„Do mé smrti tu budou zvuky. A až zemřu, budou tu stále.

Nemusíme se obávat o budoucnost hudby.“

(John Cage)

o skladbě

O vzniku slavné Cageovy skladby 4:33 existuje několik zajímavých legend. Například, 273 sekund jejího trvání odkazuje k absolutní nule, −273 °C. Při téhle teplotě by nastalo absolutní ticho, částice by se nehýbaly. Jenže absolutní nuly nelze dosáhnout. Další legenda praví, že ji Cage napsal inspirován svou návštěvou deadroomu na Harvardu, kde v absolutním tichu slyšel dva zvuky — vysoký, který vytvářel jeho nervový systém, a nízký, což byl zvuk jeho krevního oběhu. Do třetice si Cage možná vzal inspiraci od svého přítele Roberta Rauschenbergera, který vytvořil sérii „bílých“ kreseb — zdánlivě „prázdné“ plátno měnící se podle dopadajícího světla a stínu osob.

Jisté je, že skladba má tři části, vlastní partituru, v níž je značen „tacet“ (= klid orchestru) a trvá přesně 4 minuty a 33 vteřin. Jejího premiérového uvedení se v roce 29. 8. 1952 ujal pianista David Tudor. Od té doby skladbu předneslo mnoho významných i méně známých těles i sólistů. Koluje i pověst, že byla svého času populární i v jukeboxech mnoha barů, protože si při ní mohli návštěvníci odpočinout od jinak nepřetržitého proudu hitů.

π remix 3,14

Skladbou 4:33 obrátil John Cage pozornost k myšlence, že ticho neexistuje. Zvuk je neustálá, všudypřítomná vibrace, neboť VŠE je vibrace. Je to vyznání Podstatě a základnímu Principu. Nepochybně ovlivněné Cageovým studiem zen-buddhismu.

Toto „vyznání“ se rozhodla podpořit i Tamto revue. Pro poctu skladbě jsme určili stopáž, odkazující k iracionálnímu Ludolfovu číslu, jehož přesnou hodnotu nelze zapsat konečným desetinným rozvojem (lidsky řečeno: za desetinnou čárkou pokračuje donekonečna).

π je dokonce transcendentní, tzn. neexistuje žádný polynom s racionálními koeficienty, jehož by p bylo kořenem. Je tedy p nikoli toto, ale TAMTO — „transcendentum“, mocný úhelný kamen zákona proměn universální podstaty, popření kvadratury kruhu, múza umělců. Proto budiž π-remix oslavou, pohybem i vývojem odkazu velkého umělce.

o projektu

Projekt π chce být stejně subjektivní a individuální jako časopis Tamto. Oslovili jsme umělce napříč žánry, aby remix skladby Johna Cage nastudovali zcela po svém, provedli a výsledek zanamenali na video. Jak zjistí i ti z vás, kteří se s ní ještě nesetkali, nabízí nesčetné možnosti uchopení a vyjádření. Projekt p-remixu bude zveřejněn na webech TAMTO Revue, Youtube a Vimeo.

Best of  π se může stát jednou z tradičních příloh časopisu. Každý příspěvek bude opatřen jednotnými titulky se jmény remixérů. Jsme si vědomi toho, že prioritou je hudební pojetí a vizuální záznam je až sekundární, ale právě tím se všem remixérům nabízí jedinečná možnost představení vlastní individuality, výlučnosti a osobitého přístupu k této skladbě.

Děkujeme všem kapelám, uskupením i jednotlivcům, kteří se s námi pustili do první vlny π-remixu, za odvahu.

Pí remix 3:14 – Loutkové divadlo Československo

Pí remix 3:14 – Loutkové Divadlo Československo from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Insania

Pí remix 3:14 – Insania from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Květy

Pí remix 3:14 – Květy from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers

Pí remix 3:14 – Ondřej Havelka & Melody Makers from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Biorchestr

Pí remix 3:14 – Biorchestr from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3:14 – Čokovoko

Pí remix 3:14 – Čokovoko from Tamto Revue on Vimeo.

Pí remix 3.14 – TY SYČÁCI from Tamto Revue on Vimeo.

Tvoříme archiv mapující brněnskou alternativní kulturu. Chystáme mimo jiné i di­gitalizaci nahrávek, scany fotek a plakátů.

Pomohlo by nám, kdybyste s námi spolupracovali a zkusili najít dokumentaci z osmdesátých let ve vlastních myslích, památníčcích či v archivech vašich rodičů. Založili jsme adresu na Facebooku a začínají se nám shromažďovat zajímavá videa.

V krátkodobějším horizontu chceme vyprodukovat i CD kompilaci související s alternativní scénou osmdesátých let. Prozatím jednáme se skupinami Midi Lidi, Dva, Kuzmič orchestra, Tomášem Kelarem, Felixem Kubínem, Mišo Kaščákem a dalšími. Máme v úmyslu vytvořit putovní výstavu mapující brněnskou alternativní scénu posledních dvaceti let.

Nechceme uspořádat vzpomínkový večírek, chceme s materiály, které dáme dohromady, dál pracovat, připomenout jejich kvalitu a smysl a jejich prostřednictvím případně ovlivnit současné nezávislé hudebníky.

Takže pokud doma něco najdete, ozvěte se nám na os@fleda.cz.

Globální spad worldpopu vygumoval civilizační hranice, zborceny neodolatelnou písní jsou tlusté zdi Jericha, polibte si prdel, zachovejte paniku, SVĚT se scvrknul, nic se neděje, nic se přece ze své „podstaty“ neudá, copak se smí podstata dít? Což se spí?
Leda, že by…

tam, kde se duha dotýká země

…nenadále vše obživlo v nádherném skreči „věčného návratu“ duhového oparu, kostka je vržena, stěna hrany zmizela a nikdy jinak jako nikdy dřív… Na trůnu královny world music tančí Angelika, černé dítě žhavého kontinentu, Afriky, kolébky civilizací .

Angelique Kidjo je na první pohled nejexkluzivnější reprezentantkou world music (což je opatrně a óbr kulantně řečeno, interkontinentální indiferentní hudební „žánr“) i na opakovaný poslech, láska na první pohled… Angelika provádí andělské kejkle voodoo a nabízí nynější světové hypermarketové vesnici radostné perspektivy universalismu, provázanosti, svatého pacifismu a vzájemného propojení v aktech lásky a osvěty. Kidjo opakuje zvonivým svým krásným hlasem: „Není důvodu říkat ›oni‹ a ›my‹“. [private]

No bodejť! Lepší je přece říkat já a ty ve vstřícném pohybu bez uvozovek. Avšak pozor! Angelique Kidjo je sice Afričanka z Beninu, nepochybně jorubská kněžka každým coulem, ale zároveň je světoobčanem „jaksepatří“, emisarkou Unicef v poli a neobyčejně nadanou umělkyní v přesahu. Na kontě má deset, work in progress, autorských alb. Stylová škála, v níž se Kidjo suverénně pohybuje, je široká, znamenitá interpretace Jimi Hendrixe volně přecházející přes world beat až k folklórním figurám typu účasti v show Leningradských kovbojů či práci na soundtracku k pohádce — trháku „Lví král“…

„Silný duch Angelique Kidjo oživuje vše, čeho se dotkne.“ (Peter Gabriel)

Rodinné prostředí poskytlo malé Angelice dostatek inspiračních impulsů k umělecko/kněžské životní dráze. Její matka byla ředitelkou Prvního profesionálního divadla a taneční společnosti v Beninu (jižní Afrika) a sama v terénu aktivně zkoumala tance a rytmy pro svou baletní společnost. Členkou souboru se Angelika stala již ve svých šesti letech, kdy byla iniciována na post princezny. Odtud již vedla její nezadržitelná, byť spletitá cesta na trůn královny: královny world music. Na divadelní platformě postupovala od tance k učení se francouzských varietních písní a postupně si přidávala další hudební žánry. Její pěvecký repertoár se tehdy pohyboval v písňové škále od The Beatles až po afro-pop Miriam Makeba; dominoval však místní rytmus GOBAHON, což je perkusní efekt dosahovaný dlaňovou interakcí s vlastním tělem. Kidjinu pěveckou techniku ovlivnili rovněž (kvazi)folklórní zpěváci příběhů anekdotického městského blues. Její hudební styl byl zpočátku fúzí jazzu, soulu a africké obřadní hudby. „Když jsem objevila tradiční nástroje bílých lidí, například takové, na něž hráli Stouni, připadala jsem si jako Alenka v říši divů a okamžitě jsem pojala úmysl SPOJIT ty dva světy, svět beninských rytmů s elektronickými nástroji…“

Tato idea byla zárodkem pozdější trilogie „Oremi“, „Black Ivory Soul“ a „Oyaya!“

Realizaci tohoto triptichu ovšemže předcházela spleť dalších životních peripetií; studium střední školy, kam chodilo i osm Kidjiných sourozenců, ale především politická emigrace (po zhoršení poměrů) z Nigérie do Paříže, kam se uchýlila v roce 1983. Následující dva neplodné roky se Angelika trestala výukou klasických hlasových technik, než se konečně rozkývala a zapsala se na jazzovou školu CIMS. Tam potkala své „staré mistry“ jako Duka Ellingtona, Billie Holidaye či Sarah Vaughan. Zprvu pendlovala v jazzových skupinách pařížského venkova. Posléze trvaleji zakotvila v kapele PILI-PILI holandského pianisty Jaspera Von’T Kofa, k jejímuž zdaru přispívala coby vokalistka a spoluautorka hudby. PILI-PILI během pěti let publikovali šest solidních alb, ale i tak si Angelika řekla, že do toho praští, načež podepsala s ISLAND REC. pakt o vydávání svých sólových alb na sublabelu MANGO.

Prvním „západním“ albem u Island je PARAKOU – jde o reedici nahrávek Integral records z předchozího roku (1989). Na CD se značnou měrou podílí i francouzský jazzman Jean Hebrail, multinstrumentalista a aranžér, s nímž Angelika vstoupila v manželský svazek. (Před PARAKOU však vyšlo africké album PRETTY – produkované Ekambi Brillantem z Kamerunu. Jednou skladbou tam přispěl i Kidjin bratr Oskar.)
Nicméně ještě v témže roce, tj. 1990, vychází precizní práce, totiž album LOGOZO, na němž Kidjo nesmlouvavě atakuje západní komunikačně-sociální poměry. Většina písní je zpívána v jejím rodném jazyku FON, který disponuje takovými charakteristikami, které se příliš nesetkávají se zavedeným zápaďáckým harmonickým přístupem. LOGOZO produkoval Joe Galdo (Miami Sound Machine). Vedle jazyku FON zde Kidjo zpívá i v dalších afrických dialektech. Na desce, samosebou, má svůj dobrý podíl i Hebrail.

A aby toho málo nebylo, v tomto období se Kidjo pouští do studia práv. Záhy ho však přerušuje, protože, jak sama říká, si uvědomila, že lidským právům prospěje výrazněji jako pop ikona, než jako řadová advokátka. Ale již od LOGOZO se datuje její svrchovaná pozice mluvčí TŘETÍHO SVĚTA. Její písně tvrdě tepou pošlapávání lidských práv a opěvují lásku, vstřícnost a přátelství.

Po tříleté pauze vychází v roce 1994 mistrovské album AYE (což je africký náboženský termín překládaný slovem život, AYE je matka Země, obydlený prostor, v nářečích některých afrických kmenů je AYE jméno česneku (pozn. pořádkové služby), je přece měsíční bohyní plodnosti. Písňová kolekce AYE je širokospektrá paleta od romance až k vyostřeně angažované politické písni. Toto mistrovské album produkoval Prince (Fine Young Cannibals), Will Mowat (Soul Il Soul) a David Z.

„V zemi FONS se traduje legenda, podle níž na počátku života přišel had a jeho žena, aby stvořili svět. Po jednačtyřicetidenní námaze se pár vrátil na nebe něžně svinut do duhy. Každý, koho had obdaří milostí, je neodolatelně přitahován na místo, kde se duha dotýká země. Zde je hluboká jeskyně naplněná poklady…“

Po třech letech přichází další dávka voodoo liturgie. „Každý někdy potřebuje někoho, kdo naznačí směr. V Beninu je tímto člověkem kněz voodoo. Je přesně tím, koho potřebuje západní mládež,“ vysvětluje Kidjo. FIFA (dcera) vyráží dech. Na albu se podílí nebývalý počet muzikantů z celého světa, mj. i Carlos Santana, produkci si vzal komplet na starost Jean Hebreil. „Co mě spojuje se Santanou a hlavně s Jimem Hendrixem, je především žár vnitřního ohně a prodloužení duše do konečků prstů,“ říká Angelika.

„Naši předkové se občas vracejí mezi nás, aby nahlas oslavovali život. Jestliže už žiješ, proč odmítáš život a přátelství? Myslíš si, že jsi něco zvláštního? Uskromni se a nepovažuj se za lepšího než je tvůj přítel.“
Angelika apeluje a hřímá:

Dohání nás k šílenství
Jsme hračkou v jejich rukou
Mají nás za prosťáčky
Nenechme je v tom
Pozbyli jsme život
Tím že jsme zničili komunitu
Vlastnictví pozbylo hodnotu
Pozdě si stěžovat
Jsme hračkou v jejich rukou
Protože jsme zničili komunitu
(píseň Aquba, CD FIFA)

„Když jsi černý, tak jsi Afričan. Smutné je, že kolonialismus a otroctví nás naučilo separaci. Máme komunikační problém, dokonce i v Africe…“ komentuje lakonicky. Kidjo se plně angažuje na své osvětové světové misi, organizuje koncerty a pedagogické programy. V roce 1996 se účastní akce v Madagaskaru, kde pomáhá dvaceti šesti tisícům dětí k zapojení do výuky.

V roce 1998, dva roky po FIFA, konečně přichází OREMI, první část výše zmíněné trilogie, která si klade za cílovou ideu „spojit hudbou všechna místa, na něž černý lid zaválo otroctví“ (Haiťany, Kubánce, Bahijce). CD bylo nahráno v New Yorku a Jižní Africe. „Koncepcí OREMI se vracím do dětství. Už když jsem byla malá, tak mne zajímalo africké dědictví v americké hudbě,“ připomíná Kidjo. Na OREMI jsou k mání „nové“ výrazové rejstříky. „Točí se mi z toho hlava, ale snažím se stále učit a udržovat se v pohybu,“ říká Angelika a dodává: „Je úžasné, jak se mixují různé žánry jako reggae, hip hop a jiné – s kmenovými rytmy. Takový revival tady běží a oblétává celý svět. Zeměkoulí se vinou jemné spojovací linie.“ S albem OREMI (Polygram rec.) se Kidjo dostává na ještě vyšší schůdek globálního popu. Stylová škála jde od club-funku v rytmu batonga až po africkou ukolébavku v písni Malajka. Z Angelique Kidjo se stává bone fide globální fenomén, jehož performance jsou vždy legendárními a všechna alba kultovními…

Na to další všichni čekali čtyři roky, kdy přichází klenot v podobě CD BLACK IVORY SOUL (Columbia/Sony 2002). V tomto roce je Angelique Kidjo jmenována oficiální komisařkou UNICEF pro vzdělávání  dětí v oblastech postižených HIV/AIDS („Je třeba zjednat lepší přístup ke vzdělání. Chci pracovat s vesnickou mládeží. Je tolik práce, již je nutno učinit. Potřebujeme knihovny! Když jsem studovala literaturu a něco jsem potřebovala, šla jsem do francouzské knihovny. Když jsi tu možnost neměl, tak smůla, u nás knihovny nejsou… Lidi na Západě jsou rozmazlení, mají všechno!“).

