízda dokázala finanční vklad vrátit. Být nezávislý v Americe je snazší. Filmař má za sebou potenciálně dvěstě milionů diváků. Anglicky namluvené filmy se navíc lépe prodávají do ciziny, pro Američana je tedy mnohem jednodušší riskovat a vrazit peníze do svého filmu, protože to vyjít může. Evropským filmařům se to nedaří.

Jaký další film z české produkce by se dal označit jako nezávislý?

Pro mě teď bude nejzajímavější film Oscara Reifa Postel, i když je můj vztah k tomuto snímku trochu subjektivnější. Když projekt vznikal, tak jsem byl do toho trochu zaangažovaný. Postel se nedá přirovnat naprosto k ničemu. Nic takového tady dosud nevzniklo. Navíc, na debutanta je Reif služebně poměrně starý, ale už na škole natáčel výrazně zajímavé snímky. Dlouho pak nedělal nic, co se týká velkého filmu. Vím, že ho hodně inspirovaly filmy Jarmusche a oslovilo ho setkání s Kaurismäkim v roce 1992 na MFF v Karlových Varech. Reif si mu postěžoval, že už dlouho nemůže natočit svůj zásadní film. Kaurismäki mu tehdy řekl: “To je jenom tvůj problém, když chceš, tak ho natočíš. ”

Z dalších českých režisérů můžeme mluvit v souvislosti s nezávislostí třeba o Igoru Chaunovi, Tomáši Vorlovi, Petru Václavovi, Ivanu Vojnárovi nebo Petru Zelenkovi…?

Všechno je strašně subjektivní, záleží jenom na nás, co si myslíme o filmech našich kolegů nebo českých režisérů. Pro mě je nejzajímavějším a nejhezčím snímek Marian, ale nezávislý film to není. Vorel asi tu energii má – tu partyzánštinu, aby přinutil pracovat lidi kolem sebe téměř zadarmo, ale pořád jako by se nemohl oprostit od jisté těžkopádnosti v látce, je příliš nohama na zemi. Kamenný most začíná krásným záběrem, ale pak vlezeme do kuchyně, kde sedí paní Hlaváčová, a já mám pocit, že vidím televizní inscenaci ze 70. let.

A Vojnárův film Cesta pustým lesem?

Tento film vzbudil tak negativní a nespravedlivé reakce v tisku, že ho hájím možná víc, než bych měl. Možná se mu některé věci nepovedly tak, jak se mu měly povést, ale určitě ta Vojnárova upřímnost tam je.

Proč ty filmy, které se nám líbí, jsou takové, jaké jsou?

Sám ten recept hledám. Je to také proto, že americký nezávislý filmař nepotřebuje mít napsaný scénář. Tvůrčí nezávislost přeci nemůže spočívat pouze v tom, že se filmy točí právě v Americe. Snažím se se svými studenty (FAMU, obor scenáristika – dramaturgie, pozn. aut.) přijít na to, v čem je ta lehkost, jak jí dosáhnout. Český režisér musí svůj projekt objektivizovat, předvést scénář grantové komisi a to ho přirozeně svazuje, i když vybraní experti v komisi jsou liberální a jsou tady proto, aby filmař mohl točit svobodně. Přesto si myslím, že tato nutnost dělá tvůrce závislejšího. Budu si teď protiřečit – filmy, co v Česku vznikají, jsou zatížené scénářem, ale zároveň trpí naprostým nedostatkem dramaturgie. Skutečně, filmař může začít točit bez koncepce, pokud ví, co chce, kam směřuje a nechá se unášet. A navíc mám někdy pocit, jako by tady všichni žili v jakési dolině bez schopnosti přijímat signály zvenčí.

A české filmy vznikající ve vyloženě amatérských podmínkách nebo studentské snímky, nejsou právě ony skutečně nezávislé? Nepředstavují právě tito tvůrci toho hlásaného nezávislého ducha, i když začátečnicky hledají nebo se umělecky dosud nevyhranili?

No nazdar! Amatérský film příliš neznám… vím, že tady existuje jedno hnutí poznamenané hodně Tarkovským nebo Vláčilem. Tyto filmy jsou příznačné tím, že jsou v nich všichni vážní, mají vousy a hledají svatý Grál nebo co to hledají? (Smích.) Ekonomicky to jsou naprosto nezávislé snímky, autoři je točí za své peníze, nezodpovídají se nikomu, jenom sobě, ale neviděl jsem nic, co by mě příliš překvapilo.

Nezávislý film neznamená natočit jen dílo hrané, zinscenované. Několik zásadních a výrazných nezávislých snímků vzniklo i v oblasti dokumentárních tvorby. Dalo by se hovořit v této souvislosti i o českých dokumentaristech?

Existuje jedna fantastická dokumentaristka Jana Ševčíková. Bohužel, už několik let nemůže dokončit dva takové větší projekty. Jeden ten film je roztočený pro nás v nejdražší zemi, v Japonsku, a dokončit ho by byla asi větší peněžní investice. Ševčíková je skutečně člověk nezávislý a ke své tvorbě potřebuje strašně málo, přesto natáčení a všechno kolem toho něco stojí. Vypravila se například do Rumunska natočit dokument o české komunitě. Kameramani se jí tam po čase střídají, protože je těžké si je v tom velkém časovém rozpětí udržet. Úžasné je, jak ona sama vydrží žít i měsíce v těch nejhorších podmínkách.

I nezávislý filmař je tedy závislý na finančním vkladu… Jak z tohoto začarovaného kruhu ven?

Myslím si, že budoucnost nabízí video, když se technicky vylepší. V Americe takto vznikají stovky filmů, je to takový folklór “making movies”. V zásadě však vzniká ten efekt, jakoby si hráč na klávesy koupil místo profesionálního vybavení dětskou náhradu za 1 500 korun. Nevydá to samozřejmě plnohodnotný zvuk, ale pravděpodobně se s tím dá dělat muzika.

Co Vás osobně zajímá v oblasti nezávislého filmu?

V podstatě hledám ve filmu obraz života, odraz životních zkušeností na různé úrovni stylizace. A mám pocit, že většina snímků naopak odráží pouze schizofrenní, surreálnou mysl samotných filmařů á la Lynch. A to je taková pruda! Nerad odcházím z kina s otázkou: Proč jsem tam strávil dvě hodiny svého života? Proč se mám zaobírat tím, co se děje v lynchovských myslích? A pak, začínám být konzervativní a potěší mě, když se ve filmu spíš nevystřelí, než vystřelí.

Petr Marek (*1974)

Režisér 60 hraných filmů, dokumentů, videoklipů. (Nejkratší snímek trvá 9 sec., nejdelší 4 hodiny.)
Získal mnohá ocenění v amatérských soutěžích MLADÁ KAMERA v Uničově, BRNĚNSKÁ ŠESTNÁCTKA v Brně.
Zakládající člen divadla BERUŠKA působícího v Hranicích n. Moravě.
Vedoucí filmového ART KLUBU v Hranicích n. Moravě.
Přispívá články do časopisů FILM a DOBA, TAMTO.
PETRA MARKA , vlastními slovy, zajímají stavy, nikoli souvisloti.

Marika: Jaký byl tvůj první osobní kontakt s filmovou kamerou ?

Petr: Tatínek mi ve třetí třídě půjčil kameru. A natočil jsem trikový film sám se sebou v hlavní roli, ve kterém jdu, zmizím a znovu se objevím.

Marika: Takzvaný stop–trik…

Pavlína: Já jsem to viděla už v první třídě.

Petr: Prosím?

Pavlína: Že už jsi v tom hrál v první třídě. A to jsi asi netočil ty.

Petr: Jo?

Pavlína: Já jsem to viděla v první třídě. Fakt. Nekecám. Bylo to na nějaké chalupě.

Petr: Aha. Nechal jsem to natočit samozřejmě tatínka. A režíroval jsem já… To je dobré, v tom rozhovoru musí být, jak říkáš: já jsem to viděla už v první třídě .

Marika: Jistě, jistě. To tam všechno bude. V ostatních svých filmech si hraješ taky. Baví tě to.

Pavlína: A já se tedy ještě ptám: Jseš normální?

Marika: Jseš normální? …Ne, počkej.

Petr: Za prvé mě to baví. A za druhé je to z nouze, protože mám málo herců. Navíc já jsem ten typ, který si myslí, že všechno ví nejlíp. Takže některé věci si nejlíp zahraje.

Marika: Když ti tady Pavlína nabídne hlavní roli ve svém filmu? Přijímáš?

Petr: Já bych to přijal rád. Ale asi by se stalo, že bych ti do toho začal mluvit. Jednou se rozhodl Jiří Nezhyba, můj hlavní herec, že si bude sám režírovat jeden film… a zůstalo u prvních dvou záběrů. Vzal jsem mu kameru a zbytek jsem zrežíroval sám, což je hrozné.

Pavlína: To bylo tím, že se té kamery málo držel.

Petr: Jasně, ale já jsem ji zase hodně uzurpoval.

Pavlína: Točíš všechno. Zdánlivě takové banálnosti.

Petr: Zdánlivě.

Marika: Nedíváš se ty na svět jako Kendy z Básníků… (složené ukazováky a palce rukou do tvaru obdélníku, pozn. aut.)

Petr: To jsem dělal poté, co jsem ten film viděl, když jsem byl v sedmé třídě. To ale chvíli trvalo. Že jsem si tak připadal jako filmař. Ale ne. Já to skutečně někdy udělám, když se mi něco hodně líbí. Ale ono se na to díváš, jakoby to byl širokoúhlý film. A ten u nás dneska málokdo točí. V poslední době se čím dál méně dívám do kamery a točím jenom rukou. Zjistil jsem jistotu. Kouknu se na kousek a potom už jenom situaci jedu rukou. Je to takový styl polského kina morálního neklidu.

Marika: Jsi morálně zneklidněný? Máš potřebu apelovat?

Petr: Zásadní. Jsem agitátor. To se projevuje hlavně v divadle. Ve filmu jsem ještě tolik neagitoval.

Marika: Pro co agituješ?

Petr: Bojuji proti závislostem.

Pavlína: Proti závislostem bojuješ?

Petr: Bojuji… to je legrace, co? Já mám vlastní závislost na hudbě.

Pavlína: A bojuješ proti tomu.

Petr: Snažím se.

Marika: Na filmu závislost nemáš?

Petr: Film není tak vtíravý. U filmu musíš vydržet a sedět, kdežto hudba se ti vtírá všude. Proto moc neposlouchám rádio. Vlastně ti dává to, co sám ani nechceš.

Pavlína: To je pravda. Já poslouchám rádio ve walkmanu. Jsem závislá na hudbě. Víš, ale já nejsem fajnšmekr.

Petr: Já jsem závislý fajnšmekr.

Marika: Potřebuješ točit?

Petr: Donedávna jsem točil vlastně neustále a pořád jsem něco stříhal. Potom jsem se zamiloval, tak to přestalo. Já jsem potom půl roku nedělal vůbec nic, v ničem. Měl jsem takové období odpočinku. A teď možná zase něco začíná. O prázdninách jsme natočili materiál k filmu, sestříhali jsme z něj patnáct minut, podívali jsme se na něj a zjistili, že je to úplně špatné a rozhodli se to natočit znova. Jmenuje se to Láska v hranicích. O lásce jsem natočil hudební kazetu s názvem Láska. Já jsem původně chtěl natočit hudební kazetu s názvem Láska, kdy by ten název byl ironický, a postupně jsem natočil kazetu s názvem Láska, kdy ten název je upřímný.

Marika: Lžeš někdy?

Petr: Skoro vůbec. Myslím, že skoro vůbec.

Pavlína: Chci slyšet tvou špatnou vlastnost.

Petr: No, umíněnost

Pavlína: To je dobrá vlastnost. Všichni říkají, když se jich takto ptají, že jsou líní a že mají rádi čokoládu.

Petr: To jsou věci, které já považuji za dobré. Být líný a mít rád čokoládu. Lenost je podle mě dobrá. Přirozená lenost..

Pavlína: Nesnáším lenost. Mě deprimuje.

Petr: Lenost, pokud ještě je pohodou, samozřejmě, pokud nezačne otravovat. Já jsem byl asi trochu workoholik. Říkal jsem si – když dneska něco neudělám, nějakou píseň, nebo něco, tak je to ztracený den–. A v nejhorším případě jsem napsal seznam něčeho. Třeba seznam písní, se kterými bych rád něco udělal.

Pavlína: Já v nejhorším případě uklidím.

Marika: Manuální práce?

Petr: Jsem nepracovitý. A manuálně nezručný . Ale talentovaný. Zjistil, že když jsem pracoval někde, na nějakých brigádách, apod., tak moje hlavní zábava byla, jak si to co nejvíce usnatnit, abych nemusel tolik pracovat. Takže lenost rovná se pokrok. Můj první zlepšovák doma byl strašně srandovní. Měl jsem sedum let a maminka loupala ořechy na vánoce, skořápky házela do koše. A já jsem vymyslel, že je bude strkat do roury od vysavače, která povede do toho koše. To byl můj první vynález.

Marika: Setkal se s úspěchem?

Petr: Bylo to lehce zdlouhavější, protože to moc neprojíždělo.

Pavlína: To by vážně bylo na Receptář.

Marika: Uveď jeden z tvých posledních zlepšováků.

Petr: Já mám pocit, že mám nějaký zlepšovák z poslední doby, ale teď nevím. Moje zlepšováky teď jsou spíše telekinetické. Například spravuju televizi silou vůle, apod.

Pavlína: Opravdu? To jde, takové umění?

Petr: Mám telepatické příhody. Občas třeba spravuju televizi, tento týden třeba.

Marika: Zajímavé…

Petr: Ale je průšvih, že jde o spontánní momenty.