Angelika se trvale  usazuje v New Yorku, kde je nahráno a zmixováno zmíněné BLACK IVORY SOUL. („New York mám ráda. Ten tavicí tyglík. Kůže tu má všemožnou barvu, jak kosmopolitní. Mentalita těch pestře zalidněných ulic je výzvou. Je to jako začít opět od nuly.“)
BLACK IVORY SOUL je druhým dílem trilogie (první dík fúzoval Afriku se Severní Amerikou, druhý díl s Jižní Amerikou, konkrétně s Brazílií. Hitem BLACK IVORY SOUL se stala píseň Iwoya, což je duet s Davidem Matthewsem, ale jasně nejzářivější je remix písně Mondjuba, bonus tohoto alba. Generálního mixu se osobitým způsobem ujal věhlasný Bill Laswell a o jednoznačný úspěch celé této písňové kolekce se přičiňuje i rozšiřující se národnostně pestrá směska umělců, včetně Jeana Hebreila.

OYAYA! (jorubsky radost!) trilogii (v roce 2004) završuje a je fúzí s Karibikem. OYAYA! produkoval Steve Berlin (produkoval mj. i Los Lobos, Lou Reeda či String Cheese Incident), koproducentem byl Alberto Salas, který organizoval skupinu jihoamerických a afrických hudebníků. Nahrávalo se převážně v Los Angeles a Berlíně. Kidjo pro desku napsala třináctku písní v karibských hudebních slozích včetně salsy, kalypso, haitské kompa, portorikánské plena, merengy a ska. Na duch alba měly nejhlubší vliv Kidjiny zážitky z Kuby: „Když jsem se v roce 2002 dostala na Kubu, seznámila jsem se s několika starými muzikanty, dali mi sílu a inspiraci. Člověk si uvědomí, že  hudba je skutečně onou centrální nití lidské paměti.“

DJIN DJIN, prozatím poslední albový opus (produkoval Toni Visconti) je vyexpedováno prvního máje 2007 a nasazuje korunu afro kořenům, Evropě i Americe. Na desce se podílí kvantum prvotřídních muzikantů hvězdné velikosti, mj. Ziggy Marley, Peter Gabriel, Branford Marsalis, Carlos Santana. Desce dominuje cover Rolling Stones Gimme Shelter, a aby toho nebylo málo, vedle beninských rytmů se zde nalézá i famózní exkurz do světa klasické hudby – adaptace Ravelova Bolera atd., i tato fošeň stojí za opakovaný poslech – buď se, tanči a mel….  DJIN DJIN je schodek do nebe křičící –

A dál? Co si onen ANIMISMUS ve třetím tisíciletí počne? Žádný problém, zkrátka počne; proč ne? Má k dobru jednu obrovskou výhodu, totiž humor, což je u většiny náboženských systémů prvek vzácný a cenný jako to, čemu se říká svaté (tzn. přechod ze smrti do života). Společenství Jorubů je řízeno tajným bratrstvem, které jmenuje krále (aniž by ten o tom dopředu měl ponětí). Členové této tajemné struktury mluví jazykem nezasvěcencům nepochopitelným a provozují umělecké formy nepřístupné běžnému Jorubovi z Beninu. Co je import které sakrality do které, vedou debaty religionističtí experti, ale rozhodují o tom mocnosti a tajní superagenti mýtičtí. Středem kultu je Velká Bohyně Matka Onile (ile). Ile je prvotní neuspořádaný „svět“. Ile (chaos) se staví proti Orun (organizovaný princip nebe) i proti aiye (obydlenému světu), která pochází z proniknutí orun do ile. Takže je to v kostce čtverec pořád dokola.
Jedno je jisté. Animismus všemu dává duši (animu) a rumbakoule tomu dají koule…

Tam, kde se duha dotýká země, je základ blíže neurčené síly, která se zove náboženským principem. A jak je to s rozlišením dobra od zlého, když jsme tedy zrušili hranice? V animismu to je jednoduché: kouzelník je dobrý, čaroděj zlý – bůh je šprýmař, taškář, trickster a žádný že ne, má vytříbený způsob humoru. Tady je vhodné zdůraznit, že africká náboženství jsou nerozlučně spjata s uměleckou produkcí. Novorozenec je příchozím z říše předků. Vstup do pozemského života doprovází ztráta paměti. Tuto paměť osudu je zapotřebí obnovit nebo znovu najít, což je úkolem náboženské praxe. Angelique Kidjo se rozpomíná svými písněmi.

Protože svět má druhou tvář
Protože svět má druhou tvář
Otevři oči…
(Angelique Kidjo)[/private]

Ač skryt pohledu laické veřejnosti a očím většiny českých médií, Michal Růžička, aka DJ Schwa, je jedním z mála Čechů, kteří ve světě současné taneční hudby něco znamenají a jehož tracky hraje světová DJská smetánka. V době, kdy už o úspěchu producenta elektronické muziky pranic nerozhoduje počet prodaných desek, se právě Michalův projekt Shades of Grey pravidelně umísťuje mezi nejstahovanějšími autory na nejfrekventovanějším DJském portálu beatport.com.

Hudbou se začal zabývat díky tatínkovi, který je sám muzikant a který v Praze vlastní známé nahrávací studio (www.orm.cz). V roce 2004 se stává spolumajitelem úspěšného progressivního labelu Tribal Vision, avšak na konci 2005 náhle mění svůj styl a zakládá vlastní inovativní vydavatelství BEEF records, které dnes právem poutá největsí pozornost. Michala, který už 4 roky tráví většinu času v australském Bondi Beach poblíž Sydney, jsem se zeptal pár otázek.

Historie elektronické hudby je hodně ovlivněna vývojem technologií k jejímu vytváření, zároveň je ale také podle mého názoru postavena na recyklaci myšlenek a postupů. U taneční neboli klubové muziky to platí dvojnásob. Souhlasíš?
Samozřejmě máš pravdu. Celá elektronická hudba je o recyklaci. V hudbě jako takové je velice těžké přijít s něčím novým. Všechno už tady jednou bylo. Já osobně se o to ani nesnažím. Spíše se nechám ovlivňovat veškerou hudbou, se kterou jsem přisel do styku  (ať už elektronickou nebo ostatní) a vytvářím z toho takový “guláš”.  To mě na současných technických podmínkách velice baví. Dnešní producenti mají možnost se vrhnout mnoha směry a je jen na nich, který si vyberou. Dnes už nás technické zázemí, například nedostatek peněz na pronájem studia, limituje mnohem méně, než třeba před deseti lety.[private]

Když už mluvíš o technice, prozraď, jak u tebe vzniká nový track? Jak vypadá tvoje domácí studio?
Nový track vzniká různě. Nemáme žádný zajetý systém. Většinu našich věcí dělám společně se svým australským parťákem Nickem Westem. Nejsme žádní noční živlové, takže pracujeme přes den. Normální šichta od devíti do pěti. Ráno se  spolu sejdeme, jdeme si zaplavat do moře a pak ve studiu začneme jamovat. Hodíme si do Abletonu pár loopů a zapneme synťáky. Třeba Moog Voyager používáme téměř na každý track. Když najdeme něco zajímavého, tak to nahrajem do počítače a dále s tím pracujeme. V případě, že je to třeba basová linka nebo nějaký komplexní zvuk, tak si to necháme v midi, abychom to mohli ještě měnit, modulovat a dále upravovat. Při produkci si necháváme hodně prostoru. Když na něčem dělá Nick, tak já se mu do toho nemíchám a obráceně. Finální rozhodnutí jsou ale společná. Ostatně, tak to děláme i teď, když jsem v Čechách. Myslím, že jsme se za ty roky spolu naučili pracovat tak, že ani nemusíme být ve stejné místnosti.

Co se týká studia, tak máme Genelec repro soustavu, Moog Voyager, Korg MS2000, Kaosspad, NI Komplete 5, Ableton live, nějaké ty drum machines, SH101 a pár dalších hraček. A samozřejmě naše miláčky Macky.

Když jsme na tour, tak zabíjíme čas remixama. Třeba v letadle. Máme rozdvojku na sluchátka a hrajeme si se samplama, které nám někdo poslal na remix (a těch je vždycky hodně). Občas spolucestující dost nechápou…

Stává se ti, že slyšíš na párty u jiného DJe zajímavé nápady, a říkáš si, to bych měl vyzkoušet. A ze všeho nejdřív utíkáš do studia, abys na to nezapomněl?
Jasně, to je pro nás základní zdroj inspirace. Ještě se ale před tím DJe zeptám, co to zrovna hraje…

Přihodilo se ti taky někdy, že se ti líbí zvuk z jinýho tracku natolik, ze ho použiješ sám? Nebo že někdy zvukově nenacházíš přesně co bys potřeboval a sampluješ z tracků jiných producentů?
Jasně… dost často hledám přesný zvuk a nemohu ho najít, tak použiji zvuk z jiného tracku. Jedna se o perkusivní zvuky jako Kick, Snare, HiHat. Dám si to pak do sampleru a vytvořím si svůj rytmus. Ono ale umět něco dobře vysamplovat také není jen tak. Často je ten sample pak špinavý a nebo jsou tam slyšet další zvuky. To bych nikdy nepoužil. Na samplování jako takovém nevidím nic špatného, musí se to ale dělat chytře, a ne si jen ulehčovat práci. Další zaklad je ten, aby to nebylo poznat. Nikdy bych nechtěl aby moje věc zněla jako jinej track.

Co říkáš na současný trend taneční muziky, který nastoupil někdy loni po minimal boomu, válcujícím světové kluby posledních několik let? Já osobně tomu říkám deep house revival.
Upřímně, jsem rád, že se minimal trošku převalil do houseu. Jsem rád, že minimalový DJs a producenti přecházejí na deep house a tech-house. Minimal jako takový je pro mě nuda, hlavně poslouchat to na párty celou noc. Všechno musí být vyvážené a kvalitní DJs to vědí. V tom je jejich umění. Hlavně se nezasekávat na jednom stylu. Mě osobně teď hodně baví deep house a house, protože navozuje dobrou párty atmosféru. Je to trošku lépe stravitelné a holkám se na to lépe tancuje. Záleží ale také na tom, kde zrovna hraji. Třeba v Japonsku stále jedou progressive a minimal techno. Ale kdo ví, co bude za rok.

Ten dnešní znovuzrozený trend v deep house music ale zní trošku jinak než řekněme před 5 lety, je to jen recyklace starých myšlenek v novém hávu, nebo spíše přirozený vývoj?
To je přirozený vývoj. Když chce být někdo úspěšný, tak se musí vyvíjet a čerpat inspiraci z ostatních žánrů. Kdyz se koukneš na nejlepší deep house producenty a prodejní charts na Beatportu, tak to přesně vidíš. Deep house, našláplý díky novým producentským technikám, okořeněný minimalismem a třeba ještě živými nástroji. To tady sice bylo, ale až se za deset let budeš snažit dělat něco podobného, tak to zase bude znít jinak. Kopírovat NE, recyklovat ANO… 

A teď trošku z jiného soudku – co recyklace odpadu v Austrálii, kde trávíš většinu roku, v porovnáni s naší republikou?
Česká republika v tomto trochu zaostává. Austrálie má perfektně zorganizovaný systém odvozu odpadu. Máte třeba doma starou ledničku/skříň/televizi a chcete se jí zbavit? Stačí zavolat na bezplatnou linku a oni vám to 2x ročně zadarmo naloží a odvezou. Ne jako tady, kde to lidi hoděj do lesa. Taky tam máte všude 4 popelnice: na bio odpad, na domácí odpad, na papír a na sklo. Toto se ale týká těch lepších čtvrtí. Třeba v takovém blacktownu žádnou recyklaci neřeší.

Máš kromě hudby ještě další životní vášně, kterých si hledíš? Třeba recyklaci?.. 
Vášní mám spoustu, ale díky hudbě na ně nemám moc čas. Nedávno jsem si ale po 4 letech zajezdil na snowbaordu a myslím, že mám na další zimu o zábavu postaráno. Ještě nesmím zapomenout na ženy, víno, rock and roll a recyklaci!..   [/private]

Být v OSE je pro nezávislého umělce, ať už autora nebo „jen“ muzikanta z kapely, něco jako cejch. Smlouva s ďáblem. Mafie, zloději, OSA zla, OSA nostra… to jsou nejčastější nálepky, kterých se člověku dostane v odpovědi lidí z hudební branže na dotaz, jakou má kdo zkušenost s OSA, plným názvem Ochranný svaz autorský pro práva k dílům hudebním (proti pravidlům pravopisu ponechávám v ženském rodě a skloňuji dle zaběhané praxe). Reputace této organizace zatím není bůhvíjaká.

Tato elaborace podléhá licenci CC, viz http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/cz/

Patří už k dobrému tónu nezávislé hudební scény dívat se na OSA svrchu, neboť pro mnohé reprezentuje svou (přinejmenším dřívější) zahnilostí a neprůhledností systém, který sice z nutnosti tolerují, ale jehož některá pravidla a zavedené hodnoty od základu bojkotují, večerním pivním pohodlím u televize počínaje a konče masovým konzumem všeho, co se namane, kulturní statky nevyjímaje. Jelikož ale neexistuje pouze indie scéna a hlavně – věc je složitější, než jak vypadá z prvních výsledků v Googlu search, je nutné to vzít trochu z gruntu.[private]

Žijeme v Evropě 21. století a hlásíme se (alespoň zatím) k civilizačním hodnotám křesťanství, přikázání „nepokradeš“ nám tedy cizí není. Vyjdeme-li z úvahy, že pokud zbudujeme něco, na čem lpíme, a někdo si to „něco“ přivlastní bez svolení a/nebo úplaty, je to přinejmenším chucpe. Potud v pořádku. Tento princip v zásadě odráží i autorský zákon (dále AZ), jenž se svými sto osmnácti paragrafy blíží spíše svého druhu minizákoníku (v pořadí poslední komentář k AZ čítá přes devět set stran, což přesahuje i možnosti řadového právníka, pokud jde o čtení na dlouhé zimní večery). Je to norma značně složitá, která do svého platného znění musela převzít i naše smluvní závazky na poli mezinárodního autorského práva, včetně práva Evropského společenství. Řeší více než podrobně nejen otázky autorství a jeho ochrany, ale krom jiného – laicky řečeno – též upravuje způsob odměňování mj. autorů, výkonných umělců (dále jen hudebníků) a např. i vydavatelů (výrobců zvukových záznamů) za to, že jejich duševní výtvory (umělecké výkony, nahrávky atd.) budou dalšími osobami užívány.

AZ vzhledem ke značnému množství potenciálních uživatelů muzikantovi umožňuje (a v některých případech i výslovně ukládá, což je velmi diskutovanou záležitostí) svěřit výkon svých majetkových autorských práv jakémusi prostředníkovi, kterému stát za splnění v zákoně uvedených podmínek (poměrně striktních) udělí oprávnění k výkonu tzv. kolektivní správy (v ČR jde o zákonný monopol, k tomu viz níže). Tímto subjektem je u nás OSA, která má podle zákona zejména efektivně spravovat majetková práva mimo jiné hudebníků uzavíráním licenčních smluv (souhlasu) k užití díla s uživateli za autora (myslí se zastupovaného).

Opět pro úplnost, OSA není jedinou takovou profesní organizací svého druhu u nás, svou mají výkonní umělci a výrobců zvukových a zvukově obrazových záznamů (INTERGRAM), literáti (DILIA, divadelní, literární, audiovizuální agentura), výtvarníci (OOA-S, Ochranná organizace autorská – Sdružení autorů děl výtvarného umění, a další Občanské sdružení Gestor – ochranný svaz autorský), jakož i nově zvukaři – mistři zvuku (OAZA-Ochranná asociace zvukařů – autorů). U posledně jmenovaných věc ale zjevně nepůjde tak hladce, neboť OAZA si z koláče zatím údajně ukrajuje více, než jí patří, což se nelíbí ani Ministerstvu kultury ani ostatním kolektivním správcům. Na jedné straně tedy stojí otázka, nakolik je v pořádku samo legislativní nastavení monopolizovaného systému kolektivní správy, na straně druhé pak posouzení, jak taková kolektivní správa probíhá v praxi.

K teorii

OSA je neziskové občanské sdružení registrované v roce 1996, jako přímý právní nástupce organizace, vykonávající v minulosti obdobnou činnost pod různými názvy už od roku 1919. OSA tedy nespadla z nebe, ale je tu s námi už dlouho. Na webu OSY dostupné stanovy upravují co a jak uvnitř sdružení funguje, tedy především orgány, strukturu, zastupování a členství. Členství je navázáno jednak na dobu zastoupení, ruku v ruce s komerční úspěšností zastupovaného, tedy podle toho, kolik za užití jeho děl OSA v tam definovaném období vybere od uživatelů (jde o docela značné částky).

Leitmotiv poslední dostupné Ročenky OSY (2008) „Nejen čísla“ vynechejme a pojďme rovnou k nim:
K 31. 12. 2008 OSA měla 585 členů a zastupovala 6098 nositelů autorských majetkových práv, z toho 3581 žijících autorů (2440 dědiců a 77 nakladatelů). Vedle normalizačních hvězdiček a plejády naprosto neznámých jmen lze v databázi zastupovaných OSOU, jakož i mezi jejími členy, najít známější zástupce prakticky všech žánrů, od indie rocku, alternativy, jazzu až po klasiku. V orgánech OSY pak v minulosti zasedali kromě už zmíněných tahounů normalizační středoproudé zábavy i např. Václav Riedlbauch, současný ministr kultury, který se v minulosti osvědčil mimo jiné údajně i tak, že podle pamětníků v roce 89 z pozice uměleckého šéfa opery Národního divadla vyhrožoval stávkujícím umělcům finančními postihy, vyhazovy i vězením. To jen perlička pro dokreslení. Abychom měřili všem stejně, funkcionáři byli nebo nadále jsou i Jiří Stivín, Luboš Andršt, Emil Viklický, Petr Kofroň. Jeden by však v OSE nehledal některá jména, spojená spíše s představou věčného rebelantství a „boje proti systému“. Patří mezi ně i pro někoho nestor české alternativy Mikoláš Chadima, který byl dokonce několik let v dozorčí radě (krom jiného) a kde je dnes náhradníkem. Jeho motivace budiž čistá, doufejme chtěl jen OSE vidět do karet, kdo ví. Každopádně, dnes se už – aspoň optikou výše uvedeného – nedá tak jednoznačně jižansky zarapovat spolu s Lesíkem Hajdovským „…všechnu hudbu řídí – petr janda, miloš skalka…“. Těch, kdo ji řídí, je ve skutečnosti o něco víc.

V roce 2008 OSA inkasovala na autorských odměnách celkem 813 156 000 Kč. Ano, tedy necelou miliardu. Tyto vybrané autorské odměny následně – po odečtení režie zastupovaným – v pravidelných kvartálních intervalech dále přerozděluje. V roce 2008 došlo k vyplacení autorských odměn tuzemským zastupovaným nositelům práv ve výši více než 400 milionů Kč a zahraničním nositelům práv, zastupovaných na základě recipročních smluv s dalšími ochrannými organizacemi (104 reciproční smlouvy v 58 zemích) necelých 140 milionů Kč. V celkovém úhrnu bylo v roce 2008 na autorských odměnách vyplaceno téměř 550 milionů Kč. Někde tedy visí zhruba 260 milionů.

Pojďme dále

Připomenu, že AZ výslovně stanoví, že výkon kolektivní správy není podnikáním. Vychází zde z výše naznačeného pojetí kolektivní správy jako činnosti „svépomocné“, tedy nikoli výdělečné. Jednou ze zákonných povinností kolektivního správce je i to, že svou činnost vykonává s péčí řádného hospodáře, odborně a v rozsahu uděleného oprávnění, přičemž má ze zákona právo požadovat pouze náhradu účelně vynaložených nákladů, nikoli však zisk. Zákon nicméně lišácky žádné konkrétní omezení (např. v procentech z vybraných odměn) nestanoví, což je u státního monopolu trochu s podivem. V tomto je pozoruhodný údaj, že celková výše nákladů na činnost OSA v roce 2008 činila 129 581 000 Kč, což činí plných 16 % z vybraných odměn. Na neziskovou organizaci ne zase až tak málo. Navíc, pokud má OSA do dvou set zaměstnanců (údaje dle ARESu) a její roční příjmy v roce 2008 došplhaly téměř k 900 milionům Kč, neposkytuje navíc příliš detailní údaje o svém hospodaření. Nabízí sice ke stažení uvedenou výroční zprávu (ročenku) a výkaz zisku a ztráty (zatím ale jen za rok 2007), kde se lze dopátrat stručného přehledu a základních dat o „má dáti dal“, ale o tom, za co konkrétně a především proč OSA utrácí nemalé částky, se člověk mnoho nedozví.

Uvedené náklady jsou zajímavé i ve srovnání s jinou českou neziskovkou, společností Člověk v tísni, která má zaměstnanců mezi dvěma sty padesáti až čtyřmi stovkami (orientační údaje opět z ARESu) a je tudíž do co počtu zaměstnanců i větší. Člověk v tísni také hospodaří s nemalým balíkem v řádu stamilionů, ale její režijní náklady jsou o dost jinde než v případě OSA (viz Výroční zpráva na webu Člověka v tísni). Pochopitelně, každá z organizací působí na zcela jiném poli, ale čísla o nákladech cosi vypovídají: třeba o rozmařilosti té či oné. Má-li OSA osm regionálních poboček, pak mise Člověka v tísni pracují v desítkách zemí a společnost zároveň paralelně pracuje i na jiných humanitárních projektech. Jistě, lze namítnout, že má i četné dobrovolníky a třeba mzdové náklady na zaměstnance lokálních misí v třetím světě mohou být nižší, ale zároveň je třeba připomenout, že její projekty zahrnují často rozsáhlé finančně náročné investiční projekty na výstavbu infrastruktury apod. Pro zainteresované doporučuji zároveň porovnat finanční zprávu – množství poskytovaných údajů na webech obou organizací co do konkrétních dat o hospodaření, kde přehledností a otevřeností finanční zprávy jednoznačně vyhrává druhá ze jmenovaných.

Není od věci uvést, že i když zákon stanoví pro udělení oprávnění k výkonu kolektivní správy podmínky poměrně striktní, česká právní úprava udělila ochranným organizacím včetně OSY monopolizované postavení, což je v tomto ohledu evropskou výjimkou. Pokud jde o uvedený monopol, jen na okraj – podle komentáře k poslednímu AZ (Ivo Telec, Pavel Tůma Autorský zákon, 1. vydání. Praha: 2007, 989 s.) není vůbec vyloučeno, že pokud by se objevil další subjekt, který by chtěl OSE konkurovat a nedostal oprávnění od Ministerstva kultury, případný soudní spor s OSOU by mohl vyhrát. Na to, že stanovení zákonného monopolu na trhu kolektivní správy práv nemusí být v souladu s principy evropského komunitárního práva, již totiž ČR úředně upozornila evropská komise.

Zatímco např. uvedený Člověk v tísni tedy pracuje v tvrdém konkurenčním prostředí dobročinných organizací, kdy se o potenciální dárce pere spolu s dalšími subjekty, monopolní OSA má svůj pověstný klid na práci, jenž tu a tam naruší jen nějaký ten novinář nebo nespokojený hoteliér, který se rozhodne s OSOU soudit kvůli vybíraným autorským odměnám z přijímačů na hotelových pokojích (OSA soud vyhrála, když o záležitosti předtím judikoval ve prospěch její argumentace v jiném obdobném sporu na žádost Irů, Španělů a dalších Evropský soudní dvůr v Lucemburku, což je ale téma na samostatný článek).

Jak praví předseda dozorčí rady OSY, Roman Cejnar v poslední výroční zprávě „hudební trh se proměňuje, ale s rostoucí kvantitou její cena devalvuje. V tomto turbulentním prostředí musí OSA své celkové tržby za poskytnuté licence skládat ze stále většího množství menších a menších částek“.

Gratulujeme.

Ano, a OSE se to zjevně daří, pokud na autorských odměnách oproti roku 2007 vybrala více než 100 milionů navíc. O tom, že se OSA snaží skutečně diverzifikovat své zdroje, svědčí i nedávno uzavřená dohoda s Googlem o novém licenčním ujednání ohledně hudby obsažené v klipech objevujících se na YouTube. Textaři, skladatelé i vydavatelé hudby, kteří jsou zastupováni OSA, budou dostávat z videoklipů tantiémy, a to zpětně od října 2008, kdy byla oficiálně spuštěna česká verze YouTube. Gratulujeme.

Je třeba dále uvést, že nemalý příjem OSA získává i formou paušálních odměn za dovoz a prodej kopírovacích přístrojů a nosičů dat – nenahraných CD/DVD (vyhlášky ministerstva kultury č. 488/2006 Sb., kterou se stanoví typy přístrojů k zhotovování rozmnoženin, typy nenahraných nosičů záznamů a výše paušálních odměn), které se pochopitelně odráží v konečné ceně pro spotřebitele. Zajímavá je zvolená metoda zpoplatnění – cena je stanovena v závislosti na zpoplatňování datových kapacit nenahraných nosičů (v roce 2008 stál 8 GB flashdisk cca 700 Kč vč. DPH , náhradní odměna počítaná v závislosti na kapacitě výrobku byla 96,– Kč, což bylo 13% ceny, tedy ne zrovna málo). Krom nepřiměřené výše se často ozývají hlasy, že se zavedl princip presumpce viny, kdy se předem „daní“ médium určené k zhotovení rozmnoženiny pro osobní potřebu, u něhož se však de facto předpokládá, že je využije pirát ke kopírování nelegálního obsahu, což jaksi neplatí. Alespoň ne vždy. Tato povinnost není ale ani tak problém OSY / výběrčího, spíš jde o právní předpisy, které OSE a nositelům práv hrají do karet. Národní legislativa musela reagovat na pěkně nazvanou evropskou směrnici „o harmonizaci určitých aspektů autorského práva a práv s ním souvisejících v informační společnosti“, která umožňuje členským zemím EU povolit vytváření kopií pro vlastní potřebu za podmínky, že nositelé práv dostanou „spravedlivou odměnu“. ČR ji tudíž jako jiné země vyřešila zavedením autorských poplatků z médií a kopírovacích přístrojů (výjimky jsou Irsko a Británie, kde sice pořizování kopií pro vlastní potřebu nepovolili, ale na druhé straně nemají ani autorské poplatky).

Nyní k praxi,

tedy trochu i k mýtům. Jak vidí OSU uživatelé děl – plátci autorských odměn? Názory jsou pochopitelně spíše negativní, nejen pro to, že jim tahá z kapsy peníze, přičemž značná část z nich vůbec netuší, proč OSE vůbec platit (chybu třeba přičíst spíše než jejich neznalosti zákona nedostatečnému marketingu OSY). Pro pořádek – do stále širšího hrdla trychtýře, jehož užší částí tečou vybírané autorské odměny, zákon a OSA sypou nepřeberně pestrou a početnou směs uživatelů, z nichž některé by zde laik nejspíše nečekal. Výčet stojí za to: provozovatelé/pořadatelé hudebních produkcí (jde nejen o koncerty, produkce DJs, diskotéky a veškerou reprodukovanou hudbu, ale i zábavy, plesy, taneční kurzy, módní přehlídky, kadeřnické, taneční a obdobné soutěže, např. ale i dobročinné koncerty a další humanitární produkce a spadá sem i veřejné provozování hudby v ubytovacích, lázeňských a podobných zařízeních – k tomu viz níže), dále provozovatelé televizního vysílání (terestrické, kabelové, satelitní, digitální, prostřednictvím internetu) a provozovatelé rozhlasového vysílání (včetně provozovatelů rozhlasového nebo televizního vysílání prostřednictvím sítě internet), dále výrobci filmů a jiných AV děl, vydavatelé filmových DVD a multimédií, provozovatelé video/DVD půjčoven, provozovatelé kin, výrobci reklamních spotů, vydavatelé CD, hudebních DVD a jiných zvukových nosičů, provozovatelé hotelů, penzionů, ubytoven a dalších ubytovacích zřízení a již uvedená výrobci, dovozci nebo příjemci nenahraných CD/DVD a výrobci plus dovozci nebo příjemci CD/DVD vypalovaček. Pro věc samu je pak podstatný Sazebník odměn (dostupný na webu OSY), který vybírání samotných autorských odměn od uživatelů podrobně řeší. Pro ně asi velmi zajímavé čtení.

Pekelné zážitky

Můj známý z České televize, který se podílí na výrobě hudebních pořadů, mi popsal své pekelné zážitky, kdy tráví spolu s týmem hodiny a dny na shánění podkladů pro podávání ohlášení OSE, na kteroužto činnost už údajně bylo zřízeno celé speciální oddělení. Pikantní je, že pokud např. není znám autor použité hudby ani jeho část, nesmí být odvysílána. Vzhledem k tomu, že jde zhruba o 70 % archivů v ČT, je to docela zábava, typicky, pokud se točí moderní tanec, kde v 90% případů není znám autor hudby, na kterou se tančí. Dle jeho slov by se právě tímto měla zabývat OSA se svými téměř miliardovým rozpočtem a ne on. Není navíc vůbec ošetřeno nějakou výjimkou, kdy se nedá dohledat autor hudby, aby se autor označil za neznámého a snímek se pustil do vysílání. Situace se sice trochu zlepšila, protože se najímají externí popisovači hudby ve starých pořadech, ale je to stále tristní. Problémů uvádí vícero a uzavírá, „prostě pakárna, mám jen ty nejhorší zkušenosti“.