Marika: Prostě najednou se to stane…

Petr: Ano. Ale musím mít jistotu a pak můžu už zkoušet. Takže si řeknu – ano, teď třeba můžu říct, co dělá Jiří Nebeský. A byla to pravda. Totiž, zjistil jsem, že mám v životě hrozně štětstí. A myslím, že i to, že se hlásím na FAMU (ateliér dokumentární tvorby, pozn. aut.) je štěstí i neštěstí. Že to není budova pro mě. A to, že se tam nedostanu, bude spíš štěstí. Já mám takové štěstí a mám pocit, že třeba je to tím, jak ta má telepatie funguje, že jsem prostě napojen na ten svět a že podvědomě vím, kudy mám chodit. Já jsem pozitivista.

Marika: Co by si chtěl v nejbližší době dokázat?

Petr: Ho, ho, to je teda otázka.

Pavlína: Máš plány do budoucna?

Petr: Ne… dělat to, co mě baví.

Marika: Zatím si to dělal?

Petr: Ano.

Marika: Stojí to hodně usilí?

Petr: Mě ne. Já mám ten komplex úspěšnosti. Strašně málo proher. Úplných. Třeba jsem byl vždy úspěšný u žen, což je podivné. Já jsem ještě nebyl odmítnut žádnou ženou. A mít opačnou zkušenost by bylo dobré. A mně se to ještě nestalo.

Pavlína: Vybíráš si ty správné objekty.

Marika: To bude ta telepatie nebo telekinetika?

Petr: Možná.

Pavlína: Zkus oslovit ženu, o kterou sám nemáš zajem, třeba získáš tu novou zkušenost.

Petr: Hm, to je nesmysl, že.

Marika: Nikdy jsi nezažil zklamání.

Petr: To ano. Ale nic, co by mě zničilo. Jednu dobu jsem velmi zatrpknul a už to asi není pravda. A to se vlastně střídá.

Marika: Jsi náladový?

Petr: Jsem.

Marika: Jakou teď máš náladu?

Petr: Dobrou. Velmi dobrou. Já jsem rád, když je to takové… nevím jak to říct… na bidýlku.

Marika: To je hezké.

Petr: Ale zároveň jsem rád, když je to pohoda.

Marika: Jsi vůči okolnímu světu odstředivý nebo dostředivý?

Petr: Jajaj… jsem extrovertní introvert. To je ta definice… Humor.

Marika: Tak třeba úderník?

Petr: Úderníkem bych nebyl, protože nejsem silný, jsem kripl. Já jsem byl v tělocviku strašný. Ty jsi vždycky šplhala perfektně (Pavlína, pozn. aut.) a já jsem to neuměl. Když jsem byl malý, tak jsem si říkal, že jsem smolař a tak podobně. Žil jsem hodně sám. Maminka mě vždycky vyháněla ven a já jsem si sedl na schody před domem a čekal jsem tam, pak jsem šel zase zpátky. Nechtěl jsem moc chodit mezi lidi. Byl jsem samotář .

Marika: A čím ses doma bavil?

Petr: Podle toho jak malý.

Marika: Třeba v období, kdy si posedával na těch schodech.

Petr: Já jsem si doma něco četl, nebo jsem si…

Pavlína: Nepamatuješ si, jak jsme se seznámili?

Petr: Nevím, jak k tomu došlo. Nedovedu si to vůbec představit.

Pavlína: To je zvláštní, mám pocit, že jsme byli v dětství strašné protiklady.

Petr: Tys byla dominantní, vůdce. Já jsem takový v dětství tolik nebyl, respektive tys byla větší.

Marika: Bojovali jste spolu?

Petr: Ne. Tys mi jenom zakázala kamarádit se…

Pavlína: S Martinem Mnichem. A seděli jsme spolu v lavici?

Petr: Seděli. Vím, žes mě učila kreslit, lehce popartově. Jenom obrysy a adidasové proužky.

Pavlína: To je pravda. To jsem všude kreslila.

Marika: Dělal jsi někdy rozhovor do tisku?

Petr: Dělal jsem rozhovor pro časopis o amatérském videu. Tam padla legrační věta, nevím jestli jsem ji opravdu pronesl nebo vznikla nějakým zkreslením – požaduji, aby film byl filmový každou chvíli, ne každou sekundu nebo minutu, ale každou chvíli. A to je už nevědomá sebeparodie. Já jsem na tom v jednání s lidmi špatně. Jak jsem ti (Pavlíně, pozn. aut.) říkal, že se rovnou bojím tebe (Mariky, pozn. aut.). Bojím se přesily.

Pavlína: A už ses osmělil.

Petr: Jo. Teď mi to vůbec nevadí. Neznámých lidí se bojím a jsem za nekňubu. Třeba i na naší katedře jsem spíš za nekňubu. Ale to je dobré mít polohu nekňuby, nevzdělance a tak. To je ideální. Někdo zmiňuje jména filozofů a já říkám – víš, ale já nevím kdo to je, co to je. To je ideální.

Pavlína: A máš kamarády, kteří jsou vzdělaní.

Petr: Jo, jo, mám vzdělané přátele.

Marika: Jednota a boj protikladů.

Petr: Jak se říká, vím, kde to mám najít. Ale zdá se mi, že ani tolik informací nepotřebuju.

Marika: Bojíš se cizích lidí. Jak se cítíš v tak velkém městě?

Petr: Cítím se tady dobře. Zpočátku na mě velké město působilo jako nepřítel, nechtěl jsem tu být. Pak jsem si je začal oblibovat a začal jsem propagovat, že velkoměsto podporuje toleranci. Pak jsem přišel na to, že ta tolerance vyvěrá z lhostejnosti. Měl jsem zajímavý úkaz sám se sebou. Začínám si všeho všímat. Před měsícem jsem musel vše vidět – támhle někdo jde, tam někdo, co dělá a najednou prásk a začal jsem chodit se skelným pohledem, kdy se dívám do hloupa, míjím lidi a vůbec mě nezajímají… to je přesně ten přechod do toho velkoměstského života.

Marika: Natočil jsi film Magdalena o své přítelkyni. Nevadí ti, že i takzvaní cizí lidé sledují vaše soukromí?

Petr: Ale, ale. To já nedělám. Já nedělám svoje soukromí.

Pavlína: Mě naopak připadá, že se ve svých filmech hodně promítáš, že jsou hodně osobní.

Petr: To ano. Vyvěrá to už z té nevzdělanosti a z nějaké uzavřenosti, že mám málo těch – společenských problémů. Já jsem žil se svými přáteli UNAR filmem a UNAR klubem, tedy jaksi jsme se institucionalizovali. Strašně jsme se uzavřeli a několik let jsme prožili pouze takto, moc jsme nepřijímali z venku a živili jsme se vlastními nápady, nepřátelili jsme se s jinými lidmi. To jsme začali bourat až před několika lety. Což je možná tím, že jsme se rozešli na vysoké školy. Naše filmy jsou tedy o nás, o přátelství.

Pavlína: Co to znamená UNAR?

Petr: Nic. Zpočátku jsme tomu říkali unie avantgardních recesistů, ale to je humor, to je blbost.

Marika: Opakuješ při natáčení svých filmů záběry, vracíš se k tomu?

Petr: Nikdy nic nevylepšuji. Nerad se vracím, jsem rád, když to vyplývá samo ze sebe dál a dál. Jako když člověk píše. Píši tak, že řadím slova za sebe a už neměním ty předtím. Co se hodí za to slovo dál, dávám dál, stejným způsobem pracuji v divadle – asociativně.

Marika: Je zvláštní, že ti ta stavba stojí pevně.

Petr: Myslím si o sobě sebevědomě, že mám dramaturgické myšlení. Jsem montážník. Jmenuji se montážník… Zdá se mi, že jsem něco chtěl doříct. Z tohoto bude… vždycky jsem se jenom dotkl věci, na které mi záleží.

Marika: Na čem ti teď záleží?

Petr: Na pohodě, na lásce. Teď nemám žádný plán, ani nic podobného. Teď jenom žiju.

Pavel Hayek z rodu Hayeků, narozen 1959 ve znamení Ryb, vyučený krejčí, instalátor výstav, malíř, grafik, ”fotogramista”, veskrze renesanční člověk, má na svém kontě již přes dvacet výstav. Na poslední víceméně utajené výstavě v brněnské ”nadzemní” galerii Na bidýlku, kterou měl spolu s ”fotogramistou” Jiřím Šigutem, jsem se ho zeptala:

Nejdřív mi prosím řekni něco o ”bidýlku”, protože jsem málem vypustila duši, než jsem tuto galerii našla. Jak se o výstavách dozví běžný smrtelník?

Nedozví. Výstavy jsou totiž pouze pro zvané.

To tedy vysvětluje tolik seriózních starších person na tvé vernisáži. Není to tak trochu snobárna?

Není. Majitel ”bidýlka” Karel Tutsch je totiž v nejlepším slova smyslu kulturní vizionář. Pokud má náladu a peníze, organizuje jedny z nejzajímavějších a nejkontroverznějších výstav nekomerčního charakteru v Brně. Pořádal i několik zahraničních výstav, ale galeristika je velice nákladný koníček. Galerie Na bidýlku funguje jako spojnice mezi pražskými kulturními impulzy a Brnem. Mnoho umělců považuje za čest vystavovat Na bidýlku, já pochopitelně také. Podobná galerie v Brně určitě není. Snad jen Aspekt, která je sice normálně přístupná, ale má trochu jiné zaměření.

Všimla jsem si, že modelkou ti je oves, kerblík a jiné přírodniny. Vyjadřuješ tak svůj postoj k makrobiotice?

Nejsem makrobiotik. Mám pocit, že to škodí zdraví.

Proč jsi opustil klasiku a vrhnul se na fotogram?

To vyplynulo z mého výtvarného směřování. Roku 1991 jsem začal malovat první černobílé obrazy s motivy zeleniny a ovoce. Byly to struktury tvořené obrysy plodů, které pokrývají celou obrazovou plochu. Způsob zachycení, kdy tvar je tvořen pouze obrysem, předmět chybí nebo je vynechán, je vlastně podobný fotogramu. Po dvou letech malování černobílých obrazů jsem požádal jednoho fotografa, aby udělal fotogram několika semínek kmínu. Výsledek mne natolik nadchnul, že jsem si vypůjčil technické vybavení a začal jsem fotogramovat nejrůznější přírodniny od semínek, listů, větviček a různých trav až po písek a krystalický cukr. Záznam na fotogram je přesnější a moment překvapení větší než u obrazu.

Jaké máš další plány?

Na podzim tohoto roku plánujeme spolu s pražským výtvarníkem Janem Kubíčkem výstavu v galerii Aspekt v Brně. Na rozdíl od výstavy Na bidýlku s Jiřím, kde naše věci jsou komplementární, bude tato antagonistická. Kubíček je čistý geometrista, já užívám jazyka rostlin. Setkáváme se však v touze po zobrazení vztahu řádu a chaosu.

Zajímá tě ještě něco jiného?

Film, literatura, hudba, ale mám pocit, že mé znalosti těchto oborů jsou pouze částečné. Nejvíce se zajímám o výtvarné umění.

Co tedy posloucháš?

Jako chlapec jsem poslouchal jazz, potom vážnou hudbu. Před lety mě oslovil minimalismus. Poslouchám Glasse, Reicha, také produkci brněnských Indies, třeba Bittovou.

Máš své ovlivnitele?

Můj učitel na LŠU, malíř Petr Skácel. On byl velmi vyhraněná osobnost, musel jsem později odbourat řadu jeho ponaučení, abych se mohl sám rozvíjet, přesto mu vděčím za mnohé. Rozhodující pro mne bylo setkání s dílem Zdenka Sýkory v roce 1988.

Můžeš mi prozradit, co tě živí?

Manželka.

Musím se přiznat, že do našeho rozhovoru mi nebylo dost jasné, co to vlastně fotogram je – něco mezi lítáním po lese se síťkou na listí a čekáním, co mi spadne na papír. (Jiří Šigut nechává fotografický papír ležet volně v přírodě i několik dní, zcela napospas všem jejím vlivům.) Technické provedení nechám stranou, u Pavla Hayeka se stejně asi jedná o vnitřní neklid, který tímto zajímavým způsobem kompenzuje.

Amerika pro mnohé z nás představuje zemi opředenou snad nejvíce mýty. Vidíme ji jako zemi svobody, neomezených možností a nekonečné zábavy. Víme, že americká společnost je společností velice mladou, radikálně vytrženou z vědomí historie a z času a také vytrženou z přirozeného vědomí národní hrdosti. Je to společnost, která si vzala za cíl vytvořit nový národ a snad i novou, „přetavenou“ nad-rasu. Často používaná metafora, která charakterizuje Ameriku jako „tavící kotel“, kde se imigranti nejrůznějšího původu zázračně přetavují do nového národa, idealizuje Ameriku jako jednolitý národní útvar. Je však vhodnější nahrazovat ji představou „salátu“, ve kterém se jednotlivé národy a rasy sice smíchaly, ale nevytvořily homogenní masu. Nelze tedy vidět Ameriku jako jednolitý útvar, ale spíše jako zemi rozdílů a neukončeností.

Jaká ale je „má osobní“ Amerika?

Země svobodná, ale tím druhem svobody, který je natolik vykoupený různými zákazy a omezeními, že Středoevropan pocit svobody z této nejstarší demokracie světa vůbec nemá. Svoboda je zde organizovaná. Velice striktní zákony, které se týkají alkoholu, nejvýmluvněji ukazují na to, jak se pořádek v této zemi musí neustále hlídat zvnějšku, jak není zakořeněný v lidech jako takových. (Anekdoticky znějící skutečná příhoda vypráví o tom, že na Floridě snížili obsah alkoholu v pivu na polovinu, aniž by to uvedli na vinětách. Chtějí tak prý zabránit tomu, aby se turisté na dovolené příliš opíjeli.)

„Svobodu“ přinášejí i různé technické hračky, které se již pro tuto zemi staly emblematickými: televize, telefon, automobil. Americká společnost je srostlá s technikou do takové míry, že s radostí můžeme vzpomínat na Cronenbergovy vize, a technika jako taková zde vytváří prostor pro nové rituální praktiky a způsoby existence. S technickou pokročilostí a s jistou samozřejmostí, se kterou je technika přijímána, ale i s obrovskou rozlohou země souvisí i jiné chápání prostoru a času. Můžeme zde vystopovat jistou umanutost k vytvoření si vlastního prostoru, bezpečně odděleného od okolního světa. Pokoje se staženými roletami, ve kterých celý den příšeřím problikává televizní obrazovka nebo hlasitě hraje hudba, pokoje klimatizované ne proto, že by v nich bylo přílišné teplo, ale i pro pocit oddělení od okolního světa. Auta, ve kterých jede pouze řidič, bez spolujezdců, naprosto převládají jak v ulicích měst, tak i na dálnicích. Prostor, který si Američan pracně vytvoří, také často nechce s nikým sdílet. Nelze opomenout McLuhanovskou metaforu médií jako extenzi smyslů, která se zdá být pro tuto společnost velice příhodnou. Média v širokém slova smyslu, od televize a filmu přes telefon až k automobilu, to vše zcela přetváří komunikaci, a jako by zde smysly jako takové začínaly ztrácet „smysl“ samy o sobě a začaly být nepotřebné bez svých extenzí.

Urbanisté musí žasnout

nad důmyslnou stavbou amerických měst. Centrum, opuštěné lidmi, zaplňují banky a úřady, novodobé katedrály se svými finančními rituály; ulice jsou prázdné, nikdo po nich nechodí. Za nákupy se odjíždí daleko za město. Bydlet se také odjíždí daleko za město, na bezpečné předměstí, do bezpečného uzavření před okolním světem. Jakoby každé opuštění předem vymezeného prostoru (auta, domu, pracovního prostoru, obchodního domu) s sebou neslo neskutečné nebezpečí, jako by tento „prostor nikoho“ podléhal zcela jiným pravidlům a nikdo si v něm nemohl být jistý. Zároveň je tu veliká nedůvěra k těm, kteří se nacházejí „mimo prostor“, znamená to totiž často, že jsou i mimo společnost.
Chůze je podezřelá, představuje to, že jste porušili nepsaná pravidla bezpečnosti. Jediná možnost, jak se procházet a nevzbudit úžas, je chůze „pro zdraví“. Speciální sportovní oblek, zvláštní závaží a chodníčky nebo místa vyhrazená pro tuto aktivitu však vytvářejí jen další, alternativní „bezpečný prostor“. Chůze bez sportovního účelu je zde nesmyslná.

Televize je další zajímavou extenzí.

Není již pouhou „autoritou domácnosti“, stala se skutečnou nezbytností. Nahrazuje rodinný krb, před kterým se rodina schází, u něhož večeří, kde se odehrávají rodinné rituály. Před televizní obrazovkou se často sdružují i mladí lidé na schůzce, na večírcích a při přípravě do školy. (Průzkumy ukazují, že Američan stráví před obrazovkou průměrně 7 hodin denně, a je zajímavé, že i lidé, kteří nemají tekoucí nebo teplou vodu, obvykle mívají televizi.) Televizní rituál se ovšem poněkud liší od obvyklého českého. Programů je velice mnoho a je poměrně nesnadné se v nich orientovat. Mnozí tedy spíše „surfují“ po jednotlivých kanálech, než že by opravdu vybírali z programů. Mnohem rychleji si tak zvykají na „záblesky“ (délka průměrného televizního záběru se pohybuje okolo 3.5 sek), nejsou už schopni vnímat pomaleji se rozvíjející příběh. Objevují se studie, které tvrdí, že televize má na svědomí sníženou schopnost soustředění u mladých lidí. Za těmito průzkumy se skrývá jediná otázka: může televize způsobit intelektuální holokaust?

Televizní show proniká do všech oblastí, i univerzitní přednášky pro nižší ročníky musí v sobě mít něco ze show, aby přitáhly pozornost studentů. Nezralost, dětinskost do poměrně pozdního věku, to charakterizuje zdejší mládež. Systém výuky tomu odpovídá. Show, následnost komických obrazů, takové bývají mnohé přednášky, ale i tak má vyučující často problém zaujmout studenty a vyrovnat se s jejich nezralostí a odrzlostí.
Dalším typickým rysem Ameriky je

rituální přístup k jídlu.

Posedlost ideální postavou kontrastuje s velkým množstvím tlustých lidí, kteří jako ikony konzumerismu hrdě nesou svá monstrózní těla. Stravovací obřad s sebou přináší tabuizované potraviny. Cukr, tuk, to vše je na indexu, kouzelná zaklínadla nové doby jsou „bez tuku, bez cukru, light“. I nákupy se podobají rituálu. Zahlcenost zbožím, nutnost zasvěcení do výběru, neustálá přítomnost reklamy, to vše nákupy ztěžuje, tak jako umístění velkých obchodních center na okrajích měst, kam je nutno dojíždět jako do chrámu. Žena v domácnosti, která ráno nasedne do automobilu, ujede 30 kilometrů a stráví několik hodin na „výletě“ do obchodu, je pravou kněžkou těchto prostorů.
Přístup ke sdružování je hnán jakousi zvláštní posedlostí bezpečností. Kluby a bary jsou podivuhodně malé, jako by měly zamezit sdružení většího počtu lidí. Přátelství, spolčování, to vše se často řídí zvnějšku. Na večírku můžete s někým vyplnit formulář, kterým se zavážete, že z vás budou oficiální přátelé. Taková „oficiální smlouva“ vás zavazuje k určitým povinnostem vůči vašim „přátelům“. Mnozí studenti se sdružují v Sesterstvích a Bratrstvích – což je jen další způsob, jak získat „oficiální“ přátele. Takto lze získat najednou (tedy poté, co projdete různými přijímacími rituály a jste shledáni vhodnými) až ke stovce „bratrů“ nebo „sester“. S novými „sourozenci“ získáte i nové obřady vlastní vaší „rodině“, která hrdě nese označení písmeny řecké abecedy.

Americké ZOO a jeho rituály jsou zábavné. Amerika, mnohokrát nám zprostředkovaná televizní a filmovou hyperrealitou, to je pouhá představa o Americe, odraz toho, co si sama Amerika o sobě sní. Pozlátko hollywoodské produkce, které se na nás valí z pláten kin a z televizních obrazovek, zahleděné do mýtů, odtržené od reality. Ať už je Amerika sebečastěji nazývaná zaslíbenou zemí nebo odmítána jako bašta egoismu a konzumerismu, je prostě jenom jednou z mnoha kultur. A všechny kultury se svými rituály jsou stejně podivuhodné, není možné rozlišit ty „správné“ nebo podivuhodnější než ostatní.

Život

Sylvia Plathová byla jedním z nejzářnějších příkladů umělce, jehož tvorba se rodí z pochybností a depresí. Odmítala tradiční roli ženy, pochybovala o hloubce svých citů, o své kráse, o své tvorbě. Přesto část jejích děl ukrývá strhující a charismatické myšlenky, záblesky nevšední ryzosti. Sylvia (*1932) vyrůstala v malém přímořském městečku. Po smrti otce se s matkou a bratrem přestěhovali na předměstí Bostonu. V osmnácti letech jí vyšla první povídka, ale předtím jí pětačtyřicet dalších odmítli. V té době získala stipendium na prestižní dívčí vysoké škole v Northamptonu. Byla vynikající a ambiciózní studentkou.

V roce 1953 absolvovala měsíční stáž v módním časopise a v prestižním časopise Harper’s jí vydali tři básně. Vzápětí se ale musela podrobit psychiatrické léčbě a šokové terapii (toto období je precizně zachyceno v autobiografickém románu Pod skleněným zvonem). Po dokončení školy se Plathová odhodlala k roční stáži v Cambridge, kde se seznámila s básníkem Tedem Hughesem. Už jako manželé se v roce 1957 oba vracejí do USA. Plathová přednáší a navštěvuje semináře básníka Roberta Lowella, později, v roce 1959 se s Tedem stěhují zpět na britské ostrovy.

V roce 1960 vyšla první a v jejím životě jediná publikovaná sbírka básní Kolos, posléze Sylvia získává stipendium k napsání románu. Hughesova nevěra dopomohla (s řadou dalších důvodů) v roce 1962 k rozchodu manželů. Plathová zůstala s dvěma dětmi, přes den obstarávala domácnost, ve čtyři ráno vstávala a psala. V lednu 1963 vyšel román Pod skleněným zvonem. O měsíc později spáchala Plathová sebevraždu. O dokonalé zmapování života Sylvie Plathové se pokoušelo už několik biografií. Žádná nebyla zcela úspěšná. Sylviina rozporuplnost zůstává neobjasněná a provokující. Její deprese se obdivuhodně snoubily s nevšedními ambicemi a studijními výsledky (obdobně jako např. v knize Prozacový národ).

Na rozdíl od hrdinky současného románu však deprese u Plathové nebyla ”obyčejnou” nemocí, ale stálým stavem mysli, získaným už v dospívání. Od té doby nad ní visí stín existenciální bezmoci, který se podle jejího názoru dá zlomit jen opravdovostí, tvorbou. Její deprese jí byly tvůrčím motorem i neselhávající brzdou. ”Budoucnost? Bože, bude to stále horší a horší? Budu někdy cestovat, dokážu sjednotit svůj život, najdu někdy základní smysl a význam života? Budu mít někdy čas na dlouhé nepřerušované studium idejí, filozofie, čas na vyslovení svých nejasných, bouřících se tuh? Neudusím v sobě rozpačité touhy a usilování, neodmítnu se sama sobě podívat do tváře a nezešílím či nezačnu být neurotická? S kým si o tom mohu promluvit? Kdo mi poradí? Nikdo.”

Na rozpadu manželství a komplikovaném osobním životě (včetně vztahů s matkou, která ji chtěla vidět šťastnou – podle svých měřítek) i tvorbě mají kromě depresí nemalý podíl také Sylviin egocentrismus, žárlivost, marnivost a pýcha. Leckteré vlastnosti Plathové připisované však vyplývaly ze zoufalého hledání vlastní cesty. Vyčítá se jí, že toužila hlavně po uznání a ohlasu, ale spíše šlo jen o záchranu tvorbou. Nosila prý mnoho póz a masek. Jak by ne, vždyť život mezi lidmi, kterými pohrdáte, je vyžaduje. A sebeláska? Plathová zoufale (a poněkud naivně) toužila být lepší než většina ostatních lidí, které zrovna nectila. Toužila po intelektualitě, po jakémsi absolutním duchu. S všedním životem se nikdy nedokázala smířit, pohrdala však i obětováním se ”Věci”, tedy životem věnovaným náboženství, altruismu atp.

Vcelku mylně je považována za jakousi předchůdkyni feminismu a odborníci v jejím díle hledají cosi ryze ženského, primitivního či nepřirozeného. Nešlo však o žádné ”válečné tažení Sylviiných svéhlavých ideálů”, ale o ”touhu dobrat se jádra jakési intenzity, spojit se s duchem nebo s realitou nebo jednoduše s intenzitou jako takovou”. To, že oběma termíny Plathovou charakterizuje samotný Hughes, nasvědčuje tomu, že ani on není ve výkladu básnířky prorokem. Vrcholem kritických rozporností jsou podivné interpretace Sylviiny sebevraždy pouze jako reakce na nedostatek úspěchu nebo jako ”snahy o nové zrození, jehož odvrácenou stranou je sebevražda a pozitivním stavem smrt starého falešného sebe sama ve zrodu nového, opravdového já”. Bože, jestli jsem kdy skutečně vážně uvažovala o sebevraždě, pak je to nyní. Ráno jsem padla zpět do postele a modlila jsem se, aby ke mně přišel spánek, který by s sebou přinesl temný, teplý a zatuchlý únik před nutností něco dělat či být za něco odpovědný. Pociťuji stále se zesilující znechucení nad nesmyslným koloběhem věcí a činů a touhu tento nepřetržitý cyklus ukončit. Zrušení světa zrušením sebe sama je klamný vrchol zoufalého egoismu.

Tvorba

První její povídky byly poznamenány ambicemi – Plathová věděla, do kterého časopisu bude práci posílat, a byla natolik inteligentní, aby se ihned snažila jeho stylu přizpůsobit. Až příliš si také všímala děl svých oblíbenců, známých spisovatelů. Do psaní se vrhala s houževnatým zápalem, ale též v horečce nejistot a sebepochyb. Kvalita díla se ukázala (mimo deníků) až v pozdějších pracech. Především sbírka Ariel, vydaná v roce 1966, mluví hlasem jejího opravdového já. V Arielu se ”odehrálo cosi oslnivého a životodárného”, básně z něj jsou suverénním uměleckým dílem.

Plathová je psala po rozpadu jejího manželství a rukopis sbírky dokončila několik dní před svou smrtí. Je to ”kniha nad pomyšlení drásavá, v níž vize reality hraničí s halucinací, kniha dnů prožívaných v šedi, ale s intenzitou horečného snu, kniha ledové analýzy i zaklínání blížící se pohromy, kniha výčitek i sebezpytování, ironie i lítosti…”, jak píše překladatel Arielu Jan Zábrana. Přestože tenze básní vzrůstala a tempo práce se zrychlovalo, přestože nakonec Plathová psala několik básní denně, není Ariel poznamenán jakýmkoli rozmělněním myšlenek nebo lacinými slovy. Naopak autorka tu při psaní (a čtenář při čtení) neustále objevuje, nepoužívá známé a schůdné cesty. Básně sbírky jsou ”instant poems”, básně okamžiku, ve kterých nad minulostí (hořkost) a budoucností (problematičnost) vítězí horečnatý průsečík přítomné chvíle. Nemohu oklamat sama sebe – uvědomuji si příliš jasně, že ať je člověk nadšený, jak chce, ať si je sebevíc jistý, že charakter je osudovou záležitostí, když je sám ve svém pokoji s hodinami hlasitě tikajícími ve falešném, radostném jasu elektrického světla, nic není opravdové, ani minulost, ani přítomnost. A když nemáš ani minulost, ani budoucnost – to jediné, z čeho se skládá přítomnost – pak se té prázdné ulity přítomnosti můžeš klidně zbavit a spáchat sebevraždu.