Organizátoři a promotéři klubů zase např. stále OSU chápou (a ne vždy zcela neprávem) ne-li přímo jako darmožrouta, který tyje z cizího, tak přinejmenším jako pořádný klacek pod jejich nohou. Míra nevole je jaksi pochopitelná, pokud ke stávající administrativě a nákladům (např. tu a tam ještě pořád odvodu místního poplatku ze vstupného za kulturní akci) organizátor veřejné hudební produkce musí ohlídat i autorským zákonem stanovenou ohlašovací povinnost OSE koncert dvacet dnů předem ohlásit včetně zaslání repertoárového listu (seznamu jednotlivých skladeb), a to bez ohledu na to, zda na akci vystupují zastoupení OSOU nebo ne. Jde tu také o některé zavedené praktiky „obchodních zástupců“ – pracovníků regionálních poboček OSY (aneb oněch revizorů, kontrolorů či drábů), jejichž nadstandardní akceschopnost a vynalézavost si údajně nezadá s praktikami ČEZ při vymáhání plateb za „černé“ odběry).
Romek Hanzlík z Alternative Music Production, mj. organizátor festivalu Eurotrialog, to vidí takto: „OSA mi pije krev. Byla vymyšlena kdysi pro autory vážné hudby. Aby nezemřeli hlady, tak se jim mělo platit za uvedení díla, ale pro pořadatele to je mor. Vezmi si, že v Mikulově prodávám levnou vstupenku za pár stovek, odvedu 10% DPH, pak mi sebere asi 5% z toho OSA, jsou města, kde ještě pořadatel musí platit poplatky ze vstupenky, pak musím poplatit propagaci, produkci, honoráře, techniku, noclehy a když náhodou vydělám, ještě 15% daň z příjmu, a kolik procent z toho potenciálního ubohého zisku ještě dám sociálce a zdravotní pojišťovně… Podle mě na klubové scéně je OSA blbost a likvidace pořadatelů. Kapela má dostat tolik peněz podle toho kolik na ni přijde lidí. Ale nezoufám si – v příštím životě mám nový podnikatelský záměr. Budu státem, to se teprve bude rejžovat na každý housce. Haha…“
K tomu Ruda Musil – Freemusic.cz: „Připustím, že před improvizovaným bezplatným koncertem gymnaziální partičky v místní hospodě se musí deset dní předem vyplňovat a odesílat formuláře se seznamem skladeb a jejich autorů na pobočku OSA. Připustím, že se pak na koncert bez placení vnutí suverénní zaměstnanec OSA, aby kontroloval. Připustím, že je to vůbec OSA a ne některé z mnoha vzájemně si konkurujících sdružení autorů a že přispíváme na samotný provoz OSA v řádu stovek miliónů Kč ročně a to díky provozní režii, která je v jiných neziskových organizacích považována za nemravnou. Ale že nevím, jak jsou vybrané peníze rozděleny, to už je moc.“

§ 72 AZ

Další vychytávkou je § 72 AZ, který upravuje úplatnou zákonnou licenci k vysílání a která se za podmínek uvedených v § 18 AZ vztahuje i na zpřístupňování veřejnosti po internetu, což se paradoxně dotýká i provozu malých amatérských rádií, včetně internetových, provozovaných pro zábavu a pár přátel. Tato rádia jsou nezisková a mají sotva několik desítek posluchačů měsíčně. I přesto, že tento stream rotuje zpravidla skladby prokazatelně nezastupovaných autorů a „desek“, které k obchodním účelům vydány nebyly, měly by podle principu povinné kolektivní správy dle AZ platit OSE stejné poplatky jako komerční rádia s tisícinásobky posluchačů podle sazebníku OSY a několik provozovatelů již s tímto záměrem OSA i kontaktovala.

A jak to mají s OSOu hudebníci?

Kriteria pro způsob vyplácení autorských odměn upravuje tzv. rozúčtovací řád a jeho příloha Bodovací tabulka. Tento pětadvacetistránkový manuál je plný koeficientů a jde o čtení jen pro odvážné, neb dopodrobna řeší všechny používané druhy užití díla, přičemž každý z nich pochopitelně odlišně. Vše funguje na principu pevné korunové hodnoty bodu, jakési obdoby bodu přiřazené ve zdravotnictví zdravotnickému výkonu pro jeho proplacení pojišťovnou. Každému způsobu užití (např. vysílání rádiem) je tak přiřazen určitý počet bodů a po jejich vynásobení všemi zde uvedenými koeficienty a příslušným počtem užití díla (toto by měla řešit sama OSA), je vypočtena autorská odměna, která je v případě, že zastupovaný autor své dílo včas přihlásil, následně vyplacena. Platí nicméně, že systém je nastaven výhodněji pro autory vážné hudby než popu, stejně jako to, že např. bez doložení notového zápisu se autor úspěšně propadá do horší bodovací kategorie.

Dorka Barová z dnes již zavedeného violoncellového dua Tara Fuki: „Muzikantům, kteří píší svoje vlastní věci, se být v OSE vyplatí, a pokud odehrají i slušný počet koncertů za rok, tak jsou to i slušné peníze. Myslím si, že člověk by měl mít možnost volby… Co mne na OSA opravdu štve, je pro mne naprosto nepochopitelný systém bodování skladeb a jejich kategorie…..jediné, na co jsem přišla je, že čím delší píseň, tím víc bodů, a když to přineseš napsané v partituře, tak dostaneš ještě bodíky navíc a můžeš být zařazen do vyšší kategorie, byť je to třeba stejná skladba, která bez partitury dostane nejnižší počet bodů… Každopádně podle mého názoru se tam i tak vyplatí být – peníze od OSA jsou pro mne honorářem za hodiny a hodiny cvičení a psaní hudby a zkoušení s kapelama, které ti nikdo nikdy nezaplatí a vyrovnává ty nízké honoráře za koncerty…“

A jak vidí OSU další hudebníci? Praxe ukazuje, že hudební profíci OSU z pochopitelných důvodů nebojkotují, byli by nejspíš sami proti sobě. Nemám zde ale na mysli pouze různé helenky, haničky, karlíky atd., patří sem stovky a tisíce dalších, kteří s mastodonty středoproudé zábavy, svírajícími kormidlo vezdejšího hudebního byznysu stále pevnou rukou, mají často společné pouze dobrovolné odevzdání se pod kuratelu OSY či INTERGRAMu. Platí totiž zároveň, že spoustě z nich nejsou některé nechvalně známé praktiky OSY jedno.

Poly/Insania: „Od minulého roku jsme v OSA NOSTRA, stejně jako v Pentagramu. Zjistili jsme totiž, že obě organizace stejně vybírají naším jménem nemalé poplatky od veřejnoprávních médií (klipy v TV, písničky v rádiích) a pokud jim nechceme tyhle peníze nechat, musíme se o ně přihlásit… Někdo tedy může říct, že jsme se stali součástí systému. Jenže my proti tomuhle systému vystupovali minimálně deset let a jediný výsledek byl, že jsme vydělávali OSE peníze… My s tímhle cirkusem nesouhlasíme a jakmile bude dostatek POLITICKÉ vůle na něm něco změnit, rádi ji podpoříme.“

Malé ryby

Svébytnou skupinou jsou muzikanti zpravidla menšinových žánrů, kteří ale přesto často koncertují a vydávají desky. Spousta z nich poukazuje na to, že zákon OSE umožňuje (a jak uvedeno, skutečně to tak je např. u vysílání děl rozhlasem a TV kvůli tzv. povinné kolektivní správě u vysílání) vybírat peníze od rádií a TV za pouštění jejich hudby, jež s OSOU nemá nic společného, přičemž OSA si za ně od vysílatelů i tak může vybrat autorskou odměnu. Což je stav, který oprávněně považují za absurdní. Být či nebýt v OSA je tak pro ně (autory i interprety) otázka svobodné volby jen částečně – pokud taková kapela vydá desku, kterou média (TV, rádia) hrají, přichází o jisté peníze, které připadnou do společného „banku“ OSA. Než aby šla autorská odměna do kapsy jim (přičemž v takovém případě nějaká očividně vždy někam půjde), je úvaha mít něco z peněz vybraných OSA za svou tvorbu zpátky a „podepsat“ krevní úpis přinejmenším pochopitelná, i když jde o hodně negativní motivaci. Stejně tak se v tomto banku ocitají autorské odměny vybrané za prodej (dovoz) nenahraných nosičů a vypalovaček. Představa, že tyto peníze (jde o částky v řádu stamilionů – viz Výročka OSA 2008) opět následně zahučí v černé díře neidentifikovatelných příjmů OSY, které si rozdělí nejspíš opět mj. i zasloužilí umělci (včetně všech helenek, karlů, haniček a dalších), s kterými by si někteří autoři nesedli v bekstejdži na jednu lavici, je zrovna moc neláká. Žádný div.

Zároveň, pokud jde o skutečně malé ryby, celá tahle byznys šaráda jim může být asi jedno, ať tak či onak, půjde spíše o drobné… vzhledem k nastavení rozúčtovacího řádu méně hrané autorské kapely vyinkasují spíš jen almužnu. Otázka, nad kterou i nadále visí otazník, je, zda pro takovou kapelu, respektive i pořadatele, není výhodnější, pokud kapela zůstává mimo OSU. Tedy zda to, co by pořadatel zaplatil OSE, by se skutečně dostalo při vyúčtování od OSY kapele zpátky. Silně pochybuji – mám za to, že malé ryby si pořadatel rád vypořádá jinak – třeba drobným navýšením honoráře.

Zůstat mimo

Speciální skupinou jsou zásadoví „frajeři“, kterým je OSA skutečně jedno (a jimž držíme palce). S OSOU totiž zpravidla nemusí táhnout za jeden provaz ani ti, kdož mají jiný vlastní příjem („chodí do kolbenky“) a i když své hudební aktivity berou neméně vážně, mají zároveň jasno, že OSA je živit nemusí a tudíž ani nebude – zpravidla mají dobré osobní důvody zůstat mimo, pramenící nejčastěji z přesvědčení, že mrzký peníz za popření principů, na nichž dosud stavěli, nestojí. Nepatří ani tak k „pivnímu“ undergroundu, ale k svého druhu podzemníkům nové doby – zpravidla jde o přičinlivé hybatele hudební scény mimo hlavní proudy, dnes typicky hardcore, punk či techno komunity. Bez ironie lze konstatovat, že OSA by všem těmto byla nakrásně jedno, kdyby oni byli jedno OSE, což se však vzhledem k jimi pořádaným hudebním akcím ruku v ruce s platnou legislativou pochopitelně neděje.

Kromě dalších o tom ví své i příjemně anarchističtí „supermuži“ okolo labelu Silver Rocket, kteří OSU – diplomaticky řečeno – moc nemusí. Lakonická odpověď Adama Nenadála (mj. Silver Rocket a kapela GNU) na otázku, proč „jejich“ kapely pod OSOU nejsou, zní „Copak nám jebe?!“ Na webu SRR se k tomuto radikálnímu postoji lze dočíst mj. toto. Od začátku si zakládáme na tom, že Silver Rocket není něco, co by se dělalo kvůli penězům. Možná si teď vysloužíme pár úšklebků nějakejch cyniků a materiálně orientovanejch jedinců, pro který jsou peníze jediný božstvo, ale věřte nebo ne, prachy nás prostě zatím nijak nezajímaj. Zajímá nás muzika a koncerty. Nejsme zase ale takový hipíci, abychom žili mimo realitu. Organizování koncertů a vydávání desek je totiž poměrně náročný a drahý koníček, takže i oni musí počítat, jak nebýt v červených číslech (organizaci akcí má např. na starosti parta šesti lidí, kteří případné dluhy uhradí ze svého a ne z nějakého rezervního fondu). Vzhledem k tomu, že jejich kapely ani ty, které sem vozí z venku, pod ochrannou autorskou organizací často nejsou, OSA jim tak oproti jiným pořadatelům vlastně jen přidává práci navíc, když stejně jako další musí OSE podle zákona předem podávat „ohlášení“ akce a zasílat tzv. repertoárové listy, aby se prověřilo, zda se nebude hrát něco, na co se vztahuje kolektivní správa.

Adam doplňuje: „OSA jsou grázlové, to ví každej, mě spíš serou kapely, co jsou u OSA (respektive u nějaký tý konkrétní sesterský homoorganizace v zahraničí) a nejsou ještě na tom levelu, že by to pro ně muselo bejt až tak nezbytně nutný. OSE je v podstatě jedno, kolik jim dáš, hlavně že solíš. Neptají se na přesný čísla, nepátrají po tom, je jim to jedno. Klasickej obrovskej moloch, hlavně když zacvakáš“. Do It Yourself and play. Sorry, Pay!
Je tedy zapotřebí vyvrátit zaběhané klišé o nepraktičnosti muzikantů jako profesního stavu a jejich pohybu zcela mimo realitu. Je-li spíše výjimkou než pravidlem, že si ten který muzikant dá kdy práci otevřít a načíst příslušná ustanovení AZ, jenž jeho „byznys“ podstatnou měrou upravuje, popřípadě načíst dostupné (a popravdě pěkně složité) předpisy OSY, kterými se stanovuje výběr a rozúčtování autorských odměn, pak na obláčku totálního nevědomí si dnes hoví už málokdo. Připravit domácí kasu o přilepšení, leckdy však i o nezanedbatelnou část příjmu, garantovanou navíc pěkně ze zákona a bez „vícenákladů“, je selským rozumem některých zbytečná póza a marnivost, tím spíše, pokud věc neobnáší více než dnes již vcelku jednoduché administrativní úkony spojené se vstupem a udržováním se v molochu. Muzikanti, kteří se hudbou živí výhradně a i přes uvedenou selskou úvahu ruku nenatáhnou, pak jsou buď lenoši a nebo mají slušné zázemí, umožňující jim tuto volbu neřešit (nezřídka obojí). Názory se tak liší v zásadě podle míry, do jaké je pro zainteresovaného artistu hudba zdrojem obživy, či jen formou zábavy a doplňkem „zdravého“ životního stylu (kritérium je samozřejmě prostupné a neplatí bez výjimky).

OSA děkujem

Abych to OSE ale neulehčoval, na závěr by měl zaznít ještě kritický hlas k některým starým nešvarům, z nichž k jednomu opět Poly/Insania: „Nějak jsme nemohli pochopit, z jakého důvodu žádá OSA po pořadatelích peníze za naše koncerty, když nás nezastupuje. V současnosti už snad OSA ke koncertům nezastupovaných kapel přistupuje trochu chápavěji. Často jsme vyplňovali pro pořadatele menších akcí prohlášení, že nejsme zastupovaní OSA a že hrajeme výhradně svou vlastní tvorbu. To prý často lidem z OSA stačilo – ale opět, je to kraj od kraje. Někde to takhle projde a někde jsou oslové, s kterými se nedomluvíš.“ Pro úplnost, nejde o nějaké dohadování kraj od kraje, AZ v tomto hovoří jasně – pokud pořadatel splní své ohlašovací povinnosti (viz výše) a kapela není OSOU zastupovaná, OSA nedostane ani cent. Tečka. Pro zainteresované, celou plejádu dalších prohřešků OSY má na svém webu zavilý OSAbijec, Jiří Hradec, kytarista skupiny Extempore, další lze třeba nalézt na webu iniciativy „OSA děkujem“.

Podtrženo sečteno, zůstat mimo je v současnosti skutečně spíš výsadou lidí, kteří se hraním a skládáním neživí, nebo alespoň ne v obvyklém slova smyslu (např. DIY scéna takto ale částečně bez problému funguje). Zároveň – pod OSOU jeden může i o leccos přijít – když už ne o svobodu dělat si se svými nahrávkami co libo, tak např. i o image, kterou některé kapely pochopitelně při vstupu do OSY řeší – vědomě bere za své některé způsoby a praktiky, které tuto organizaci dlouhodobě provázejí a o nichž každý normální muzikant ví.

A na úplný závěr ještě trocha mýtu.

Ačkoli panuje přesvědčení, že současné autorské právo nestíhá odrážet vývoj technologického pokroku, platí to jen zčásti. Sice reaguje na nově žitou realitu možná s větším zpožděním než jiná právní odvětví, ale přece jen i AZ prošel poměrně dramatickým vývojem, doplňováním a zpřesňováním, především v posledních deseti letech, i jako důsledek slaďování českého práva právu EU. Autorské právo a jeho principy ale jako takové platí v jednotné podobě už více než sto dvacet let, jde víceméně o mezinárodní systém, který se co do vnitrostátní úpravy se stát od státu liší jen minimálně – je tedy ne zcela představitelná nějaká jeho zásadní změna co do základních principů – platí tu, že nositelé práv (autoři hudby, hudebníci, vydavatelé) jako jeden tábor mají nárok na odměnu za svou práci, přičemž ti, kdo jim zaplatí, jsou uživatelé jejich děl.

Alternativa existuje.

Až donedávna současné české autorské právo fakticky rozlišovalo pouze dvojí princip, jak se k autorskému dílu stavět. Prvním z nich  je copyright (all rights reserved), kdy stát prostřednictvím AZ poskytuje za života autora a po omezenou dobu i po jeho smrti (doba se liší, obvyklých je 70 let po smrti autora) autorům / dědicům výlučné právo rozhodnout o zveřejnění díla, právo osobovat si autorství či právo na nedotknutelnost díla, jakož i rozhodnout o způsobu užití díla.