I další dílo vycházelo až po autorčině smrti. Vykonavatelem poslední vůle a editorem všech knih je Ted Hughes. Ten v roce 1971 a 72 ještě připravil sbírky Brázdění vody a Zimní stromy, v osmdesátých letech i sebrané a vybrané básně. Deníky si Hughes dovolil vydat až v roce 1982. Plathová v nich totiž nešetří ani své nejbližší. Velmi otevřený popis jejích období sebeničení a obnovování lze považovat za její autobiografii, zdaleka ne úplnou, ale zato komplexní a pravdivou. V denících dokázala Sylvie Plathová obejít svou neustálou kritičnost, se kterou zkoumala každé své dílko. Naplno se mohla věnovat tomu, co ji zajímalo víc než výsledek – totiž samotnému psaní, tvořivému procesu. ”Co potřebuješ pořád psát? ptá se Gibian u večeře. Potřebuji něco psát? Nebo potřebuji čas a sílu? Proč jsem jenom tak posedlá myšlenkou, že mohu ospravedlnit svou existenci tím, že mi vydají rukopis? Je to únik – výmluva za společenskou prohru.

Skleněný zvon

”Odpovědnost, ta hrozná odpovědnost za to, že dokážete prožít (prospěšně) 12 hodin denně celých deset týdnů, je dost tíživá, když neexistuje nikdo, vůbec nikdo, kdo by dodal přísný řád tomu ohromnému neohraničenému lánu času. Jak lehce je možné ho nechat uplynout v uspávajícím, nečinném, přepychovém odpočinku. Je to jako když se zvedne skleněný zvon nad bezpečnou, jako hodinky fungující společností, a všichni ti malí činorodí človíčkové se zastaví, vyjeknou a nafouknou se, aby se v návalu (nebo spíše ve vyvalení) toho nepřirozeného, vymezeného ovzduší vznesli – ubozí, vystrašení lidé, mlátící bezmocnými pažemi v bezcílném vzduchu.”

Román Pod skleněným zvonem je příběhem několika měsíců, ve kterých se hlavní hrdinka Esther Greenwoodová zblázní a vyléčí. Už tak by téma bylo zajímavé, ale naštěstí román nabízí víc – mistrné skicování řady epizodních postav, bezprostřední a ironický pohled na témata ženská i psychiatrická a vykreslení trýzně, jakou může zakusit člověk obklopený blahobytem, děs, jaký může vzbudit pohled z výšky úspěchu do propasti selhání a zoufalství z nemožnosti podělit se s kýmkoli o tyto pocity.

Celý román je plný paradoxů a protikladů. Strohý intelekt se střídá s ryze ženskou emocionalitou. Každé tvrzení má svůj devalvující háček nebo je často zironizováno. Hřejivost volá po chladu, vyhoštěnost po útulnosti, to, co je žádoucí, je zároveň i (sebe)vražedné a přesto neodolatelně lákavé. Každá další spirála ponoru přináší nová, pořád ještě nevyčerpaná odhalení a indiskrece její upřímnosti nezaváhá před ničím. I když se Sylvia skrývala v románu pod jménem Esther a na obálce pod pseudonymem Victoria Lucasová, příliš mnoho lidí se v jízlivých karikaturách poznalo a protestovalo proti zkreslení skutečnosti. Jenže tady už nešlo o deníky, ale o román, původní dílo, v jehož tématu by jiní v týchž letech nacházeli jen příležitost odvrátit se či impuls k inteligentním hříčkám. I když v autorčině tvorbě šlo spíš vždycky o život, koncepci života.

Deníky

Sylvia Plathová si založila první deník už v dětství a pokračovala v jeho psaní až do své smrti. Vedle básní představuje její nejvýznamnější dílo. Sloužil jí jednak jako každý jiný deník – mapoval život, dráždil paměť, potvrzoval vnitřní život a možná i rozháněl pochyby, jestli člověk vůbec existuje – ale znamenal také daleko více. Plathová o něm jednou mluvila jako o ”litanii snů, příkazů a rozkazů” a ještě přesněji jako o svém ”Sargassu”, pokladnici imaginace, v níž se obrazy uvolněné z jejího podvědomí ocitly vůbec poprvé na denním světle.

A protože stále chybí dobrá biografie Sylvie Plathové, tyto deníky nabízí něco, co nám doposud žádná biografie nemohla nabídnout – hlas, který k nám těmito stránkami promlouvá, je v těch nejlepších pasážích tak opravdový a výjimečný jako hlas Plathové-básnířky. Deníky jsou skutečně velmi nevšední a naprosto svébytné čtení. Spousta materiálu z původních zápisků zůstala nevyužita: nesčetné črty, budoucí básně a povídky, seznamy jmen postav, podrobný popis pokojů, míst, lidí a jiných okolností práce. Chybí též celá řada stránek běžného deníkového komentáře. Ve vydávaných denících jsou pak věci úzce související s jejím dílem a především pasáže věnované jejímu vnitřnímu životu – ten boj o nalezení sebe sama a svého opravdového vnitřního hlasu. Plathová dokázala i v deníku popsat situace a postavy básnickým jazykem. Její životní osud je stejně barvitý jako v rozsáhlé próze, navíc obohacený kritickými úvahami o ostatních i sobě. Nekompromisnost k ostatním a břitké soudy (Plathová velmi sarkasticky psala i o matce či nejbližších přátelích) vyvažují stálé pochybnosti mířící na vlastní osobu.

”Tady jsem, hromádka vzpomínek na minulost a snů o budoucnosti svázaná do docela úhledného uzlíčku z masa a krve. A myslím na to, že nejsem nic víc, než další kapka v obrovském moři hmoty, předem určená, schopná uvědomit si vlastní existenci. Stejně jako milióny jiných, i já jsem byla při svém zrodu potencionálně čímkoliv. I já jsem zakrněla, i já jsem byla vymezena svým okolím, svými výhonky dědičnosti. I já nakonec najdu soubor věcí, kterým budu věřit, soubor pravidel, podle kterých budu žít, ale uspokojení z jejich nalezení bude zmařeno skutečností, že jsem se dotkla krajnosti v povrchním dvourozměrném životě.”

Jen málokdy dokázala Plathová vyjít s ostatními lidmi, brát je ”takové, jací jsou”. Z toho vyrůstal pocit vydělení a zároveň stálá snaha o odhalování pózy druhých. Deníky jsou plné Sylviiných erotických snů. Vlny tělesné žádostivosti narážely na nároky, které měla na své partnery, a ty byly značné především v intelektuální oblasti (Plathová stále snila o vlastním poli působnosti, které bude její druh respektovat). Zároveň se cítila povinna dodržovat ony ”absurdní zvyklosti” tehdejší společnosti.

”Dokážu něco cítit jenom k těm, kteří odrážejí můj vlastní svět. Upřímně si přeji, aby existovala nějaká absolutní vědomost, nějaký člověk, kterému bych mohla důvěřovat a který by mě dokázal objektivně ohodnotit a nelhat.” Deníky se Plathová osvobozovala od vlastní neschopnosti komunikovat a dokázala s nimi překonat i tvůrčí ”strádání” – dobu, kdy ji nic nenapadlo. A především se dočasně zbavovala největší slabosti jejím pojmenováním.

”Nejistá. A je to zatraceně nepříjemné – s muži (Richard je pryč a není tady nikdo, koho bych mohla milovat), s psaním (příliš nervózní kvůli možnému odmítnutí, příliš zoufalá a vystrašená ze špatných básní – aspoň že mne napadlo několik povídkových námětů, musím to brzy zkusit), s dívkami (dům plný podezírání a frigidity, kolik z toho je paranoia? A odporné je, že ony cítí nejistotu a neupřímnost jako zvířata cítí krev), se studijním životem (nechala jsem francouzštiny, ostře vnímám svou lenost a sklon k ulejvání, musím to nějak napravit; a také se cítím hloupě v diskusích – k čertu, v čem to všechno vězí? Ve mně.)”

Slova

Sekery,
po jejichž úderu zvoní les,
a ty ozvěny!
Ozvěny prchající
z jednoho středu jak koně.

Míza
tryská jak slzy, jak
voda toužící
znova zcelit své zrcadlo
nad skálou,

která se drobí a mění,
bílá lebka,
pozřená zeleným plevelem.
Po letech
je potkávám na silnici —

slova vyprahlá a bez jezdců,
neúnavný klapot kopyt.
Zatímco
ze dna tůně životu vládnou
utkvělé hvězdy.

Smrt & spol.

Dvě, samozřejmě že jsou dvě.
Teď mi to připadá naprosto přirozené —
Jedna, co nikdy nevzhlédne,
co má víčka přes oči
a vyvalené bulvy, jaké míval Blake,
co vystavuje

jak zaregistrovanou obchodní značku
svá mateřská znamínka —
jizvu po vařící vodě,
holou
měděnku kondora.
Jsem rudý flák masa. Klap, klap,

klape zobákem, jenže vedle: ještě mě nemá.
Říká mi, jak špatně umím fotografovat.
Říká mi, jak sladce
vypadají nemluvňata v nemocniční
ledničce, nejdřív jednoduchý

volán kolem krku,
pak splývavé záhyby jejich iónských
pohřebních rubášků
a nakonec dvě malé nohy.
Ne, ta se neusmívá, ba ani nekouří.

To dělá až ta druhá — ta, co je muž
s dlouhými, aplaudovanými vlasy.
Parchant,
masturbuje s tím, co se třpytí,
přeje si, aby ho milovali.

Ani se nehnu.
Mráz, ten stvoří květ,
rosa zas hvězdu,
mrtvý zvon,
mrtvý zvon.

Je po někom.

Laskavost

Kolem mého domu si to šine laskavost.
A jak je milá, ta madam Laskavost!
Modré a rudé drahokamy
z jejích prstenů
se zardívají v oknech, zrcadla
bobtnají úsměvy.

Co je tak reálné jako křik dítěte?
Králičí skřek je možná divočejší,
ten ale nemá duši.
Cukr vyléčí všecko, říká Laskavost.
Cukr je šťáva, bez které to nejde,

její krystaly jsou malý obkladek.
Ó laskavosti, laskavosti,
líbezně zvedáš na nohy ty, co jsou daun!
Má japonská hedvábí, zoufalé motýly,
může kdykoli nabodnout,
anestezovat špendlík.

Vtom ale přicházíš ty, se šálkem čaje
ověnčeného párou.
Vytrysklá krev je poezie
a není k zastavení.
Podáváš mi dvě děti, dvě růže.

odpovídá: Jiří Šibor (*1966) / otázky: Monika Kaločová / z CD hraje: Aksak Maboul

Tak to Jirko vypadá, že jsi fakt Skopec. Nebo Ohnivej kůň, jak chceš. Teď v říjnu ti jedna výstava z galerie U prstenu putuje do Gallery Marzee v Holandsku, od září už vystavuješ v New Yorku a Chicagu, ale taky v Moravské galerii v Brně, kde se bavíme na pavlači 1+0 bez WC. Docela alternativní imidž a dost bohatý program na jednoho skoro-houmlesáka, ne?

Takže o penězích…

Ta výstava v Moravské galerii je prodejní?

Ne, to je čistě nekomerční výstava. Kurátorem se stal Pavel Opočenský, který to seskládal – vybral lidi a zfinancoval to tím, že donutil některý lidi, aby zaplatili taky nějakou pořádnou věc. Nechal vydat i katalog, bylo to dost drahý, stálo to nějakých tři sta tisíc a je to asi nejlepší publikace, co tady vůbec za posledních osm let vyšla. Je tam 21 lidí – sochařů nebo šperkařů, kteří se současnýmu šperku věnujou profesionálně nebo jako další aktivitě a narodili se v ČR.

A výstava v Holandsku?

V Gallery Marzee v Nijmegenu budu prezentovat kolekci, která teď končí v Praze U prstenu. Jmenuje se ”Zvenku dovnitř”, ”From Outside In” – kolekce věcí proříznutých a vmáčknutých dovnitř. Nejde tam jen o to vtlačení, o deformaci, ale o zprůsvitnění celku… Dostalo se to do těch sfér, který už nejsou přístupný každýmu, ale kdybych je nevnímal jako důležitý, asi bych to nedělal.
Letos jsem měl výstavy v Mnichově a ve Vídni a od září mám nějaký věci v Americe, v New Yorku a Chicagu. Sem tam se něco prodá – jedna galerie mě uživila čtvrt roku.

Jak jsi se dostal do Ameriky?

Jel jsem tam s Opočenským, protože měl výstavu ve Washingtonu. Všechno jsem si vyřídil a zaplatil sám a odletěli jsme.

Vypadá to, že o tvé ”světové proslulosti” v Brně nikdo neví.

Nikdo, asi to tajím. Všechno se to nějak rozjelo až teď, proto mě taky tak sere, že mám zrovna problémy s bydlením a musím to přerušit. I když letos toho bylo dost a už se cítím celkem unavenej. A už mám domluvený další dvě výstavy a z Ameriky mně teď psali, že chtějí výstavu. Ale to už musím odmítnout, protože tam se už nemám za co dostat. Momentálně mám finanční problém, jak se vůbec dostat do toho Holandska.

Ty kousky z posledních kolekcí mi připadají až ”minimální” – oproti tvým dřívějším šperkům, plným zajímavých detailů. Jako byly třeba ty náušnice-mobily.

To se prostě vyvinulo. Nerez mi jako materiál zůstal, i když jsem dělával i z něčeho jinýho. První věc, kterou jsem v šestnácti udělal, byla taky z nerezu, takže jsem na to víceméně navázal. Teď ale používám techniku starou několik tisíciletí – nýtování. To už není nijak spojovaný plamenem a je to dost taková piplačka. Přesný vypilování, dělá se to tady na tom stole těmahle pilníkama, vypadá to, že to nic extra není, ale vyžaduje to hodně času. Já se tím týrám, je to sebemrskání. Místo mrskání důtkama někde v klášteře se tak mrskám tou prací a jsem pak odměňovanej tím, jak to vznikne – anebo se to zkazí a vyhodí. Jde o to vydržet, je to takovej souboj s hmotou a vlastním tělem. Ani muziku u toho nemůžu moc poslouchat, nekoncentroval bych se, většinou začnu poslouchat muziku a něco zkazím. Taky kolem toho nesnáším lidi. Je totiž rozdíl mezi tím jak pracuju já a jak tvoří třeba fotograf nebo performer. Ti se obracejí k modelu nebo divákovi, zatímco já toho živýho člověka kontaktuju až na výstavě.

Tady jsi i v nějaké publikaci, ale není to katalog…

…to mi teď přišlo z Německa, tam mi vyšla jedna z těch pohyblivejch věcí. Je to sice komerčně zaměřenej časopis, aby vydělal a mohl vycházet, ale vždycky tak tři čtyři strany jsou věnovaný nějakýmu umění, který jde přes hranice běžných konvencí, takže mě tam zařadili jakoby mezi underground.

A jsi underground?

Já bych to tak nenazval, ale přece jen dělám tak trochu něco ”jinýho”.

Jak říkáš těm věcem, co ti tady otiskli? Je to pohyblivé, jsou to tedy mobily?

Tohle se jmenuje ”Kouzlo pohybu” a ten pohyb vytváří takovou jemnou mlhu, která je transparentní a jistým způsobem je taková nepohyblivá, nevyvážená a nevypočitatelná. Je to kontrast strohýho tvaru s tím nevypočitatelným. I když se podíváš na moje současný statický věci, tak tam sice nejsou nějaký pohyblivý segmenty, ale taky v tom hraje roli pohyb a světlo, když si to otáčíš, tak to různě prosvítá a tím pohybem vzniká zajímavej účinek. Ono se to špatně popisuje; když to ale vidíš, tak je to srozumitelný a jasný, a přesto “kouzelný”.

Ovlivnil tě někdo, inspiroval?

V začátcích určitě od Nováka přes Cepku ti o generaci starší, i když oni jsou takoví technologičtější a radikálnější. A později jistě i Opočenský. On užívá maximální možnosti odebírání hmoty tvrdých kamenů, jde až na dřeň samotný matérie nebo proniká skrz. Neměl bych taky zapomenout na Petera Skubice, dlouholetýho oponenta konzervativního šperku… a na Residents, kteří podobně brázdili stojatý vody v muzice.

Dokážeš něco z toho u nás prodat?

V Brně si jedna madam koupila jedinou věc, která ale byla taková solidnější a dražší, a paní obětovala skoro dva platy. Potěší to, ale bohužel mně to moc… Je to sporadický, člověk nemůže počítat s tím, že se tím bude živit.

A co třeba v Praze?

Ne, Česká republika je na tohle malá. Tady s tím dost zahrávají ekonomický problémy a neprodávají ani ti, co se dokážou prosadit. Pokud to není ve zlatě nebo v platině a je to nabídnutý zdejší klientele, tak smůla.
Tady chodí lidi na vernisáž jako na kulturu, venku jsou daleko ”specializovanější”, na výstavu šperků jdou prostě sběratelé s hlubšíma znalostma věci. U nás je sice nejlevnější tu výstavu udělat, ale těžko se tu něco prodá. Tady se prodá šperk do tří tisíc, a když se prodá za víc, tak se asi někdo v té chvíli zbláznil a má plnou peněženku.

A jak si tedy vyděláváš?

No, teď jsem si rok vydělával tímhle a můžu ti říct, že jsem skončil na huntě, a proto mám teď všechny ty problémy. Proto jsem poslední dva měsíce dělal na výstavišti a snažil jsem se to finančně dohánět. Je to dost taková tristní věc, ale nevím, čím se budu živit za chvilku.
Ty galerie tě uživí v případě, že jich máš asi tak pět, což teď zrovna sice mám, ale trvá to tak pět deset let, než se dostaneš trochu do povědomí. Pokud máš věci, který se začnou prodávat. To ale nikdo neodhadne a ani ty sama, když něco děláš, tak to nemůžeš dělat s tím, že to prodáš. Nemůžeš si být jistá – když si to budeš myslet, tak to neprodáš, a když si to nemyslíš, tak se to neprodá třeba taky, ale taky se může stát, že se to prodá.
Se šperkem je to stejně těžký a složitý jako s každým jiným uměním, ty výstavy jsou stejně náročný, akorát mám výhodu, že se mi celá výstava vleze do kabely. Zpracování, focení, katalogy, ježdění – všechno je stejně pracný, drahý a náročný, ať dělám šperk nebo plastiku.

Jaké podmínky dávají galeristi na Západě?

Zvací kartu ti zaplatí, a nebo taky ne. Dobrý galerie zaplatí veškerej komfort za padesát procent z prodejní ceny. Za těch jejich padesát pro tebe udělají práci, kterou vlastně ani sama udělat nemůžeš.

A co plánuješ dál, co chceš dělat?

Nevím. Nevím, kam mě to zanese, jestli se třeba zastavím úplně, nebo se to někam pohne. Ale z té poslední sady mám trošku radost… že se to ucelilo do formy toho hranolu, kterej je dutej… Mám tady nějaký skicy, nejsou přesně vypočítaný, jenom náčrtky, nakreslený vlnky, který vyřezávám. Na to jsem si musel dovézt z New Yorku pilky, protože všechny u nás dostupný nástroje se ničí tak, že je s tím strašná práce, a nejde to ani pořádně vyřezat.
Říkají mi, že v mým věku být zastoupenej v tolika galeriích světovýho jména, co bych si měl ještě přát. No a já zrovna v takový chvíli musím přestat a začít se starat o vlastní bydlení.

Ne, Besson opravdu není “nezávislý filmař”. Ale v současné velkovýrobě laciné konfekce je jedním z mála, kteří vytvářejí báječné podívané pro oči – a zároveň provokují ducha hledáním (zbytků?) opravdovosti. Z jeho filmů čiší radost z kouzla fantazie, strhující akce se snoubí s ironickým odstupem, návaznost na hollywoodská klišé je popřena nevšedním ryze evropským podumáváním. Jako postmodernista dává přednost prožitku před “pravdou”. A je zábavný.

Země

Režijní dráhu začal Besson v roce 1983 po třech letech v roli asistenta režie krátkým filmem L’avant – dernier, který se stal vzápětí předlohou pro první celovečerní film Poslední bitva (Le Dernier Combat). Postapokalyptický svět, černobílé snímání a žádné dialogy. To, že ve filmu nikdo nemluví, vysvětluje Besson druhem atmosféry popisovaného světa. Na druhé straně je komunikace stejně prakticky zbytečná, protože tady nikdo nikoho druhého nepotká, pokud ho nechce právě zabít. Boj o jídlo a vodu je bojem o život a spatřit ženu je jedinečným zážitkem.

Původní rozpočet 700 000 franků se vyšplhal až na tři milióny. Protože produkci obstarával sám Besson, je obdivuhodné, že při takové “inflaci” dokázal film vůbec dokončit. Černobílý materiál se zdá být logickou reakcí na nečekané výdaje. I tady ovšem režisérův záměr (“je to věc nálady”) koresponduje s obrazem budoucnosti – v té Bessonem ztvárněné je přece všechno “laciné a špinavé”.

“Moje nedostatečná gramotnost, co se filmu a televize týče, mi v začátcích spíš pomohla. Nezajímal jsem se o politiku ani návaznost na jiné filmy, trendy a styly. Neznal jsem je.”

Debutem začíná tradice Bessonovy spolupráce s hercem Jeanem Renoem a autorem hudby Ericem Serrou. Snímek byl vybrán na filmový festval sci–fi v Avoriaz a porota v čele s Alanem Pakulou a Jean–Jacques Annaudem mu přiřkla dvě nejvyšší ocenění. Film byl úspěšný i na dalších festivalech a dluhy byly zřejmě vyrovnány.

Následující Podzemka (Subway) z roku 1985 měl být zábavný film, ale stala se z něj kultovní klasika. Z Bessonovy filmografie je jeho téma vskutku asi “nejlehčí”, ale zároveň se tu začíná příprava na pozdější majstrštyky Brutální Nikita či Leon.

Snímek je příběhem zloděje Freda, kterému se do rukou dostanou jakási důležitá lejstra. Majitelé chtějí papíry zpátky, a to za každou cenu. Fred unikne v automobilové honičce a schová se v pařížském metru, kde se před světem ukrývá podivná komunita (od zlodějíčků až k “undergroundové” kapele). Fred chce prodat inkriminované materiály, před transakcí se ale zalekne a navíc zamiluje do ženy, která je chce koupit. Besson ukázal šikovný výběr herců. Do hlavních rolí si vybral nastupující megastars Christopha Lamberta (tenhle francouzsky mluvící Holanďan si jméno na Christophera změnil až po angažmá v hollywooodských produkcích) a Isabelle Adjaniovou. Nechyběl ani Jean Reno (bubeník) a Eric Serra, který kromě autorství hudby zvládl i (svou doposud jedinou filmovou) roli basisty.

“Chci být vždycky ve středu dění. Hercům to dává jistotu, že jsi s nimi. Chtějí vědět, co dělat, a když jim vysvětlíš, co přesně mají dělat, jsou vždycky šťastní.” (Besson je na place známý svým perfekcionismem, se kterým řídí i statisty.)

Voda

provází Luca Bessona (* 18.3. 1959, Paříž) od dětství. Jeho rodiče byli instruktory potápění. Luc žil u Středozemního moře a v deseti letech se údajně na moři střetnul s delfínem. Prý vyskočil ze člunu a plaval za ním. Rodičům oznámil, že se chce stát mořským biologem, specializovaným na delfíny. Kromě toho se dostal i k potápění. V jednom italském dokumentu poprvé uviděl Jacquese Mayola, zdolávajícího bez kyslíkového přístroje hloubku 92 metrů. Další zážitek na celý život. Prý měl slzy v očích a celou dobu pusu otevřenou. Následující léto (to mu bylo sedmnáct) měl Besson při potápění nehodu. Pobyl si deset týdnů v nemocnici v Marseille a s naplánovanou kariérou byl konec. Zdrcen tím, že nemůže uskutečnit svůj životní sen, přemýšlel následující rok o svém životě. Nakonec se rozhodl, že nejvíc jej lákají filmy.

Předchozí odstaveček je jak vystřižený z rodinné kroniky psané snaživou a hrdou maminkou… leč právě tak se nyní o Bessonovi píše. Je jednou z mála neamerických filmových hvězd, přitahujících příběhy červené knihovny k vlastnímu životu, ať už se staly nebo jim pomohli novináři. Navíc z tohoto období vskutku vyrostla velká část Bessonových filmů (Magická hlubina, Atlantis, Pátý element). I v nich číhá kýč, ale místo něj nastupuje “jímavost”, romantika, dobrodružství stejně jako postmoderna a existencialismus.

“Nejdokonalejší sebevyjádření může uplatnit malíř nebo zpěvák. Ale můj hlas je hrozný, kreslit neumím. Používám trochu designu, trochu hudby. Nejsem tak dobrý, abych dělal jen jednu věc, a proto jich mám ve filmech tolik.”

Bessonovy filmy stráví i velmi nenáročný divák – pro něj je určen první plán – zábavný, akční, dobrodružný příběh, za který by se nemuseli stydět v Hollywoodu. Pak je tu milostný vztah, vždy hluboký, rozplývající se mezi prsty, křehký. A bonbónek pro zbylé? Především nevšední přitakání jiným verzím světa a jejich pronikání s ironicky viděnou zmatečnou realitou. Málomluvní hrdinové, výjimečné scény, citace dřívějších klišé a přitakání síle prožitku a zkušenosti.

“Žil jsem daleko od Paříže a neměl jsem tam přátele, televizi ani video. Byla to trochu nuda. Chodil jsem se psem sbírat houby a začal si vymýšlet nový svět, abych unikl z tohoto světa.”

Barvitost Bessonových filmů se začala rodit, když si Luc jako sedmnáctiletý kluk osamocený v Paříži či na venkově (otec v Tunisku, matka na Korsice) začal vymýšlet příběhy typu Zaltman Bleros, což byla futuristická sága ústící později do scénáře Pátého elementu. Nechal střední školy, začal se ochomýtat kolem filmu. Traduje se, že byl po přímluvě přítele najat jako kulisák k filmování jistého krátkého snímku. Měl přinést kafe režisérovi a byl okouzlen scénou, která se natáčela. Scénou, herci, rejžou, lidmi kolem. Byl zkrátka chycený. V té době konzumoval deset filmů týdně a začal experimenty se superosmičkou.

V devatenácti letech se na tři roky přesunul do Hollywoodu, kde absolvoval “stáž” (přesněji řečeno chodil makat do fabriky na filmy). Po návratu domů si založil vlastní produkční studio Les Films du Loup (Filmy vlka).

“Nikdy jsem nepoužíval režisérskou židli se jménem. Podepsaná křesla mají snad řidiči náklaďáků. Já na place nikdy nesedím. Všem ukazuju, jak mají co dělat. Vyvíjím na všechny tlak. Musí cítit, že se jim kdykoli mohu objevit za zády.”

O dva roky později je na světě debut a po dalších pěti letech se vše schyluje k prvnímu anglicky mluvenému snímku. Bessonovo studio mění název na “Les Films du Dauphin”, vždyť ve filmu hraje delfín podstatnou roli. Oním okouzlujícím spektáklem je Magická hlubina (Big Blue).