Autorské dílo a způsob jeho užití tak podléhá zcela dispoziční zásadě autora nebo jeho dědice, který opět může pověřit zastupováním při správě majetkových práv kolektivního správce (sám licencovat všechny potenciální uživatele nezvládne a předpokládá, že mu tento kro bude generovat zisk). Vynecháme- li výjimky z ochrany jako jsou úřední díla (např. zákony) a výtvory tradiční lidové kultury (za mořem tradicionály, u nás „lidovky“) , pak druhým principem je tzv. volné užití díla, ať už ve formě bezúplatné čí úplatné zákonné licence, které jednoduše řečeno umožňují dílo užívat bez souhlasu autora a buď toto užití nepodléhá ze zákona zpoplatnění vůbec – např. citace z díla –  nebo se za něj autorská odměna vybírá např. zpoplatněním záznamového média – typicky za kopírování pro osobní potřebu. Po uplynutí stanovené doby se nicméně dílo dostává do tzv. „public domain“,  kdy jeho užití je možné kýmkoli a za jakýmkoli účelem (v Levných knihách se před časem najednou všechny Čapkovy knihy jako paperback neobjevily náhodou).

Od principu „public domain“ už byl jen krůček k třetímu a poměrně novému principu, který však prolamuje dosud  platné zásady výlučnosti a nezcizitelnosti autorských práv autora. Tato alternativa, stojící někde uprostřed, se nazývá Creative commons (CC). Jde o soubor veřejných licencí, které přinášejí nové možnosti v oblasti publikování autorských děl: posilují pozici autora při rozhodování za jakých podmínek bude dílo veřejně zpřístupněno. Licence CC fungují na jednoduchém principu, že autor jejich prostřednictvím plošně uzavírá se všemi potencionálními uživateli díla smlouvu, na základě které jim poskytuje některá svá práva k dílu a jiná si případně vyhrazuje, přičemž škála může jít od pouhého zachování jména autora až např. po povolení libovolných úprav a dalšího komerčního využítí. CC tedy nejsou popřením klasického pojetí copyrightu, ale jeho nadstavbou.

Jednu z licencí CC, kterým se říká též „copyleft“, používá např. Wikipedie, konkrétně jednu z méně omezujících licencí, umožňující používat, kopírovat, upravovat či redistribuovat obsah, pokud tyto odvozené verze poskytují stejnou svobodu ostatním a přiznávají autorství příslušného článku. CC vycházejí z autorského zákona, který je upravuje jako licenční smlouvy. Licence CC jsou tedy jakousi zajímavou střední cestou a mezistupněm ochrany autorského díla, ležícím někde na půl cesty mezi „public domain“ a kolektivní správou reprezentovanou např. OSA. Její skutečnou výhodou je každopádně fakt, že není nijak a nikým institucionalizovaná – na webu Creative Commons (dnes už i v lokalizované CZ verzi) si příslušnou licenci lze vygenerovat a označit jí své dílo. Nelpím-li tedy primárně na komerční využitelnosti své desky, poskytnu ji např. ke stažení na internet a vymíním si třeba jen jedno dvě omezení podle té které licence. Aby bylo jasné, co CC není – svou podstatou tyto licence nejsou (a nejspíš ani nebudou) platformou generující autorovi bezprostřední zisk za užití jeho díla. Nejsou zároveň ani způsobem dokonalé ochrany autorského díla jako takového, potažmo majetkových autorských práv. Pokud někdo skladbu užije  v rozporu s licencí CC, která se k dílu váže, je jen na autorovi aby se případně – pokud mu to ovšem stojí za to – domáhal nápravy (soudně).

A poslední douška – skutečností také je, že publikování či jiné poskytnutí svého díla pod licencí CC je zpravidla nevratné rozhodnutí. Pokud autor časem změní názor, má smůlu, neboť takové dílo nejspíš už bude změněno k nepoznání či alespoň x-krát přetvořeno a žádný kolektivní správce ho pod křídla nevezme prostě z toho důvodu, že výhradní licencí pro další udělení práva dílo užít (základní podmínka kolektivní správy) nebude disponovat.

Pointa – nerozhodnutým, kteří muziku dělají pro zábavu, osobně doporučuji ctít svobodné „DIY or die…“ Třeba i s Creative Commons.[/private]

Pár poznámek ke Kirbyho ambientnímu eposu.

Každého hudebního žánru se dříve nebo později chopí konzumní moloch a přetaví jej do zploštělé snadno přístupné sebeparodie. Když anglický hudebník James Leyland Kirby, který v současnosti žije v Berlíně, mluvil o svém nejnovějším čtyřhodinovém ambientním eposu Sadly, The Future Is No Longer What It Was, doprovodil jej v rozhovorech pevně vyřčeným přáním: „Chci ambient zbavit té stupidní krusty, která se na něj nabalila v polovině devadesátých let, kdy sloužil tanečníkům jako odpočinkový background po drogové kocovině v chilloutových stanech.“ Pochopitelně je zbytečné naivně žehrat na komerční podoby hudby – neviditelná ruka trhu chmatá v tužbách posluchačů silněji než cokoliv jiného a konec konců, ty nejlepší nahrávky hudební historie často vznikly jenom z nutnosti splnit smlouvu s vydavatelem.

Zážitek i kulisa

Zničení ambientu, tak jak jej v polovině sedmdesátých let definoval anglický hudebník a producent Brian Eno, ale bylo nadmíru destruktivní. Hudba, která podle Ena musí „stejně tak dobře fungovat jako ztišený doprovod k jakékoliv lidské činnosti a zároveň jako hudební zážitek při soustředěném poslechu“ ve své zjednodušené podobě zaplnila stylové kavárny stejně nekompromisně jako módní kadeřnictví nebo letištní haly – měla především uklidňovat. Z toho důvodu je také dodnes možné najít v nejrůznějších výprodejích obskurní kompilace „relaxační hudby“, která ukolébává neurotiky a zvukem zaplňuje new age čajovny.
O nových technologiích, které hudebníkům umožnily tvořit hudbu v podstatě na koleně (o přístupnosti laptopu jako hudebního nástroje je už dnes zbytečné mluvit – ovlivnil vývoj hudby naprosto samozřejmě) a zbytečnosti distribučních společností jako prostředníků mezi hudebníkem a posluchačem, byly napsány možná stovky analytických článků. Tahle především internetová revoluce ovlivnila podobu hudby posledních deseti let zásadně. Pochopitelně, že vedla především k roztříštěnosti – dodnes někteří hudební publicisté žehrají, že velké kapely, jaké jsme znali v devadesátých letech, už dnes neexistují. Tohle na první pohled chaotické směřování hudby a absence nějakého vůdčího proudu sice některé odborníky nutí mluvit o krizi hudby, technologie ale rozhodně pomohly stovkám hudebníků, jejichž hudbu by velká vydavatelství nikdy dobrovolně nevydala. A právě tihle tvůrci, kteří dělají hudbu jenom proto, že je to pro ně nejpřirozenější vyjadřovací prostředek, pomohli rehabilitovat desítky hudebních žánrů.[private]

Jsme spíš voyeři

Třídisková kompilace Sadly, The Future Is No Longer What It Was, který vyšla na konci roku 2009, rozhodně není prvním albem, které by am­bient vracelo zpět tam, kam patří. Malá vydavatelství a internetové labely pomohly v posledních letech na svět desítkám vynikajících ambientních nahrávek – Leyland Kirby (který v minulosti tvořil především pod pseudonymem The Caretaker a V/Vm) spíše očištění celého žánru dotáhl do konce. Při poslechu jeho třídiskové kompilace Sadly, The Future Is No Longer What It Was člověk možná až nebezpečně ochotně propadá pocitu, že dál se koncept ambientní hudby dotlačit nedá.
Více než cokoliv jiného je totiž jeho čtyřhodinová kompilace nekompromisní – a to takovým způsobem, že vyznívá téměř ironicky. Leyland Kirby si s konceptem dlouhých kompozic pohrává už pouhými názvy skladeb (jmény jako And Nothing Comes Between The Sadness And The Scream nebo The Beauty Of The Impending Tragedy Of My Existence míří tak trochu do vlastních řad a utahuje si z oduševnělých skladatelů dnes tak populární „moderní klasiky“.) Ironie ale jenom klouže po povrchu – klíčovou emocí jeho hudby je totiž především nostalgie a smutek – smutek nad pasivitou lidí (Kirby: „Jsme v zajetí sociálních sítí, více voyeři, než aktivní účastníci života“ – připomíná to klasický komiksový strip „Díval jsem se na Facebooku, co dělají moji přátelé – A co dělají? – Dívají se, co dělají ostatní“) a především možná trochu naivní smutek nad směřováním celé společnosti.
Názvem kompilace Sadly, The Future Is No Longer What It Was, si Kirby pohrává s hudebním žánrem, který se nejčastěji nazývá hauntology. Hauntology je ovlivněný laboratoří BBC Radiophonic Workshop, která na konci padesátých let vznikla ve Velké Británii – lidé v ní pracující měli především tvořit zvukové efekty k rozhlasovým hrám, postupem času se ale v BBC začali sdružovat zvukoví experimentátoři, kteří se spíše než pouhým doprovodům k inscenacím věnovali tvorbě futuristických zvuků – toužili se přiblížit tomu, jak bude znít budoucnost. Dnes se masterované reedice zvukových doprovodů ke starým dokumentům BBC vydávají na vinylech a vyrostla generace hudebníků, která ve svých nahrávkách oprašuje vzpomínku na podivné zvuky, které byla zvyklá v dětství slýchávat z rádia. Právě z hudby Leylanda Kirbyho ale ční zklamáním nad tím, že budoucnost vůbec není tak vzrušující, jak si ji jako dítě představoval. A tohle zklamání bylo jedním ze zásadních důvodů, proč se vydal na svoji čtyřhodinovou hudební odyseu.

Ticho jako hudba

Na ploše dvaceti skladeb, jejichž stopáž jenom výjimečně klesne pod deset minut, rezonuje impresionistické piáno Clauda Debussyho, legendární Badalamentiho soundtrack k seriálu Městečko Twin Peaks, ale především nekonečně zasmyčkované samply smyčců nebo syntezátorů. Důležitou roli hraje ticho, které Kirby spíše než jako pauzu mezi hudebními nástroji používá jako další nástroj. Unikátní nejsou jednotlivé zvuky – bílý šum, všudypřitomné echo, jemné údery klavíru nebo postapokyliptické ševelení. Unikátní je způsob, jakým dokáže Kirby tolikrát slyšené přísady zkombinovat a vyhnout se přitom žánrovým klišé. Už dávno nikdo nežádá naprosto novou hudbu – každý autor, stejně jako každý člověk, má totiž paměť, jejíž ozvěny pak v hudbě rezonují.
V jeho vrcholném díle se schází odkazy na všechny jeho minulé desky, hudba je ale daleko dotaženější a prožitá – jestliže byl pod pseudonymem The Caretaker schopný postavit skladbu na jednom jediném samplu a jeho klíčovým „nástrojem“ byla často zaseknutá vinylová deska, ve dvacítce nových kompozic nechává svoji hudbu znít mnohem zásadněji. Leyland Kirby jakoby s odhozením pseudonymu a znovupřijetém svého občanského jména do své hudby konečně plně sestoupil. V minulosti se svou vlastní hudbou tolik nesouzněl, občas se zdálo, že si ani neuvědomuje, že autorem hudby je on sám.

Hudba tu bude i bez lidí

Kirby koncept enovského ambientu plně dodržuje – přestože čtyři hodiny volně plynoucí hudby doslova vybízejí k nastavení přehrávače do módu „repeat all“ a zaplnění pokoje konstantně plynoucím a takřka neměnným proudem hudby, při soustředěném poslechu se otevřou všechna spodní patra. Je sice až příliš jednoduché se v nich ztratit a je téměř nemožné se ve čtyřech hodinách hudby zorientovat, právě takhle ale fungují ty nejlepší nahrávky žánru. Nikdy nekončí, protože jsou komponovány tak, aby v nich začátek a konec splývaly.
Německý techno producent vystupující pod jménem Pantha Du Prince na svém Twitteru nedávno poznamenal, že „hudba tu vždy byla a také vždy bude – klidně bez lidí.“ Na Sadly, The Future Is No Longer What It Was tahle glosa sedí dokonale. Kirbyho hudba není tak ploše tajemná, jako zmíněný Badalamentiho soundtrack k Twin Peaks – ani si na mysterióznost nehraje. Je to prostě jenom hudba, která by téměř jistě vznikla, i kdyby na světě nezůstal jediný člověk, který by ji mohl slyšet.[/private]

V dubnu 2009 vyšla u známého anglického vydavatelství Touch druhá sólovka islandské cellistky Hildur Gudnadottir Without Sinking. Celým jménem se tahle islanďanka jmenuje Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir a k tomuhle elfímu jménu se váže neméně nevšední hudba, která vám vezme duši, poddáte-li se a zcela zvláštním způsobem ji utancuje k blaženému vyčerpání. S koncem každé skladby budete litovat, že ta slast na hranici extáze i bolesti netrvala déle. Hned v Elevation vás Hildur ukolébá hlubokými vibrujícími tóny, aby vám pak, v nestřežený moment, cirkulárkou oddělila pravou hemisféru od levé. A tohle všechno má navíc jeden spojující a výrazný kvalitativní prvek – je to nezařaditelné, a tedy originální.

V Čechách jsme na ni mohli narazit jednak v 90. letech v sestavě Pan-sonic, pak při spolupráci s BJ Nielsenem, o kterém jsme se prostě nemohli nezmínit ve velkém profilovém článku o labelu Cold Meat Industry, kde Nielsen nahrával pod značkou Morthound. Nedávno si v Čechách zahrála na živo se skupinou Angel.

Předchozí album Mount A natočené pod jménem Lost in Hildurness mimochodem taky stojí za pozornost. Hodně vyzrálá prvotina. V té době, snad proto, že nahrávky pokládala za mnohem intimnější a niternější část své tvorby, cítila potřebu nahrávat schována za pseudonym. Sama o své první desce říká, že pro ni celá tvorba i nahrávání bylo příliš osobní a tak bylo důležité udržet si tímto způsobem od své hudby jistý odstup. Mount A je hodně vrstevné album seskládané jakoby z mnoha jednoduchých prvků a motivů. Každé skladbě také vévodí něco jiného a zodpovědně se proplést všemi zvuky, sledovat nějaký vybraný motiv a neztratit přitom nit jiného, může být někdy úkol hodný prince, který musí pověstným sítkem vybrat rybník až na dno. Jednoduché názvy skladeb v sobě ukrývají když ne světy, tedy aspoň celé světadíly.[private]

Hildur pochází z hudebního prostředí a první skladby začala psát už v útlém věku třinácti let. Její matka v těhotenství hodně poslouchala Jacqueline Du Pré a tak nějak předpokládala, že z ní bude cellistka, protože si byla jistá, že budoucí Hildur na to nadšeně reaguje. Ve středoškolském období samozřejmě prošla i nezbytnou fází rockových a popových bandů, chtěla dělat programming a elektronickou hudbu, než se někdy v roce 2000 začala seriózně věnovat cellu a kompozicím pro tento nástroj. V Reykjaviku navštěvovala uměleckou akademii v oborech hudební kompozice a nová média. Vystudovala Berlínskou Universitat der Kunste, což ji umožnilo precizně zvládnout nástroj a techniku. Při komponování na to však jde podle vlastních slov spíš instinktivně a klasické hudební vzdělání jí umožňuje spíš to, že je schopna domluvit se s profesionálními hudebníky a zvládnout formální stránku kompozice.

Kromě nahrávání je hlavní těžiště její tvorby v hudebním a zvukovém experimentování – doprovází vizuální instalace a spolupracuje na performancích snad všeho druhu. To ji umožňuje pracovat s prostorem, přítomným okamžikem a materiálem, který je právě k dispozici a jehož prostřednictvím lze emotivně reagovat na atmosféru. Je to mnohem otevřenější hudební happening než nahrávání.