Začíná černobílou expozicí, ve které se malý Enzo Molinari potápí proto, aby zvítězil, Jacques Mayol proto, že má rád svět pod vodou. Střih! a expozice pokračuje představením obou dvou už dospělých potápěčů. V první velké “zakázce” bere Enzo deset tisíc dolarů za dvě minuty a čtyřiadvacet sekund bez nadechnutí. Jacques se zatím pod Andami noří do ledové vody a slouží Americkému ústavu pro potápění jako doklad srovnatelnosti s velrybami. Enzo si užívá života, ale pravou lásku získává společností nedotčený Jacques (J: “Potřebuji se dozvědět všechno.” E: “O čem?” J: “O všem.”). Jeho rodinou jsou ale už dávno delfíni a Joanna se marně kvůli vyznání lásky vrhá do moře. Stejně jako dřívější i pozdější Bessonovi hrdinové žije rekordman Jacques ve vlastním, svébytném světě a do základů otřese tím vaším. Svým vyhledáváním a obhajováním jiných světů, pohledů, režimů života je Besson dokonale postmoderní. Scéna rekordu je natočena jako nadutý sportovní dokument, moment kýčovitého patosu a fascinující akce zároveň. Podobně je naplněn celý film, který byl ve své době nejúspěšnějším filmem ve Francii (předstihli jej až Návštěvníci zase s Jeanem Renoem) a velkým hitem i v Evropě.

“Američané přijeli do Paříže a říkali: Je to vynikající, koupíme to, upravíme a bude to trhák. Byl jsem polichocen a neuvědomil si, že takhle to většinou nechodí. Bez dalšího oznamování začali do filmu tak zasahovat, že když jsem přijel do Států podpořit uvedení snímku, nemohl jsem ho vůbec poznat! Změnili hudbu, konec, střih, všechno! Zkrátka ho zamerikanizovali.

Nemohl jsem nic dělat. Jednou jsem kývnul a oni utratili pět miliónů dolarů na reklamu. Nebyl jsem dost hrdý, abych řekl: Ne, nikdo nemá právo měnit můj film. Teď už si můžu říct jenom: příště si dám větší pozor.”

Amerika okusila Hlubinu distributorem sestříhanou, opatřenou závěrečným happyendem (delfín pomůže Jacquesovi k jeho milované – uf!) a s muzikou Billa Contiho. Přitom původní soundtrack Erica Serry byl nemístně úspěšný. Prodalo se jej 2,5 miliónu kopií jen ve Francii. Serrova hudba je podobná jako Bessonův film. Na povrchu “lehká” a zábavná, pod frivolitou je ale několik náladových vrstev. Technickým poradcem pro potápěčské scény byl samotný Jacques Mayol (zřejmě první člověk, který se dostal do hloubky sto metrů – momentálně se světový rekord kvůli sérii nehod neeviduje), ve filmu se mihnul jako jeden z potápěčů i Besson. Pro titulní roli se uvažovalo o Lambertovi, případně i o Mickeym Rourkovi, nakonec ji hrál Jean–Marc Barr. Vedle něj zářil Jean Reno a Rosanna Arquette. Magická hlubina otevírala program filmového festivalu v Cannes v roce 1988.

Strhující nejednoznačný závěr originální verze je pozvánkou do vodní říše, jejíž krásy zkoumal Besson v roce 91 v celovečerním dokumentu Atlantis.

Málo uváděný celovečerní dokument je poctou podmořskému světu. Po úvodních několika slovech (další verze je zcela bez komentáře) následuje 77 minut záběrů ze všech moří světa. Besson se spolu s kameramanem potápěl dokonce za polárním kruhem. V kapitolách První den – světlo, Mysl, Rytmus, Tep, Duše, Tma, Duch, Něha, Láska, Nenávist a Poslední den – zrození jsou jedinými účinkujícími mořská fauna a flóra a převládající barvou modrá v různých odstínech (byť sem tam se objeví překvapivě pestré “scény”). Hudbou doprovodil samozřejmě znovu Serra. Film možná inspiroval tvůrce nedávno úspěšného Mikrokosmu, v Bessonově případě však o žádný kasaštyk nešlo.

Doplnit si přehled třeba i o této raritce bude možno v chystané Bessonově retrospektivě, plánované francouzským kulturním institutem snad minimálně do Prahy v příštím roce.

“Znám svou práci. Nahrávat. Nahrávat cokoli a předávat to dál. Jsem vlastně oběť. Snažím se zachytit všechno. A toužím to dát jiným.”

Oheň

Z hlubin zpátky na zem: skutečně celosvětový úspěch přinesl Bessonovi v roce 1990 Brutální Nikita (Nikita). Notoricky známý snímek začíná v lékárně, do které se vloupá tlupa chuligánů. Policie je všechny (pro jistotu včetně majitele) postřílí, jediná Nikita (Anne Parillaud) přežije a – vzápětí zabije důstojníka, i když nemá šanci uniknout. Díky fingované sebevraždě se dostane z vězení – do rukou jakési tajné organizace. Možnosti jsou jen dvě – buď přijmout perspektivu vládního zabijáka nebo smrt. Následuje tedy pár let výcviku, při němž vám (dík četným komickým scénám) ani nepřijde, že se tu pod vedením Boba (výborný Tchéky Karyo) do záběhu dostává mašina na mrtvoly. Život v “normálním” světě pak “zpestřují” kvapné vražedné zakázky stejně jako rodící se láska k Marcovi (Jean-Hughes Anglade). Nápaditý snímek korunuje otevřený konec.

Nechybí tu pochopitelně Jean Reno ve slavné roli čističe Viktora (a jako ve všech dalších Bessonových filmech s výjimkou Podzemky nakonec umírá). Film sklidil záplavu Césarů, včetně ocenění pro tehdejší Lucovu manželku Anne Parillaud.

Brutální Nikita se dočkala i několika remaků, které jen zvýraznily rozdíl mezi Bessonovým originálem a hollywoodskou výrobnou. Americký cover se jmenoval Point Of No Return (The Assassin). Obešel se bez původních dějových nejednoznačností, zato ne bez zřejmého závěru. Hongkongsko – tchajwanská koprodukce Black Cat byla natočena bez souhlasu majitele práv. Kromě ní existuje ještě jeden asijský remake nazvaný Femme Fatale.

Snad vrcholem dosavadní kariéry je pro Bessona Leon (1994). Naprosto nejednoznačně přijatý snímek je sám plný paradoxů. Zlo reprezentuje sadistický policajt, klaďasem má být profesionální zabiják. Příchod nevinné holčičky z “běžné reality” znamená pro Leonův odosobněný svět totální rozvrat. Film je plný násilí a přitom snad Bessonův nejemotivnější. Jako vždy jde o mistrovsky stylizovaný snímek, ale tají se z něj dech.

Reakce kritiky byla odpovídající. Film získal řadu nominací na Césara, ale ani jedno ocenění (Besson na to zachmuřeně zíral a plakal. Navíc tu hrálo jistě velkou roli to, že Leon je francouzský snímek natočený v New Yorku a po Magické hlubině znovu s anglickými dialogy.). Zato vydělal údajně padesátkrát víc než Brutální Nikita (protože byl v angličtině).

Oč ve filmu jde? Leon je zabiják, který popíjí mléko, pěstuje svou jedinou kytku v květináči (“Líbí se mi, protože je jako já. Bez pořádných kořenů.”), výjimečně zajde do kina a v noci pro jistotu jen podřimuje. Jeho mafiánský “strýček” mu dohazuje kšefty a schraňuje jeho vydělané peníze. Když ale policajt Stansfield vyvraždí z titulu policejního práva rodinu Leonova souseda, drogového obchodnického pěšáka, a Leon k sobě vezme dvanáctiletou Matildu, vše spěje k špatnému konci. Leon se totiž učí užívat si života a to mu v kariéře nemůže prospět. Matilda se taky učí – a třeba ji ona zabijácká průprava někdy v budoucnu zachrání život…

Vskutku exkluzivní výkony tu podávají Jean Reno (Leon), Gary Oldman (Stansfield) i Natalie Portman (Matilda). I když Leon připomíná postavu Viktora z Brutální Nikity, Besson jakoukoli přímou souvislost popírá. Hloubka filmu je ještě zajímavější, když uvážíte, že jde o snímek natočený v pouhé pauze příprav na aktuální velkofilm.

Vzduch

Všichni teď propírají to, že Pátý element si Besson vycucal z prstu jako puberťák (viz výš). Neinspiroval se tenkrát science fiction, comicsem ani okouzlením technologií.

“Pokud se díváte deset minut na let ptáka, uvidíte tam víc science fiction než v jakémkoli Star treku po startu. Jen se dívejte na ptáka nebo kytku. A pomyslíte si: jak to příroda mohla dokázat? To je největší zdroj fantazie, jaký můžete najít.”

Fanoušci akčních trháků mohou poděkovat přírodě za její příspěvek k filmu Pátý element. Přímo ve filmu však dominuje velkoměsto – New York 23. století s jeho šestisetpatrovými budovami. Taxíky létají, ledničky se mění ve sprchy a “zlá temnota čeká na prahu vesmíru na příležitost zničit veškerý život.”

Pátý element je naprosto opulentní podívaná, ze které se vytratila dřívější Bessonova nejednoznačnost. Pokud jste předchozí Lucovy filmy navštěvovali víckrát třeba kvůli zachycení jemných nuancí charakterů, u Pátého elementu určitě nestihnete všechny ze záplavy obrazů příštích věků, které autor rozhazuje rozmařileji než Lucas ve Hvězdných válkách. Příběh je ovšem zřetelný až příliš – skoro pohádka o Zlu, které se vrací na Zemi vždy po pěti tisících letech zkusit zničit život. Nedá se proti němu bojovat, je třeba najít onen pátý element… Mnohem víc než dějem se klidně zabývejte okukováním New Yorku, turistického velkoráje nebo úžasných a velikášských scén vystoupení operní divy Plavalaguny či rádiové live show DJ Rubyho Rhoda (sakra břitká ironie!). A co teprve víceúčelové zbraně, letištní skládka, létající “čína” a extravagantní kostýmy francouzského módního mogula Jean–Paula Gaultiera! Dvě hodiny efektní, barvité, bombastické podívané nelze popsat na pár řádcích. Třeba o tomto filmu Besson (stejně jako o svých dalších) zase napíše knihu. Pokud přistoupíte na jeho hru a budete Pátý element brát stejně jako on za komedii, neutrpíte v kině žádnou intelektuální újmu, ale prima dobrodružství. “Rád pootáčím věci. V tomhle příběhu by každý čekal Terminátora, největšího válečníka, co zachraňuje lidstvo. A já chtěl ukázat, že síla není všechno.”

Z Bessonových oblíbenců “zbyl” Gary Oldman jako Zorg, přibyli Leeloo – Mila Jovovichová, Bruce Willis v titulní roli a pochopitelně dodavatel speciálních triků Digital Domain. Ti z rozpočtu (mluví se o 80 – 90 miliónech dolarů) shrábli asi největší díl.

“Nezvali jsme je kvůli tvůrčí práci, jsou tu jen proto, aby z našich představ udělali realitu,” říká Besson. “Je snadné představit si město s plujícími auty a tak podobně. Ale potom trvá jeden záběr 19 měsíců!

S Brucem Willisem jsem měl kliku. Že roli Korbena Dallase bere, mi zavolal dvě hodiny potom, co jsem mu nechal doručit scénář. S producenty se pak dohodl, že svůj obvyklý honorář (20 miliónů) dostane, jen když bude mít film pořádný úspěch.”

Pátý element zahajoval festival v Cannes (podruhé v režisérově kariéře) a kritici ho roztrhali na cucky.

Serra a Reno

jsou Bessonovým “pátým elementem” a patří k jeho filmům stejně jako téma úniku z reality. Herce Jeana Renoa objevil Besson kolem roku 1980 a požádal ho o účast ve svém krátkém filmu – jen tak pro zábavu. Reno prý odmítl s tím, že zadarmo nedělá a požádal o pakatel tisíc franků. Dnes je prý jeho cena dva až tři milióny dolarů za film. Kromě Bessonových filmů s výjimkou Pátého elementu a (pochopitelně) Atlantis byl k vidění v Jaguárovi, Mission Impossible, Návštěvnících, Francouzském polibku atp. Dvorní skladatel Eric Serra (*1959) založil svou první kapelu v patnácti a v osmnácti se seznámil s Bessonem. Hudebně spolupracoval s Pierrem Meigem, Youssou N’Dourem, Jacquesem Higelinem, podílel se asi na padesáti albech (jeho první sólové je už tři roky “v plánu”). Stejně jako Renoa musel i jeho pro první snímek Besson trochu přemlouvat. Od té doby byl ale Serra u vzniku všech jeho filmů, za Magickou hlubinu získal i Césara. Kromě toho si střihnul i hudbu k bondovce Zlaté oko.

Besson letos také produkoval film Garyho Oldmana Nil By Mouth. Pátým elementem se režisér možná ještě víc přiklonil k svému mottu: Mé filmy si “užívají” a můžete si jich užívat i vy. Lucův profil by se tak spíš hodil do příštího čísla, věnovaného hedonismu. Ale tam by se zdálo, že jde jenom o zábavu. A přitom Besson i po dvaceti letech stále věří na každodenní zázraky, které mohou probouzet imaginaci.

Jak jste se dostal k fyzice?
Původně jsem chtěl být knězem. Ale nějak se přehodila výhybka a já se rozhodl, že lepší bude stát se vědcem. A nejlepší vědu nabízela fyzika. Jednu chvíli jsem si myslel, že to nejfantastičtější nabízí Bůh, ale dnes si myslím, že to nejfantastičtější nabízí věda.

Odpovědi na otázky po původu přírody? Co je podstatou skutečnosti?
Ano. Mým patronem je svatý Kryštof. Možná si vzpomenete, že to je také patron řidičů a cestovatelů. Ale původně je to patron těch, kteří hledají onu sílu všech sil, moc všech mocí. Byl to nejsilnější člověk v království a tak se rozhodl, že nabídne své schopnosti někomu, kdo si je nejvíce zaslouží. Jenže na jednom i druhém dvoře zjistil, že králové ani princové jeho pomoc nepotřebují. A tak nakonec skončil jako přenašeč lidí přes řeku. Jednou přišel malý hoch a požádal, jestli by ho přenesl. Žádný problém, zněla odpověď. Jenže hoch byl stále těžší a těžší. Úplně vyčerpaný Kryštof nakonec sice dorazil na druhý břeh, ale nechápal, co se děje. “Nesl jsi Krista, který nese na ramenou celý svět,” zněla odpověď. A Kryštof, tedy ten, který nosí Krista, už našel toho, komu by mohl sloužit. Ta historka se mi moc líbí, protože i já hledám toho, komu bych sloužil. Právě teď sloužím vědě. Tedy fyzice. Hledám problém problémů a snažím se pracovat, jak nejlépe umím.