Koneckonců po studiích byla na rodném Islandu velmi aktivní právě na experimentální scéně. Byla členkou umělecké skupiny Kitchen Motors a Stórsveit nix Noltes – bigband, který dvakrát předskakoval na americkém turné Animal Collective. Ačkoli je jí celkem jedno, kterou přihrádku jí kdo přidělí, příliš ji nevyhovuje nálepka klasické hudby. Cítí se být stále mnohem víc propojena s experimentální scénou, s níž si je velmi blízká i ve způsobu práce, kompozičních postupech, chápání hudby a myšlení.

Hildur má také utěšený seznam dalších hudebníků s nimiž v minulosti spolupracovala, např. Jóhannem Jóhannssonem, Skuli Sverrissonem, Benem Frostem, skupinou Angel, Múm, Valgeir Sigurdssonem, který je také podepsán pod zvukem obou jejích sólových alb. S legendárními Throbbing Gristle se podílela na živém soundtracku k filmu Dereka Jarmana In the Shadows of the Sun.

Přestože cello je ji stále nejbližší, i protože se svým rozsahem shoduje s rozpětím lidského hlasu a svým tvarem také člověka hodně připomíná, hraje i na jiné nástroje a také pro ně komponuje. Odmalička byla zvyklá hrát na všechno možné, stejně jako lidé kolem ní. Při muzicírování bylo vždy nejdůležitější sdílení a pověstné „do it yourself“ a zas tolik nezáleželo na tom jak kdo daný nástroj ovládal. V roce 2009 připravovala kompozici pro varhany pro umělecký festival v Rize. Což pro ni byl zase další kompletně nový svět zvuků, do kterého se s nadšením ponořila. Zvukové experimenty, postupný průzkum a objevování celého zvukového spektra, to je to, co ji stále nejvíce zajímá.

Celkem pozoruhodné, co toho zhruba za čtvrt století už stihla. Ona sama na to má jedinou odpověď: „Dělat muziku nebo performance s lidmi, která mám ráda je jedna z nejlepších věcí, které jsem zažila. Pak už se všechno nabaluje samo, jako sněhová koule.“

Hidlur Gudnadottir in Stockholm - foto: Pedro Garcia Grilet

První vážnější počin s Pan_sonic se dal ještě brát s lehkým úsměvem nad neotřelou originalitou celé věci a s mírně natěšeným očekáváním, co bude dál. Gudnadottir ve všech dalších projektech dokazuje, že minimálně ona se drží své cesty a z velkého talentu vyzrála v suverénní osobnost moderní hudby, což neomylně a bez výhrady dokazuje ve všech deseti skladbách svého druhého alba, které nahrávala střídavě na Islandu a v Berlíně. Pracovala na něm intenzivně tři roky a vzhledem k tomu, že má necelých 50 minut, musí to prostě být vyladěné!

Tento fakt pochopilo i mnoho recenzentů a její album je často uváděno mezi nejvýznamnějšími počiny loňského roku. Některé skladby před dokončením odkládala třeba na rok. Teprve potom se k nim znovu vracela a buď je přepracovávala nebo dál rozvíjela, anebo prostě zahazovala jako materiál, který už s ní nijak nerezonuje a měl pouze momentální význam jako spojnice k dalšímu. Tento způsob práce hodně připomíná například přístup některých fotografů, kteří své negativy odkládají třeba na půl roku, aby se pak mohli na svou práci podívat zpět z odlišné perspektivy, bez emocí pojících je k okamžiku, kdy mačkali spoušť, a vybrat to skutečně podstatné a silné.

Hudební inspiraci čerpá snad ze všech stylů a období. Without Sinking v mnoha skladbách nezapře barokní ozvěny, které ale zase rychle zmizí jako závan větru, o němž svědčí už jen drobné vlnky na jinak klidné hladině. Za chvíli marně přemítáte jestli se to vůbec stalo. Voda je pro Hildur vůbec důležitá a také byla převládajícím živlem, který zaříkávala při tomto zaklínání. Její propojení země s nekonečným prostorem nebe nad našimi hlavami, kde voda přebývá v podobě drobných kapének a vytváří neuvěřitelné obrazce a mysteriózní krajiny mraků, od monumentálních bouřkových pohoří až po jemné řasy a třásně, volně plynoucí jinak prázdnou oblohou. Hodně ji ovlivnily právě hodiny a hodiny strávené v letadle při cestování po vystoupeních kolem celé Země.

Na otázku, co znamená Without Sinking odpověděla v jednom rozhovoru: „Je to pocit stoupání, který v sobě stále uchovává i kvalitu klesání. Tento pocit je vlastní vodě, která má na moji hudbu velký vliv.“

Kromě už zmíněného a i na youtube známého Elevation je určitě jedním z vrcholů skladba Opaque a závěrečná vibrující Unveiled. Hildur se na albu představuje nejen se svým hlavním nástrojem, ale například ve skladbě Aether hraje i na citeru, kontinuálně používá procesor i hlas. Oproti první desce, kterou nahrávala sama, jsou zde jejími dalšími spoluhráči jsou již známí Skúli Sverrisson (bass, procesor) a Jóhann Jóhannsson (varhany a procesor) ale také její otec Gúdni Franzson (klarinet, basklarinet). Hildur ráda spolupracuje s lidmi s nimiž si rozumí jak po lidské tak po hudební stránce. Posouvá ji to dál, ovlivňuje ji to a inspiruje ji to. Je to tvořivý proces, který nelze naplánovat, ale který se musí přihodit. Svým spoluhráčům také dala v podstatě volnou ruku už při nahrávání, a později i pro veškeré úpravy jejich partů. To byla také její nejvýznamnější aranžérská práce – vybrat lidi, kterým důvěřuje a kteří věří její hudbě.

Hidlur Gudnadottir in Stockholm - foto: Pedro Garcia Grilet

Tahle hudba se ve vás zachytí drápkem a pomalu se rozlévá celým tělem jako doušek dobrého alkoholu v němž poznáte jak sílu a inspiraci ovoce, z nějž byl destilován, tak i sílu celého stromu na němž uzrálo a země z které čerpalo sílu. Je to hudba stejně tak temného jako tvořivého počátku, plná nespoutaných živlů, dobrých i potměšilých bytostí s nimiž Hildur hledá společný jazyk, rytmus či vibrace. Šamanské nanebevstoupení.

[/private]

Anglo–francouzští STEREOLAB jsou jednou ze šťastných kapel, které umějí tvořit hudbu, jež si své posluchače najde. Vedeni romantickou kreativní dvojicí tim gane a laetitia sadier se stali jednou z nejvlivnějších v oblasti alternativní hudby 90. Let. Kombinují inklinaci k melodickému popu 60.let s art-rockovou estetikou vypůjčenou od kraut-rockových souborů jako faust nebo neu! Navíc lemují svůj minimalistický pop vlivy jazzu, bossa novy nebo fimové hudby, které obyčejně v rockovém proudu hrají bezvýznamnou roli. Od založení v roce 1991 každý rok zásobují své fanoušky kromě regulérní tvorby i speciálními edicemi a deskami pouze na dobírku.

Typickým znakem zvuku skupiny jsou: elektronický bzukot, libozvučný hypnotický rytmus, spanilé melodie, nadýchané vícevrstvé vokály, často zpívané francouzsky a často hájící zájmy revolučních marxistických politiků. Stereolab ztvárňují písně ošidně jednoduché, opatřené bází ozdobných stylistických experimentů. Intenzívně trvají na analogových metodách záznamu.

„Věřím, že každý nástroj dodává zvuku jedinečnou kvalitu, kterou nelze překonat použitím digitálních nástrojů, když uměle vyrábíme něco, co už existuje. Co ovšem mám rád, je použití počítače při samotném nahrávání. Nalijeme do něj všechny naše oblíbené analogové zvuky, basu, bicí atd. a pak s nimi svobodně nakládáme.“ (Tim Gane)
Další velkou konstantou tvorby je monotónní motiv cyklicky se opakující, ale postupně se nenápadně rozvíjející k určitému výsledku. Stereolab docela rozvíjejí odkaz Velvet Underground, ale i při vší monotónnosti udržují slušné napětí. Především zásluhou bizární kombinace textů a francouzské intonaci andělského hlasu zpěvačky. Laetetia Sadier je Francouzka, žije v Londýně a hovoří perfektně anglicky. Může tedy volit svobodně jazyk interpretace. Zřejmě volí instinktivně. Každý jazyk reprezentuje určitou kulturu a je projevem komplexu zkušeností lidí, kteří ho používají. V textech je ovlivněná levicovými tendencemi, přičemž nejdůležitější roli hraje osvobození člověka od útlaku a téma svobody.

„Chci přinutit lidi, aby přemýšleli o tom, jak žijí. Nestačí pouze říkat, že kapitalismus je špatný.“

Počátek Stereolab stojí u londýnské skupiny McCarthy, kde působil Tim Gane (*2. 7. 1964) jako kytarista. Se svou osudovou partnerkou se potkal při koncertním vystoupení v březnu 1988 v Paříži. LaEtetia Sadier (*6. 5. 1968) nejenže přeložila některé texty z repertoáru McCarthy do francouzštiny, ale zazpívala si i jejich na posledním albu v roce 1990. Romantický vztah tohoto páru vyústil v hudební spolupráci i po rozpadu skupiny. Duo začalo vydávat singly na poštovní objednávku pod hlavičkou Stereolab. Jméno naráží na dnes již nefunkční termín, kterým se v 50. letech značkovaly desky specielně ozvučené tehdy nejmodernější technologií hi-fi. Na akordech z debutového singlu „Super 45“ s nimi spoluhráli Joe Dilworth (bubeník The Faith Healers) a tvůrce The Chills basista Martin Kean. Oba se stali až do roku 1992 oficiálními členy kapely. Příležitostnou zpěvačkou byla Gina Morris. Další malou desku ze srpna 1991 „Super Electric“ už vyhlásil časopis Melody Maker Singlem týdne a bodovala i v nezávislé Top 10. Značka Too Pure inkarnovala kompletní 3 singly (vydané původně u vlastní značky Duphonic) na album „Switched On“ právě v době, kdy vyšlo plnoprávné debutové album nazvané „Peng!“.

„Peng!“ je senzační konglomerát Baudelaira, Velvet Underground, fragmentů germánského robot-rocku a úžasného vokálu Seaye Sadier.“– shrnul desku v recenzi list The Guardian. Stereolab zde pokračují v odhalování svého unikátního přístupu k experimentu v pop-hudbě. Kombinují snivou harmonii a vířivé klávesy s nelibozvučnými kytarami. Na klidný zakřivený hluk dosedá nádherný bezbranný hlas. Je to mistrovský výkon vedoucího páru, odměněný prvním místem britského nezávislého žebříčku.
„Hudba je pro mě především průzkum, nebo, chcete-li, dokonce výzkum… explorace, experiment. Není to jako když se pohybuji směrem k nějaké konečné stanici, není to ani o hledání ideálních odpovědí, protože už předem nevěřím, že by se dal takový cíl splnit. A když nevěřím, pak nemám ani takovou ambici.“
(Tim Gane)

Stereolab si mezi stoupenci britského undergroundu vydobyli kultovní pozici. Následovalo EP „Lo-Fi“ a série limitovaných singlů, jako třeba „John Cage Bubblegum“, které byly shodou okolností první desky, kde se představili klávesistka/vokalistka Mary Hansen a bubeník Andy Ramsay, noví členové jádra kapely. Na mini–albu „The Groop played Space Age Batchelor Pad Music“ z března 1993 se dokonce rozšířili o další 2 členy: kytaristu Seana O’Hagana (ex–Microdisney) a basistu Duncana Browna. Deska se stala malou undergroundovou senzací. Byla mimochodem jedna z prvních, kde zřetelně pospojovali Space Age a lenošivou pop-hudbu 60. let. Cesta k major-smlouvě u Elektry byla nachystána.

Jako debut pro USA si tedy připravili v dubnu 1993 jednu z nejhezčích i nejexperimentálnějších desek, jak už působivě napovídá název „Transient Random – Noise Bursts With Announcements“. Nukleus kapely (Gane+Sadier), přirozeně i se svojí partou kolegů, anarchisticky kráčí familiární retro-repetiční cestou. Rozmanitě a charakteristicky. Od 18minutového organického bloudění „Jenny Ondioline“ přes hlučné experimentální kusy jako „Our Trinitone Blast“ představují i tentokrát schopnost vytvářet nádherné nedůrazné pop–songy s nástinem noise. Šetrné melodie, které vyhovují více posluchačům než samotným autorům.
Album se také stalo college-hitem po celém USA i v Británii. A Stereolab se tím zatraktivnili pro řadu hudebníků, jako Sonic Youth, Yo La Tengo, Pavement nebo i Blur, kterým Laetitia hostovala na hit-singlu „To The End“ (1994).
„Členové rockových souborů se většinou hodí spíše na obyčejné tiskovky na téma dalšího turné. Pro mě je nejdůležitější věcí sama tvorba hudby a to, co mi tato činnost dává. Věřím, že tvorba hudby něco znamená. Může nás to něčemu naučit, může nás to pobavit, což bych rozhodně nepodceňoval, dále můžeme díky tomu vidět věci jinak a já věřím, že pravdivěji.“ (Tim Gane)

U Stereolab se tvorba mění pozvolna, průběžně, ale pokaždé lze identifikovat jakýsi typický ozón. Původní představa z hlavy Tim Ganea, kterou přirozeně ostatní členové přijali za svou, tvoří významný základ. Ten spočívá mnohem více na metodách tvorby než na zdrojích inspirace.

„Pole, které zkoumáme, je v čase proměnlivé. Zároveň je vždy ohraničené, protože by to jinak nebylo možné zvládnout.“

Zatímco „Transient Random–Noise Bursts Announcements“ dominoval jako lo-fi experiment, zvuk dalšího alba z dubna 1994 „Mars Audiac Quintet“ patří k bujarejším a vrstevnatějším. Ztlumilo se avantgardní ostří a převládají písničkové struktury a zejména vokální interpretace obou zpěvaček Laetitie Sadier i Mary Hansen. Méně náročné, jemné, ale trpělivě připravené, album bylo přístupnější i novým fanouškům, nicméně je nutno podotknout, že Stereolab je především kapela vnímaná především vysoce intelektuálním publikem. Ke skupině se připojila klávesistka Katherine Gifford, zatímco Sean O’Hagan se z plnoprávného člena stal jen občasným hostem, přičemž se raději věnoval své vlastní skupině The High Llamas.
Už v roce 1994 se ve vzduchu se rýsovala změna.

„Po prvních třech albech jsme dokonale vyčerpali určitý model. Vyzkoušeli jsme všechny jeho variace a už nebylo s čím experimentovat.“
Naznačilo to už limitované EP z roku 1995 „Music For The Amorphous Body Center“, které se honosilo detaily, jaké dosud nebývaly zvykem a inklinovalo k pop-melodičnosti. Ovšem skutečnou zásadní změnu přineslo až čtvrté plnohodnotné album „Emperor Tomato Ketchup“. Zatímco ho skupina nahrávala (a Katherinu Gifford nahradila Morgane Lhote), poskládaly se svazky singlů na další kompilaci z řady Switched On nazvanou „Refried Ectoplasm“.

„Emperor Tomato Ketchup“ z dubna 1996 je jakýmsi milníkem. Hudba Stereolab před a po něm je velmi odlišná. Album bylo jednak předělem mezi ranou a zralou fází skupiny a zároveň pravděpodobně největším skokem ve vývoji. V souladu s aktuálními trendy. Byl to ambiciózní příklon od bzučivého rocku k těžkému hiphopu, jazzu a tanečním vlivům.