Mohl byste vysvětlit podstatu Bellova teorému a myšlenky, které vás inspirovaly k vašim experimentům?
Rozhodl jsem se odlišovat Vzhled, Realitu a Teorii. Vzhled je to, co vidíme. Všechno kolem nás je Vzhled. Realita je hypotetická podstata ležící za věcmi, to tajemno za tím vším. Teorie jsou historky, které jsme si okolo Vzhledu a Reality vymysleli. Bellův teorém, tedy důkaz odvozený z fyziky, říká, že Vzhled, zejména ve fyzice, nemohou jisté experimenty vysvětlit, pokud nebudeme předpokládat něco z Reality. A to, co musíme předpokládat, je, že když rozdělíme dva systémy, zůstanou záhadně ve spojení. Toto spojení je rychlejší než světlo, nedá se ničím zastínit a není omezeno prostorem. Je to skutečně velmi záhadné spojení.
Existuje však na rovině Reality, ne na rovině Vzhledu. Je to jakési neviditelné, podzemní spojení, nicméně existuje stejně, jako že 2 + 2 jsou 4. Co ale s tím, když existuje jen v rovině Reality? Můžete to dokázat, ale nikdy to neuvidíte. Složil jsem o tom dokonce písničku, nazval jsem ji Blues Bellova teorému, a zpívá se v ní o tom, jak to, že když jsem se s tebou konečně setkal, jsem tak osamělý?

Může Bellův teorém a fakt, že všechny částice byly kdysi v okamžiku Velkého Třesku spojeny, vysvětlovat různé záhadné jevy jako telepatii a synchronicitu?
Ano. Ale to by bylo příliš snadné říci, že všichni jsme spojeni a můžeme tedy zvládnout telepatii. Protože, opakuji – proč se cítím tak sám?
Když totiž něco spojíš, pak rozdělíš a pak zase spojíš, ty pozdější spojení nějak vymažou spojení předchozí. Proč třeba neexistuje telepatické spojení u každé babičky a dcery a vnučky – vždyť jsou jaksi geneticky spojeny do jedné nepřerušované linie. Možná ale takové spojení existuje, jen v rovině, které si nejsme vědomi. Bellův teorém by tedy vysvětloval telepatii, ale co vysvětlí to, že nejsme každý telepat? To je myslím docela důležitý problém, kterému se zatím stále ještě věnuje příliš málo lidí, a to jen z hlediska psychologie, ne fyziky. Zatím nejpřesvědčivější odpověď zní, že by to bylo příliš hrozné, vidět do hlavy každého člověka, protože každý má spoustu problémů a bolesti. Platí to taky naopak, ani já nechci, aby do mě viděli druzí.

Mnozí fyzikové si mysleli, že když naleznou ty nejmenší částice, ze kterých je vše utvořeno, pak bude vše jasné. Jenže zatím nalézají stále menší a menší verze částic – co si o tom myslíte?
Konečná částice? Hm. Líbilo by se mi, kdyby fyzika došla až na konec a kvarky a leptony byly skutečně základem všeho. Někteří lidé si to dokonce i myslí. Mne ale tohle příliš nevzrušuje. Já si myslím, že problémem problémů je otázka, co je to vědomí, a že fyzika si vybrala lehčí problémy. Můžeme nakonec poznat všechny částice částic – no a co potom? Pak se stejně budeme muset zabývat tím, co to je mysl a vědomí. Mám ale takový pocit, že jsme docela blízko…
Osobně se domnívám, že kvarky mohou být tím základem a nic menšího už není. Jenže když se tak podíváte dovnitř “přírody” a hledáte neoddiskutovatelná fakta, musíte měřit. Pracovat s rozměry. Jenže fyzika nemá dobrý model představy, co vlastně měření je. V kvantové fyzice se to přímo nazývá “problém měření” a je to i hlavní filosofický problém. Ale naštěstí, nebo naneštěstí, fyzika se s tím nikdy nepotýká přímo, protože víme, jak měřit. Děláme to pořád. Dokonce i obyčejní lidé vědí, jak něco změřit. Nikdo tedy nikdy neviděl kvantový svět přímo, v jeho vibračních možnostech, protože nemáme způsob, jak takový svět změřit.

Jak ovlivnilo studium kvantové fyziky váš názor na vědomí?
No, už se k tomu dostáváme. Cítím, že kvantová fyzika je jedna strana vědomí, je to materiál, který manifestuje vědomí. Kvantoví fyzici v základě popisují něco, co je vědomé, a v samotné kvantové fyzice je to, čemu říkáme pocit vědomí. Určitá možnost se stává aktuální.

Z říše všeho toho, co je možné, vybíráme pár věcí a aktualizujeme je?
Ano. Přesně tak.

Nezní to stejně, jako když se někdo rozhoduje?
Ano.

Myslíte si tedy, že vědomí může existovat i bez “hmotné nádoby”?
V jistém smyslu určitě ano. Nemyslím si ale, že to je možné pro náš typ vědomí. Ale v mozku přece nemusí být právě tento typ hmoty. Jiná mysl, jiné možnosti. To, co my lidé umíme, je zkoumání možností a jejich realizace, aktualizace. Musíte vesmír mít, abyste ho mohli realizovat. Potřebujeme hmotu. Vypadá to, že náš druh vědomí a hmota jsou neodlučitelné. Když zemřu, většina mého vědomí zemře se mnou. Ale kdybych mohl mysl změnit… Četl jsem nedávno knihu Iana Stevensona (Dvacet případů reinkarnace) a moc mne právě z tohoto ohledu zaujala.
V každém případě jsou ale možnosti mysli neuvěřitelné. Možná brzy své názory změním. Může tu být nějaká Velká mysl, i když moje malá zemře. Stevenson uvedl dvacet, ale prý má na 600 případů ověřené reinkarnace. A je-li jen jeden z nich pravdivý, pak to popře tvrzení, že vědomí zemře spolu s tělem.

Popsal jste kvantovou teorii jako teorii možností a zdůraznil jste, že je třeba brát v úvahu nejen vzhled, ale i realitu. Jak myslíte, že porozumění kvantovému světu ovlivní bariéry a struktury lidské existence a jak by se toho dalo využít?
Aha, projekt Domu potěšení. Představu vnitřního světa je třeba brát vážně. Kvantová fyzika podle mne naznačuje, že tu jsou potenciály, na kterých můžeme surfovat. Každý si s některou tou možností denně hrajeme, ale mohli bychom se odvážit i dále. Je to jako kdybychom žili u hezké mořské zátoky: vždy je tu možnost vydat se na širé moře. To si myslím, že kvantová fyzika naznačuje – že jednoho dne budeme schopni vydat se na oceán mysli. Surfovat v kvantovém moři. V kvantové teorii existuje něco, čemu se říká Fermiho moře, což označuje oblast nekonečných možností, které mohou zaujmout elektrony. Jestliže je vědomí také důsledkem kvantových možností, pak jedna z dalších možnosti bude vyjít ven z těch malých jeskyní, ve kterým jsme zatím omezováni. Domnívám se, že právě v tomto nám může kvantová fyzika pomoci. A najdeme-li skutečně spojení mezi hmotou a myslí, a bude-li to kvantové spojení, pak nalezneme i cestu ven z jeskyně a šupsneme do oceánu.

Nicku, vy v časopise MONDO 2000 vedete rubriku “Věda na okraji”. Můžete vysvětlit, proč si myslíte, že je to tak důležité?
Pracoval jsem v Silicon Valley na různých výzkumech a často jsme s kolegy diskutovali, co to vlastně skutečný výzkum je. Co udělat, jaké podmínky naplnit, aby bylo možno iniciovat a financovat skutečný výzkum? Společnost dnes zatím vyžaduje jen krátkodobý a zisk přinášející výzkum. Skutečný výzkum by měl lidem umožňovat zkoumat celý život. Dělat chybné závěry. Hrát si. Vytvořit pro výzkumníky takové velké vědecké pískoviště. Tam, kde si lidé mohou hrát, a kde pracují na něčem, co z počátku vypadá velmi neužitečně, vznikají skutečné objevy.
Vzpomínám si třeba na Jima Culbertsona v San Luis. Pracoval nějaký čas pro různé instituce, ale jeho skutečným zájmem bylo pracovat na teorii vědomí. Napsal již v 60. letech knihu Mysl robotů, ve které uvažoval, zda roboti mají nějaké vnitřní zážitky. Svou teorii založil na speciální teorii relativity a pracoval na ní pak řadu let. Možná na jeho teorii skutečně něco je. Pak by to změnilo naše životy. Potřebujeme víc takových vědců. Já bych byl také rád takovým vědcem “na okraji”, ale dám se příliš ovlivnit módními vlnami zájmu a prací svých kolegů.
Je velmi důležité mít si s kým popovídat, ale je také důležité zachovat si svou nezávislost. Umět udržovat rovnováhu mezi kontakty a nezávislostí. Já to někdy řeším tak, že odejdu do lesů, abych nebyl závislý na institucích a mohl udržovat jen osobní kontakty. Takhle jsme založili v 70. letech skupinu nazvanou Teorie Vědomí. Mohli jsme pracovat kdekoliv, žít kdekoliv, ale stále jsme se stýkali a diskutovali.

Einstein strávil léta hledáním sjednocené teorie pole a mnozí další dělají totéž. Myslíte si, že je jen otázka času, kdy taková teorie bude objevena, a jak by to pak mohlo ovlivnit lidské vědomí?
Jak jsem již zmínil, domnívám se, že jsme docela blízko. Nepřekvapilo mne, kdyby byla tato teorie objevena v nejbližších letech. Měli bychom pak kompaktnější obraz světa. Zjednodušila by ho. Dnes známe čtyři druhy sil a kolem stovky elementárních částic, ale stále jsou jich dva druhy, kvarky a leptony. Bylo by určitě hezké moci říci, tohle je základ a od toho se vše odvíjí. Pomůže to lépe svět popsat. Ale co dál? Zatím si nedovedu představit jedinou praktickou aplikaci.

Budeme pak schopni vyvinout nové technologie?
Asi ne hned. A problém vědomí bude pořád stát stranou. Je legrační uvědomit si, že ve středověku praktikovali alchymii jako obřadní magii a brali za dané, že mysl je spojena s hmotou. Chemie, fyzika i mysl, to vše bylo v jejich uvažování propojeno. Jenže pak si vědci řekli “Dělejme vědu tak, jako kdyby mysl nebyla vůbec důležitá. Zapomeňme na mysl.” A kupodivu, zvláště ve fyzice, to skutečně vypadalo, že s myslí není třeba počítat.
Já se domnívám, že jsme tak minuli větší část problému. Že vše, co jsou fyzici schopni popsat, je jen malinkatá část skutečného světa. Jsou přitom přesvědčeni, že kolem je přece tolik hmoty a nikde žádná změřitelná mysl. Mysl je jen malinkatý jev v hlavách savců. A hmoty je v planetách, hvězdách a galaxiích tolik! Já si myslím, že tohle je totálně chybný přístup. Že existuje i hodně mysli, nejméně tolik jako hmoty, jen si toho nejsme vědomi. Podezírám tedy fyziku, že popisuje jen velmi malou část tohoto světa.

Myslíte si tedy, že fyzický svět je živý, vyvíjející se a vědomý? Jak bychom se tomuto světu mohli přiblížit?
Již dnes se můžeme zeptat, jak mnoho ze současného světa můžeme vysvětlit, zahrneme-li do svých teorií i mysl. A ukazuje se, že překvapivě mnoho. Předpokládejme, že existují chemické reakce, které ke svému průběhu potřebují, abyste se pomodlil. Fyzika by pak musela konstatovat, že reakce nelze vysvětlit, protože se tu uplatňuje mysl. Takto je cokoliv, co zahrnuje mysl, mimo rámec zkoumání současné fyziky. Buď tedy musíme rozšířit definici fyziky, připustit, že mysl je součást zkoumaného světa, nebo zkusit něco jiného. Já bych uvítal hybridní experimenty, takové, při kterých by bylo zapotřebí počítat i s myslí. Směs fyziky a psychologie. Zatím však o žádném takovém nevím.

Jaké jsou možnosti pro cestování rychlostí rychlejší než světlo a cestování časem a jak by pak ovlivnily vědomí člověka v budoucnu?
Myslím, že existuje půl tuctu možností pro dosažení rychlosti vyšší než rychlost světla, a dvě, na které bych přísahal, jsou zakřivení prostoru a kvantové spojení. Zakřivení prostoru je založeno na schopnosti zakřivit Einsteinův časoprostor. Lze tedy prostor zakřivit a cestovat rychleji než světlo. Ještě nevíme, jak to udělat, ale rovnice všeobecné teorie relativity to dovolují. Ani fyzikové proti téhle ideji neprotestují. Mohli bychom použít černých děr nebo něčeho jako kleští z černých děr. Zajímavé je, že ve stejném týdnu, kdy vyšla má kniha Rychleji než světlo, tedy v prosinci 1988, vyšel v časopise Physics Review článek tří hochů z Kalifornské univerzity o možnosti, jak sestrojit stroj času právě za pomocí zakřivení prostoru. S přesnými instrukcemi. Realizovat to ještě nedokážeme, ale už známe princip. Existují tzv. červí díry, černé díry vznikající v kvantovém vakuu, které spojují jinak nekonečně vzdálená místa. V porovnání např. se vzdálenostmi ve světě atomů to ale zas tak nekonečné vzdálenosti nejsou. Podaří-li se zjistit, jak by takové červí díry šlo prodloužit a formovat, podaří se i cestovat na určité místo rychleji, než by tu vzdálenost urazilo světlo. Tyhle černé díry jsou velmi nestabilní a pokud by se člověk nepohyboval rychleji než světlo, stejně by se v nich ztratil.
Problém je tedy jen, jak tyto kvantové červí díry stabilizovat. Je třeba mít k dispozici nějakou hodně malou zápornou energii, menší než vakuum. V klasické fyzice by to bylo nemožné – energie, které je méně než nic. Vždycky přece operujeme s pozitivní energií. V kvantové fyzice ale existuje něco, co se nazývá Casimerova síla, a to je záporná energie. Stačí tedy dostat negativní sílu do černých děr a otevřít je tak a použít jako časový tunel.
Článek byl inspirován knihou Carla Sagana Kontakt (viz též stejnojmenný film podle knihy). Psal v ní o tunelech, který vedly přímo na planetu Vegu. Expertům na gravitaci tehdy prostě položil otázku, jestli existuje něco, o čem by měl jako autor nápadu vědět. Představte si tu situaci. Sedíte v křesle a za pár vteřin jste na Veze. To by tedy byla rozhodně rychlejší rychlost než rychlost světla, protože Vega je od nás vzdálena asi 10 světelných let. Sagan tedy experty požádal, aby uvážili, jestli je něco takového možné, a oni řekli: O.K., popřemýšlíme o tom. A vznikl článek o možnosti časových tunelů. Sci–fi inspirovala vědu. Mimochodem, já jsem také přečetl haldu sci–fi knížek. Miloval jsem je. Stále je miluji a čtu. Nelze tady samozřejmě hovořit o nějaké praktické inspiraci, ale zcela jistě to funguje na obecné rovině.
Jinou možností, jak cestovat rychleji než světlo, je použít principu Bellova teorému. Možná takto nebudeme moci posílat hmotu, ale posílat informace mezi jednou a jinou myslí a mentálně takto ovlivňovat snad možné bude. Zatím se ale nikdo nepokusil tyto hypotézy teoreticky zformulovat. Já sám jsem strávil tři roky pokusy poslat takto, tedy rychleji než světlo, informace, ale nepodařilo se mi to. Vypadá to, že zatímco příroda tohoto principu běžně používá, člověku je nedostupný.

Jak byste testoval výsledky experimentu s cestováním v čase?
To je dobrá otázka. Pokud bych něco poslal v čase zpět, již to existuje a stalo se to. No, hodně těchto pokusů závisí na tom, jak vy sám vidíte minulost. Dala by se změnit? Existují alternativní vesmíry? To je také dobrá otázka. Ale závisí na vašem modelu vesmíru. Není-li minulost změnitelná, není možné cestovat v čase zpět. A je-li to možné, už se tak stalo a vy jste toho výsledkem. Podle mne je minulost částečně změnitelná. Existují věci, které už jsou zmrzlé, nemůžete s nimi už nic udělat, ale také věci, které je možné změnit. Je toho spousta, co už známe, ale je také spousta toho, co nás nikdy nezajímalo. Nikdo neví, jestli se staly nebo nestaly. A ty můžeme změnit. Nemůžeme ale změnit to, co již víme, že se stalo.

Proč vnímáme čas jako nepřetržitý proud jedním směrem?
Také dobrá otázka. Kdo ví? Mám dojem, že důvody jsou psychologické. Einstein hovořil o tom, že minulost a budoucnost jsou iluze. Fyzika nerozlišuje minulost nebo budoucnost a ani přítomnost v ní nemá zvláštní postavení. Ve čtyřdimenzním časoprostoru existuje jen obrovský věčný vesmír. Pocit, že čas pluje, je druhem iluze, kterou jsme vynalezli my lidé. Je to spíše iluze vědomí než něco fyzikálního. Je legrační, že kdybychom neznali nic než fyziku a kdybychom se všichni řídili podle fyzikálních zákonů, o iluzi proudu času bychom nic nevěděli. Vesmír by se nám jevil jako věčný vždy přítomný proces.

Mohli bychom se tedy zeptat takto: proč příroda potřebuje rychleji než světlo se pohybující subatomickou realitu k udržení makroskopických jevů, pro které je rychlost světla nepřekročitelná?
To, že podle Bellova teorému je Realita propojena rychlostí vyšší než světlo, zatímco Vzhled nikoliv, je jen naše idea. Nikdy to nikdo neviděl. Je to divné – podzemí vzájemně propojeno, nad zemí vše odděleno? Proč? Zní to, jako by nějaká všemocná snad božská síla, přítomná za vším, dávala pozor, aby se nic neztratilo. Nevím, proč to tak je. Je to záhada. Nelíbí se mi ale božské řešení, protože by to bylo příliš snadné.
Rozmazlila mne kvantová fyzika. Zatímco filosofové celá století uvažovali o všech věcech a jevech zdola shora, fyzikové objevili kvantovou teorii, která je podivnější a překvapivější, než cokoliv předtím.

Není to podobné tomu, o čem hovoří dálněvýchodní filosofie?
V jistém smyslu, ale ne, pokud se týká světa částic a pravděpodobných proměn vln v aktuální částice. Je ale pravda, že v západních filosofiích není zmíněno nic podobného o vzájemné propojenosti. Taoisté hovoří o Tao, které nelze pojmenovat a které obklopuje všechno, a to zní jako kvantová teorie. Není pochyb.
V jistém smyslu je kvantová teorie takovou myšlenkovou mateřskou školkou, abychom se připravili na další lekce a nutnost změny myšlení, které ještě přijdou. Zatím jsme i ve svém myšlení ještě stále příliš ustrašení a váhaví. Příroda nás překvapuje a bude překvapovat. Nic z toho, co si dokážeme představit, nebude tak úžasné jako to, co ve skutečnosti existuje. Takže idea něčeho snadně božského je příliš jednoduchá. Zkusme něco složitějšího a krásnějšího.

Co možnost cestovat v čase udělá s lidmi? Jak budou vnímat další rozvoj? Jak budou sledovat věci a události?
Nevím. Bude to velký zmatek. Větší než dnes. Budeme se muset s tím naučit žít. Čas pak bude jen dalším druhem prostoru. Nedělá nám potíže cestovat prostorem tam a zpátky, ale pokud jde o čas, trpíme jakýmsi předsudkem. Jestliže začneme považovat čas za další formu prostoru, co pak? Jiným problémem, zatím jen při počítání rovnic, je, že čas a prostor se při rychlostech vyšších než je rychlost světla v rovnicích převracejí. Nevím, co to znamená. Stane se to i ve skutečnosti? Mimochodem, totéž se děje v černých dírách.

A co časový paradox? Jako třeba možnost cestovat do minulosti a zabít svou babičku. Tohle řeší třeba teorie paralelních vesmírů, jak se na to ale díváte vy?
Teorie paralelních vesmírů to dokáže vyřešit, vaše babička pak bude babičkou někoho docela jiného. Ale vyřešit by to dokázala i teorie hotových a ještě nehotových věcí, o které jsem se již zmínil. Věci, které jsou fixní, jako existence vaší babičky, změnit nelze. Předpokládám, že cesta zpět v čase bude podobná snu. Některé věci prostě nebude možno udělat. Některým směrem se nebudeme moci pohnout, jako ve snu, v jiných to půjde snadno. Jakoby v moři pravděpodobnosti pluly ostrovy skutečnosti. Pokud vím, tohle je moje myšlenka, ale ve sci–fi knihách se dočtete o dalších, velmi elegantních řešeních časového paradoxu. Nejvíce se tam hovoří o paralelních vesmírech, mnohé vypráví o možnosti cestovat do minulosti, ale nemožnosti cokoliv změnit.

Co je asi ve středu černých děr?
Čas a prostor jsou dokonale zakřiveny. Zavinuty v sobě. Ani světlo nemůže uniknout. Fyzika přestává platit. Hmota, jak ji známe, nekonečně zhoustne. To je špatná zpráva. Žádný výlet do černé díry. Někteří fyzikové tvrdí, že kvantová mechanika nějak včas zasáhne, ale ještě se to nepodařilo dokázat. Nikdo neví, co se v černé díře stane.

Píšete, že kvantová tantra by mohla zrevolucionalizovat lidské vztahy. Co tím myslíte?
No, vytáhlo by nás to z našich malých soukromých jeskyní užívat si nekonečného oceánu. Vidím to jako možný způsob využití a vychutnání Bellova teorému. Ten hovoří o té prapodivné propojenosti, která zní jako kouzlo voodoo, a nejvíce kouzel ve voodoo je spojeno s láskou. Aby jeden miloval druhého nebo aby dokázal přestat milovat. Taková kvantová tantra by byla plna kouzel lásky, která by fungovala. Bylo by to praktické uplatnění Bellova teorému na lidské úrovni. Ale to je jen má úvaha, nemám nejmenší ponětí, jak by to šlo realizovat.

Mohl byste něco říct o telesmyslech?
To je mé oblíbené téma. Jde o myšlenku získání nových těl tak, že by se člověk opticky a rádiově spojil s nejrůznějšími roboty a vzal tak na sebe jejich podobu. Robot by se mohl podobat rybě, orlovi nebo netopýrovi a člověk by plně zažíval jejich existenci – cestoval by, létal, vnímal jejich smysly. Mimochodem, to by bylo velmi poučné pro ekologii.
Ve sci–fi se takto člověk mění, aby mohl třeba pracovat na povrchu Jupitera. Prý na podobných projektech projekce mysli člověka do stroje pracují Japonci. Ale já sám ještě netuším, jestli je vědomí úzce spojeno s hmotným tělem nebo existuje i mimo ně. Je znám dost značný počet případů, kdy jedno tělo obývalo více osobností, ale není znám ani jeden opačný případ, kdy by jedna osobnost obývala dvě těla. Číma očima by se pak člověk díval? Obojíma zároveň? Je-li možné vidět svět očima druhého, pak mne to velmi zajímá. Myslím, že to by mohl být jeden způsob důkazu existence kvantové tantry.

Slyšeli jsme, že jste pracoval na zařízení, které by umožnilo kontakt s mrtvými. Můžete nám říci, co od toho očekáváte a jaké s tím máte zkušenosti?
Pokud jsou kvantové procesy nějak spojeny s vědomím a pokud existují ony potenciální, neaktualizované procesy, mohou být nabrány či použity nějakými duchy. Zkoušíme tedy kvantové procesy propojit s nějakým komunikačním zařízením. A povzbuzujeme duchy, aby je zabydleli a zkusili s námi komunikovat skrz nějaké kvantově mechanické médium. Mohou-li mrtví okupovat mozek, proč by nemohli okupovat stroje? A tak jsme od 70. let konstruovali stroje, propojené pomocí různých radioaktivních zdrojů s počítači, které byly zase propojeny s psacími stroji či řečovými syntezátory. Když jsme to spustili, hovořilo to jakousi velmi rychlou angličtinou nebo něčím, co by se dalo nazvat kombinace maďarštiny s předčítáním Joyceova románu. Myslím, že naše zařízení nebyla ještě dost komplikovaná, aby mohla být zabydlena duchy. Nabídli jsme jim mozek mravence nebo něco ještě menšího. Bylo to z naší strany příliš jednoduché, ale také docela zábavné.
Jednou jsme se pokoušeli spojit s duchem Houdiniho. Bylo to v den jeho nedožitých stých narozenin. Byli jsme v San Francisku, na stěny jsme upevnili jeho plakáty a sedli jsme si při svíčkách a ve tmě do kruhu. Najednou začal být slyšet ťukot “metafázového psacího stroje”, jak jsme to nazvali. Pak jsme četli text, ale nemohli jsme najít žádný smysl, žádné poselství, jedno bylo ale jisté – psací stroj něco zaznamenával. Papíry byly hustě popsány nesmyslnými pásy písmen, ale na jednom byl mezi písmeny oválný prázdný prostor a v něm byla jedná větička – psáno bez mezer – inaninfinitetime – tedy In an infinite time (v jakémsi nekonečném čase). Tohle se dá samozřejmě chápat v mnoha rovinách.
V každém případě mne to ale přesvědčilo, že vesmír má smysl pro humor. Nakonec se tahle stránka dokonce ztratila. Vidělo ji několik desítek lidí, ale důkaz v rukou nemáme.
Na podobných pokusech pracoval i Edison a dokonce někde z jeho pokusů existuje krátký filmový záznam.

Na čem pracujete v současnosti?
Pracuji na knize Elemental Mind. Měla by to být kniha o mém modelu mysli. O možnostech počítačového nebo biologického modelu. Počítačový model předpokládá, že mysl je nějaký druh software pro hardware mozku, který nějak předpokládá vznik podprogramu vidění sebe sama, vzniku “já”. Heslo jednoho mého přítele je: “My jsme ti hoši, co vložili JÁ do IBM.” Výhledově bychom tedy mohli sestrojit vědomé počítače. Taková malá ega.
Druhá možnost je, že mysl je vlastnost komplexních biologických systémů, která vznikne, dosáhnou-li ty systémy dostatečné složitosti. Vědomí je pak jakási nechtěná evoluční možnost vývoje biohmoty. Má kniha se snaží prokázat, že ani jedna z těchto možností není ta pravá. Domnívám se, že naše mysl je specifickým vzorkem specifického způsobu manifestace Univerzální Mysli. Hledám pro své tvrzení důkaz. Mimochodem, když jsem tak přemýšlel o jiném názvu pro mysl, napadlo mne použít slova molekulární. Molekulární mysl versus elementální mysl. Molekulární mysl je místo, kde se to vše dává dohromady a vytváří se mysl, a elementální mysl je místo, kterého je mysl sama základem. Jinak řečeno, nepotřebujeme ji vytvářet, už tu odjakživa je. Vše, co tedy potřebujeme, je nějaký systém, pomocí kterého bychom ji mohli manifestovat. A o to se ve svých současných projektech pokouším.