„Předtím jsme záměrně zněli dost minimalisticky a snad až primitivně. Od „Tomato Ketchup“ a výš je zvuk i kompozice o dvě třídy bohatší a pestřejší. Dneska jsou na našich albech principy protikladů a jejich neustálé cirkulace mnohem silnější a akcentovanější. Popsal bych to tak, že dřívější alba a jejich jednotlivé skladby často pracovaly více či méně přímočaře. Bylo u nich zřejmé, že jde o nějakým směrem se posouvající hudební děj. Nyní to takhle jednoznačné není a je obtížné v jednotlivé skladbě identifikovat kde začíná a kde končí, a zda se vůbec vyvíjí. Musíte hodně namáhat představivost a prostorové myšlení, abyste z jednotlivých kousků každé skladby dali dohromady její skutečný tvar.“

Deska stojí v určitém průsečíku, kde skutečný zájem o tvorbu se střetává s atraktivním obsahem. Z toho logicky plyne, že měla nejsilnější ohlas v dosavadní existenci kapely a etablovala ji u širšího publika. Pop-singly jako „Cybele’s Reverie“ a „The Noise Of Carpet“ pomohli standartním posluchačům snadněji proniknout k experimentálním tendencím. Také kritika byla nadšena: „Čilé smyčcové pop-sonáty a hypnotické moog-orgie se zpěvem, který zní jako by krasavice Brigitte Bardot a Astrud Gilberto nahrály oslavné písně pro Nico.“ (Musikexpress), „Dosud jejich nejlepší deska. Brilantně sezdali své pokrevně spřízněné lásky: avantgardu a čistý pop.“ (Q).

Po nahrání desky nahradil Duncan Browna basista Richard Harrison, následovalo EP „Fluorescences“, až se konečně objevilo v září 1997 další album „Dots And Loops“. Nadále rozvíjí v libozvučných post-moderních rytmech tradičně bezútěšný obraz reality světa, jak jej vidí Laetitia. Básnická monstra, která straší naši existenci a způsobují utrpení. Spíše utiskují než utišují. Ze zvukového hlediska se zdá, že předchozí prospěšná kooperace s chicagským zvukovým inženýrem Johnem McEntirem (Tortoise) se osvědčila, a tak i zde dokonale pozdvihl důležité momenty – například náklonost Tima Ganea k harmonické poetice Briana Wilsona. Ne nedůstojnou roli hraje i synthi-operátor z Düsseldorfu Andi Toma (Mouse On Mars). Stereolab poněkud stáhli rytmické experimenty a plují spíše na jazzu než rocku. Apel je kladen také na vzájemnou fragmentaci swingové melodie a rytmu, což představuje 18minutová koláž s názvem „Refrections In Plastic Pulse“.

Nedlouho poté se Ganeovi a Sadier narodilo první dítě, a tak se věnovali soukromým záležitostem. Ustoupili poněkud do ústraní a stloukali jen malé limitované edice, což byla trošku změna oproti plodné éře 1992–97. K ambicióznímu objevování se vrátili po dvou letech. V září 1999 předvedli aktuální nápady na komplexním albu „Cobra And Phases Play Voltage In The Milky Way“. Tentokrát opět s novým basákem, už čtvrtým v pořadí, Simonem Johnsem, ale i osvědčeným inženýrem (McEntire) i bývalým dlouholetým spoluhráčem Seanem O’Haganem (High Llamas). Ať už si vysvětlujete titul jakkoli, ústředním tématem je podle textů Laetetie svoboda.

„Představovala jsem si, jak to vypadá, pokud lidé chtějí být ovládáni, chtějí být pod dozorem. Chtějí být pod ochranou, a nechtějí riskovat. Co se za tím skrývá? Myslím, že společnost utrpení, nedůvěry. Já sama se domnívám, že od lidí nejvíce získáš, pokud ti důvěřují a pokud jsou zodpovědní, a zároveň berou odpovědnost na sebe samotné, než opačně.“

Samotné písně působí velmi organicky. Absorbovaly McEntirovy free-jazzové tendence a Jim O’Rourke zase podnítil práci s detailem. V první polovině se míhají stručné jednodeché písně, ale potom přehodí Stereolab harmonie do široké fúze minimalismu a elektrického jazzu konce 60. let. Zbytečně dlouhá stopáž dala najevo jistou vyumělkovanost. Jednotlivé části jsou kouzelnější než celek. „Vzhledem k vlastnímu okázalému sebeuspokojení tentokrát Stereolab trošku pokulhávají“– konstatuje magazín NME.

Ale není všem dnům konec. Hned v květnu 2000 dostali pravověrní sběratelé studenou sprchu narychlo spíchnutým minialbem „First Of The Microbe Hunters“. Takovíto zanícení fanoušci hltali celá 90. léta jakékoli nahrávky Stereolab a nezlomně se pídili po vyjímkách a raritách, bez ohledu na to, budou-li později shromážděny na kompilacích. Byli prostě nenabažitelní. Tradičně byli zvyklí na nové variace a pulsní experimenty. „First Of The Microbe Hunter“ bude pravděpodobně první deskou, kterou nebudou chtít vlastnit. Deska působí velmi povrchně, jakoby naoko. Hraničí se sebeparodií. Jakýsi popart v zóně chill-out.

Je to náznak věcí příštích? Nechme se překvapit. Zatím Stereolab nahrávají nový materiál pro album, s kterým máme počítat na podzim 2001.

Z každé nové desky obvykle sálá nová objevitelská vášeň. Může být, že při prvním poslechu se hudba Stereolab těžce konzumuje, ale právě opakovaným poslechem nabývá na šarmu a eleganci a odkrývá skryté podtexty. U Stereolab najdete jakési přesahy, které je třeba odvodit a domyslet. Přímo je neuslyšíte, ale bez nich by skladby a alba neměly skutečný smysl. Jsou cítit intuitivně.

Stereolab bezpochyby naplňují doslovný obsah svého názvu. Doufejme, že nás nebudou nudit ani v budoucnu. A to nejenom vzhledem k vitalitě, s jakou se tito sensibilní hudebníci pohybují v dravém hudebním světě, plném komerce a přímočarých paskvilů na jedno použití.

—————————-
ALBA:
PENG! (1992 Too Pure)
TRANSIENT RANDOM–NOISE BURSE WITH ANNOUNCEMENT (1993 Elektra)
THE GROOP PLAYED SPACE AGE BATCHELOR PAD
minialbum (1993 Too Pure)
MARS AUDIO QUINTET (1994 Elektra)
EMPEROR TOMATO KETCHUP (1996 Elektra)
DOTS AND LOOPS (1997 Elektra)
COBRA AND PHASES GROUP PLAY VOLTAGE
IN THE MILKY NIGHT (1999 Elektra)
FIRST OF THE MICROBE HUNTERS
minialbum (2000 Elektra)

SINGLY:
Super 45, Super Electric, Stunning Debut Album (1991)
Harmonium, Lo–Fi (1992)
John Cage Bubblegum, Jenny Ondioline, Crumb Duck, Lo Boop Oscilator, French Disko (1993)
Ping Pong, Wow And Futter (1994)
Music for the Amorphous Body Center EP (1995)
Cybele’s Reverie, The Noise of Carpet, Metronomic Underground (1996)
Turn On EP, Miss Modular, Iron Man (1997)
In The Sound EP, Calimero, Free Design,
The Underground Is Coming (1999)

z dalších desek:
Switched On, Refried Ectoplasm, Aluminium Tunes,
Spacewatch, Shimmies in Super 8,
Inside Dave’s Garage, Laminations,
Simple Headphone Mind

Kluci nepláčou, rockerky se neusmívají. Nemám teď ani tak na mysli freudovský pohled na ženu jako na tragickou postavou, ale jedno z přikázání rockerského desatera, které zní: Neusměješ se. Musí ale drsná image ortodoxních rockerek nutně znamenat nepřítomnost štěstí?

Drsná image je to, co rockerku – svobodnou a autentickou tvůrkyni – na první pohled odlišuje od popařky, otrokyně konzumní společnosti, která se musí usmívat na povel. Dreadlocky, vyholené hlavy, divoká hříva, černá kůže, orvaná košile či tričko, to všechno jsou jen doplňky nekompromisně sevřených úst, signalizujících odhodlanost neustoupit ze své cesty.
Samozřejmě jde o nadsázku: mnohé rockerky proti desateru hřeší – od toho jsou rockerky, aby se bouřily proti předpisům – a to v mnohem více přikázáních než v jednom. Jediné skutečné tabu je založené na odporu k sentimentalitě a takto pojímanému štěstí. Jinak se vždycky našly cestičky, jak se vymanit z předepsaných norem. „Štěstí je ten nejlepší facelift,“ svěřuje se Joni Mitchell, Tori Amos se rozpustile těší, že jestli dnes zemře, bude z ní šťastný fantóm, honící jeptišky po chodbách, no a vždy pozitivně naladěná Björk, ta je dokonce „šťastná nekontrolovatelně“. Opravte mě laskavě, pokud se mýlím, ale zdá se mi, že zatím žádná rockerka nepřišla s přímou definicí štěstí v tom smyslu, jak to vidíme u jejich mužských kolegů, např. u Johna Lennona v písni Happiness Is a Warm Gun (Štěstí je horká puška), jejíž význam Steve Turner v knize Jak vznikaly písně Beatles vysvětluje v sexuálním slova smyslu, který Lennonovi, čerstvě zamilovanému do Yoko Ono, vyvstal při pohledu na titulek časopisu o lovectví „Štěstí je horká puška v ruce“, jenž si pročítal producent George Martin ve studiu, či v textu Richarda Müllera Štěstí je krásná věc (ale prachy si za ně nekoupíš). Snad jedině mužské tušení o ženském štěstí z textu Hudby Praha: „…a její sny vo napuštěný vaně“ (prý o touze žen po inseminaci).

Rockerky a štěstí jakoby byly neslučitelné: vzpomeňme na smrt Nico, utrpení Marianne Faithfull, vybavme si gotickou pózu Siouxsie, intelektuální depresi Laurie Anderson, přirovnávající svět k padajícímu letadlu bez kapitána, ďábelskou výhružnost Diamandy Galás, žádající krvavou odplatu za zemřelé na AIDS, neutišitelně ječící Ninu Hagen či Lydii Lunch, posedlou žalováním na sexuální zneužívání v dětství. Tam, kde se na západních rockerkách podepsal především heroin, častokrát přidělovaný jako součást honoráře, sužovaly české rockerky naše specifické problémy. Možná ale víc než cokoliv jiného jsou rockerky součástí klasického modelu rozervané básnířky, platící daň za dar vnímavosti, tak jak jej známe z osudu Mariny Cvetajevové, Sylvie Plath a dalších. Literární kritička Germaine Greer popisuje tento jev jako syndrom „Sibyl se sešmaťchanými střevíci“.

Dáša Andrtová-Voňková

Snad ji neurazí, když ji řadím k rockerkám. Začínala jako folkařka a postupně přidávala experimentátorské prvky a přiblížila se víc alternativě; jisté je, že spolupracovala s rockovým kytaristou Radimem Hladíkem. Dorazila z Podkrkonoší do Prahy v době nejhoršího temna pro českou hudbu, v polovině sedmdesátých let, kdy hudebníci měli na výběr buď přidat se k estrádě, emigrovat nebo jít do továrny.* V té době se specificky u nás z folku stala jediná relativně svobodná platforma předávání zpráv a vyjadřování názorů. Dáša Voňková vtrhla do folkového sdružení Šafrán jako suverénní, originální děvče z hor s kytarou, které se místo vystavování své krásy na odiv stalo „jednou z kluků“. Byla nepřehlédnutelná. Přinesla nesentimentální ženský přístup, jiný, než co kdo kdy u nás viděl. Psal o ní Mladý svět a vyšel jí singl Chlapci na tom horním konci. Přes všechny úspěchy se dál živila uklízením domů a po roce 1977 ji pronásledování donutilo utéct z Prahy. Teprve po dvaceti letech, během kterých mohla svůj obrovský talent uplatnit tu na festivalu v Roskilde, tu v Japonsku, ale každopádně příliš sporadicky, vyšly najevo smutné životní okolnosti, pro které prakticky zmizela z pódia.
V jejích textech se projevuje pohanské spojení s přírodou, statečnost, vzdor. Štěstí? Síla.

Skočila panenka z věže
Skočila panenka z věže
nechte ji tam lidé ležet
ať jí zem vystrojí pohřeb
ať jí blesk hlínou zatluče
a nikdo neví o ničem

Kam by odletěla
kdyby ji zemička za srdce nestáhla

*) Jako amerikanistka ale musím na tomto místě poznamenat, že ač byla česká situace beznadějnou frustrací, nebylo to např. v USA o moc lepší. Rock se stal záležitostí superskupin, které sice vyprodávaly stadiony, ale jako autentická forma alternativního výrazu zemřel, vysátý gramofonovými společnostmi. Navíc ho konzervativní Američani považovali za komunistické spiknutí, pořádali semináře o jeho nebezpečích a pálili desky. Do klubů např. v Los Angeles se nešlo dostat jinak než autem a jen pokud vám bylo víc než 21 let. Oproti tomu Praha s bytovými koncerty protestních zpěváků, jazz rockem a folkem působí jako kulturní oáza. Ke vzkříšení rocku došlo až v punku a nové vlně, ve světě stejně jako u nás.

Michaela Taková

Textařka a básnířka, nejznámější svou spoluprácí s Plastic People. Její texty vyšly ve sbírce Zrcadlo v nakladatelství MAŤA v roce 1997 s doslovem Martina Machovce. Michaela je klasickým případem básnířky, svádějící celoživotní boj s velkou nepřízní osudu. Poezie, prohlásila, je pro ni vysvobození. Štěstí? Ne, vyčerpávající boj.

Noční můry
hrůza mně obchází
každé noci
černý květ vysází
po mých bocích
prsa mi zakryje
přetěžkou dlaní
dlouhý dráp zaryje
do mého spaní černými vranami
zaplaví duši mou
zobáky ranami
jednou mě
uklovou
krá
krá
k ránu

Naďa Bilincová

Na knížce textů skupiny Zuby nehty (viz dále) se Naďa Bilincová charakterizovala jako „žena neurčitého věku, pro kterou žít život je z největších to největší umění. Tomuto umění se také výhradně věnuje“. V době jejího působení v kapele Zuby nehty (87–90) vznikly songy Mršina, Malí sráči v nás, Had a další. Básnířka dále vystupovala ve formacích Hučení větrných mlýnů (Vladimír Horák – syntezátor, Tomáš Míka – saxofon) a Vzpomínka na Motol (s Janem Lorencem na bicí). Pro posledně jmenované duo vytvořila následující ukázku, typickou pro její tvorbu nadsázkou a vtipem vyjádřeným pochopením tragické hloubky naší existence:

To nejsou proudy deště
co kanou k zemi,
to jsou tvý slzy nad ztracenou nadějí.
To není dým z ohňů
co stoupá k nebi,
to je tvá touha po jejím zrození.
Smiř se s osudem:
jednou tu nebudem.
Říká se to lehce
smířit se s tím nechce.

Daniela Litváková (Čelková)

Známá z vystupování se skupinou Panika a Hudba Praha. Nejvíc ze všech Češek se přibližuje abstraktnímu internacionálnímu modelu rockerky a to svou image, životem i dílem. Nekompromisní poetika, spontánnost, rváčství s osudem. Panika, kterou založila Eva Volná na konci let osmdesátých s ambicí vytvořit jedinou profesionální dívčí rockovou skupinou, měla obrovský potenciál osobnostní i tržní, ale když uvážíme obecně bezútěšnou situaci muzikantů, pokoušejících se hudbou uživit, připojující se k běžným potížím kapely sestavené uměle – neměly holky vlastně moc šancí. V Hudbě Praha s Jamajkou Koblicovou fungovaly jako křoví: zpívaly šalalala a přidávaly se v refrénech. Kluci jakoby jejich sílu neviděli, nemluvě ani o tom, aby mohla Daniela zpívat své písně. Po skončení činnosti Hudby Praha se mohla plně věnovat pokusům o obnovení Paniky na konci devadesátých let. Základem se stala Daniela s Vendulou Dvořákovou (Evou Volnou): populární sexy baskytaristka Deli odešla založit Suzi Quatro Revival. Kapela angažovala mladé profesionální muzikantky a jejich projev byl vybroušený, sound dokonalý, rockový superfeeling Aerosmith. Repertoár tvořily evidentní hity jako Manžel, Sekačka, Lítám, pocházející převážně z dílny Daniely Litvákové (v prvním období hrála skupina sice výborné, ale přejaté songy). Nezájem firem o natočení desky považuji za tragický: Bonton SonyMusic si neuvědomuje, že přehlíží jednu z důležitých českých rockových výpovědí.
Textařsky se Daniela specializuje na groteskní až morbidní témata (Manžel: zabiju manžela, zabiju milence/a potom při sklence/suchýho cherry… třešně už dozrávaj), Zabila jsem… a přesto nechtěla jsem, ale v Polykám, jak tvrdí, jde výjimečně o štěstí:

Polykám
Po žlutejch cihlách
po žlutým chodníku,
tajemným lesem,
chyť se mně za ruku
a já tě provedu,
projdi se po mně,
v tajemný zemi vejdi se do mě.

Mechovou stezkou,
mechovou pěšinou
ledovou horou
pojď za mou svítilnou.
zahřej mi ruce
v hliněným domě,
v čarovný zemi
vejdi se do mě.

Jsem tvou královnou,
v půlnoci před jednou
stanu se bezednou
zlatej prach padá.
Horkou hodinou
putujem za vlnou
hvězdnou lavinou
zlatej prach padá.

Skleněnou skálou.
skleněným podzemím,
rubínů řekou
pojď za mým zázemím,
zahřej mi ruce
v hliněným domě,
v čarovný zemi
vejdi se do mě.

Marka Míková

Divadelní režisérka a spisovatelka. Hrála ve skupinách Plyn, Dybbuk a Zuby nehty na piáno a basu a zpívala.
Všechna tři seskupení představují různé varianty téhož: jediné dlouhodobě fungující autorské dívčí kapely (byť podle názoru některých členek ženskost sestavy byla irelevantní). Vznik skupiny v roce 1980 patřil k onomu znovuzrození rockové hudby v nové vlně a punku, jejichž postupy tvořily kostru pro písně skupiny, byť konkrétně u Marky Míkové silně zabarvené vlivy hudby cikánské (Hrob byl prázdný), nebo avantgardních výbojů performance (Kolo). Přes námitky antifeministek ve skupině zde fungovalo tvrzení, že punk poprvé poskytnul skupině dívek projevit vztah k hudbě jinak než jako groupies: umožnil jim stát se v širší míře tvůrčími osobnostmi, schopnými kolektivního vyjádření.
Nejpříměji vyjádřeným přáním štěstí je reakce Marky Míkové na represe novovlnných kapel na začátku let osmdesátých. Skupina, které se tehdy laskavě ujal klub Klubko Kladno jako zřizovatel, se musela podrobit přehrávkám. Povolení hrát na veřejnosti jim však bylo odmítnuto z důvodu přílišné depresivity textů. „Napište nějaké veselé texty, to je těžší než ta vaše deprese, a pak se vraťte!“ vybídla dívky kulturní úřednice. Zde nešlo o švejkovství, ale o metafyziku, o modlitbu, o toužebné přání, které ale svým vyjádřením dává najevo neuskutečnitelnost:

Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Radujme se a buďme šťastni
Ať je naše radost velká,
ať je naše štěstí nekonečné!

Po zpívaném textu následuje chrámové vokální vzepětí, které dává přání reálně duchovní rozměr: ano, to si hluboce přejeme, o to prosíme, i když tušíme, že to nikdy nedostaneme! Jakoby postmoderní technikou je připojena scénka ze samoobsluhy:

Rajčata, okurky,
mám jich plný košík
sýr, máslo, rohlíky,
raduji se z toho
jako malý hošík!

Když Marka Míková monotónně opakovala příkaz: „Radujme se a buďme šťastni!“ – bylo v tom víc než jen vyjádření zoufalství ze situace po novovlnných čistkách začátku osmdesátých let či celkové nesvobody, protože svou imaginací nad situací zvítězila a o své vítězství se rozdělila. Podstatou štěstí rockerek je totiž možnost vyjádřit se hudbou a sdílet své zážitky s ostatními. Jde o „zmenšování bolestnosti bytí“. Je to štěstí rytmu a štěstí extáze z energie decibelů, které oživují celé tělo i duši, je to katarze, kterou rock nepřestává poskytovat přes všechna svá úmrtí, snadno, kdokoliv, demokraticky, nejen pro hrstku vyvolených konzervatoristů.
Štěstí nespočívá v optimistickém textu, jak se mylně domnívala chudák popletená paní z oddělení kultury, ale v tom, co pochopí každý, kdo přijde na koncert a má srdce otevřené. Na „vhodnosti“ textů nezáleží: ať je to Dáša Andrtová, Michaela Taková, Naďa Bilincová, Daniela Litváková nebo Marka Míková, je to stejné jako když Patti Smith „chčije v řece“, protože ať dělá co dělá, efekt jejích aktivit je minimální; Ani Difranco si může cpát do uší žužu, protože rádio hraje jen jednu a tu samou písničku, Exene Červenková může převracet slogan Kapitána Sensiblea „zastavte svět, vystupuju“ na „zastavte svět, chci nastoupit!“ a efekt je tentýž: instantní, akutní stav štěstí.

Jak už bylo řečeno, Martin Atkins je vskutku mimořádná osoba. Mnozí z vás si ho snad budou pamatovat coby bubeníka kdysi oprávněně oslavovaných a vzývaných experimentálních postpunkerů PUBLIC IMAGE Ltd. toho pošuka Rottena (SEX PISTOLS), zde vystupujícího už pod vlastním jménem John Lydon. Atkins se zúčastnil nahrávání prvních dvou desek, „Public Image (1978)“ a „Second Edition (1979)“, jež mají v rockové historii své pevné místo. Později stál u znovuzrození kultovních KILLING JOKE a jeho služeb mnohokrát využili MINISTRY. Společně s basistou Paulem Ravenem (KILLING JOKE) a Chrisem Connellym (REVOLTING COCKS, MINISTRY) založil jednorázový, ale o nic méně hodnotný projekt MURDER INC., ovšem jako nejplodnější ze všech se ukázala jeho další hudební vize – PIGFACE. Vše začalo v Chicagu v roce 1989 jako čistě experimentální projekt, konglomerát hudebníků z nejrůznějších kapel, produkující rozličné hudební žánry.

Atkins a Bill Rieflin byli dva bubeníci na americkém turné MINISTRY v roce 1989, jež se konalo na podporu tehdy aktuálního alba „The Mind Is A Terrible Thing To Taste“. „Byl to vlastně Al Jourgensen, kdo nás dal dohromady,“ vzpomíná Atkins. „Požádal mě tehdy, abych na tomto jejich turné bubnoval. Oslovil také Niveka Orge, Chrise Connellyho a některý další lidi. Předkapelu jim tehdy dělali KMFDM. Celý to turné bylo totálně bláznivý, opravdu jsme si to užívali, ale co mi teda vadilo, bylo, že jsme se ocitli v roli jakýchsi přicmrndávačů, lidí, co vlastně jenom hrají „cover“ verze skladeb MINISTRY, což mi přišlo poněkud absurdní.“ Atkinse právě tehdy napadlo založit kapelu, jež by poskytla základní umělecký prostor pro nekomerční hudební činnost všech spřízněných muzikantů.

„Šlo o to pokusit se dát dohromady progresivní, čistě experimentální kapelu či spíše jakési volné sdružení ideově spřízněných hudebníků, kteří se pohybují na podobné vlnové délce a kteří se ortodoxně nedrží pouze jednoho zavedeného tvůrčího postupu. V podstatě jediným a současně zcela nezbytným předpokladem jejich účasti byla jejich flexibilita a schopnost improvizace.“

To už byl jen krok k založení vlastního labelu Invisible Records a nahrání první studiové desky. Ta vyšla v roce 1991 už pod hlavičkou PIGFACE s názvem „Gub“ a sešly se ní skutečné hvězdy alternativního nebe. Mimo Atkinse to byl např. Chris Connelly (FINI TRIBE, MINISTRY, REVOLTING COCKS), Nivek Orge (SKINNY PUPPY), Bill Rieflin (MINISTRY), David Yow (JESUS LIZARD), Paul Barker (MINISTRY), En Esch (KMFDM), William Tucker (THRILL KILL KULT, MINISTRY) a v neposlední řadě kytarový řezník a excelentní producent Steve Albini (BIG BLACK, RAPEMAN), který toto album také produkoval. Materiál vznikal za pochodu přímo ve studiu a celé je to vlastně jedna velká improvizace. Zcela pregnantně to vyjádřil právě Steve Albini: „Co je dobrý, berem, co je na hovno, to můžeme rovnou spálit!“

Za dva týdny bylo vše hotovo a dá se říct, že se jedná o perfektní studijní materiál. Jiskřivý kaleidoskop rozličných rytmických postupů, zvukových struktur a barev. Je na něm pár skladeb, jež mají alespoň jakousi základní písňovou formu, v nichž tučné a obrovské basové figury jsou deklasovány ohlušujícími a zdrcujícími údery bicích. Kolem tohoto jádra se pak odehrává peklo. Trochu oddechu poskytuje hlas Chrise Connellyho, jenž oproti svým domovským kapelám svoje hlasivky tak netýrá, snaží se zpívat, což mu jde výrazně k duhu. Jeho zastřený a mírně melancholický vokál pak nejvíc připomíná Davida Bowieho!! Jinak albu vládnou hlukové, rytmické a jiné zvukové úlety všeho druhu, jen si vybrat. To, že ve studiu Trax v Chicagu vládla uvolněná a pohodová atmosféra, dokazuje např. píseň „Tailor Made“, během které zjistíte, že voda coby rytmický nástroj vůbec nezní špatně, že tempo během písně je možno plynule zrychlovat a zase zpomalovat a ještě spoustu dalších užitečných věcí.

Ještě v tom samém roce vydávají PIGFACE koncertní album „Welcome To Mexico… Asshole“, jež bylo pořízeno během jejich amerického turné. Ten materiál jasně dokazuje, jak flexibilní a neustále se měnící skupinou PIGFACE jsou. Ze 16 skladeb z „Gub“ tady najdete pouhých 5 a to ještě v silně „znečištěné“ podobě. Výše zmiňované „zdravé jádro“ zde doplňují další hudebníci, jako např. Mary Byker (GAY BIKER ON ACID), blíže nespecifikovaní lidé ze SILVERFISH, Becky (LUNACHICKS) a poněkud překvapivě i Frank Black (PIXIES).

Na otázku, jestli mají PIGFACE vůbec nějaké pevné či základní obsazení, či jestli je každý z účastněných hudebníků nahraditelný, Nivek Orge odpovídá: „Naprosto ideální stav by byl, kdyby třeba za dva roky úplně jiní muzikanti, úplně jiné obsazení, dál rozvíjelo hudbu a ideu PIGFACE. To je cíl našeho snažení.“ PIGFACE jsou vlastně takovým přátelským, multikulturním hudebním sdružením. Členové kapely pocházejí z různých končin světa. Skotsko, Německo, Kanada, Švýcarsko, Anglie, USA a tato skutečnost se zcela nepochybně odráží i na hudbě, jež produkují. Nedá se zařadit do žádné škatulky, je vysoce progresivní a vypadá to, že se vyvíjí zcela mimoděk, jakoby sama od sebe. Nebo je to snad působením tak rozdílných muzikantských i lidských individualit, jež tvoří tento pozoruhodný soubor?

„Někdy to dát celý dohromady je dost náročný,“ říká Atkins. „Znáš to. Přijedeš na štaci a zjistíš, že tam mají blbý světla, mizernej sound systém a všechno to nakonec skončí hádkou s promotérem. Výsledek je ten, že na konci dne sedím za svejma bubnama totálně vyčerpanej. Jsem na to ale zvyklej. Je zdravý mít rozjetých víc věcí najednou. Věci pak zůstanou čerstvý a samy si určí svoji prioritu.“

Na konci roku 1992 vyráží PIGFACE na evropské turné, na podporu nového alba „Fook“. Zpočátku příležitostný projekt se zde už definitivně prezentuje jako samostatná kapela. Inteligentní ultrahardcore s vybroušenými aranžemi a komplexně strukturovanými stěnami soundu. Kromě už známých jmen se na desce objevuje např. zpěvačka Leslie Rankin a černý kytarista Fuzz (SILVERFISH), basista Andrew Weiss (ROLLINS BAND) a nebo David Sims (JESUS LIZARD). Z těch méně známých je to třeba cellistka Barbara Hunter z ROUNDHEAD, která tvůrčí atmosféru PIGFACE popsala zcela zřetelně: „PIGFACE jsou nejzazší uměleckou svobodou. Martin je skvělej člověk, který při hraní vytváří takový prostředí, ve kterým se můžete cítit naprosto svobodně a hrát na hranici svých možností a často i za ní. Každá píseň má svou vlastní, specifickou strukturu, ale přesto zbývá ještě dost prostoru, ve kterém si můžete dělat, co se vám zlíbí a jenom zíráte, co z vás leze. To, že neexistuje žádné tvůrčí omezení je velmi vzrušující pocit.“

Že kapele nechybí smysl pro humor, dokazuje příhoda s autogramiádou, kterou pořádal label Restless Records a v rámci které měli PIGFACE také zahrát. Atkins najal nějakou druhořadou kapelu, která vystoupila místo nich a byla fakt příšerná. Spousta fanoušků vůbec nevěděla, která bije. Vrcholem jejich snažení se i z dnešního pohledu jeví další studiové album „Notes From Thee Underground“ z roku 1994, jež v sobě spojuje veškeré přednosti této formace. Písňový potenciál a kreativní přístup na jedné straně, na druhé pak neotřelý smysl pro improvizaci a experiment. Výčet zúčastněných osobností je opět více než úctyhodný, jen namátkou např. Flea (RED HOT CHILI PEPPERS), Jello Biafra (DEAD KENNEDYS, LARD), Duane Denison (JESUS LIZARD), Andrew Weiss (ROLLINS BAND) a nebo Michael Gira (SWANS).

„Všichni se mě pořád ptají, kdo že to vlastně v PIGFACE hraje a já jim říkám: Běžte s tím do hajzlu! Všechno je to věc okamžiku. V PIGFACE hrají všichni a nikdo. Na jedné show s náma třeba vystupoval kluk, co normálně hrává s GWAR, i v tom svým šíleným kostýmu. Jindy se zase přidá Trent Reznor (NINE INCH NAILS), když má čas. Koho bych ještě chtěl mít v kapele? Doprdele, já nevím! Třeba GARY GLITTERa a nebo HARVEY KEITELa. Každej, kdo s náma spolupracuje, ovlivňuje běh věcí. Totálně mě uzemnil třeba Genesis P Orridge (THROBBING GRISTLE, PSYCHIC TV), jak hned na své první show, co s náma dělal v San Franciscu, instinktivně rozuměl tomu, co se v PIGFACE odehrává. Naprosto beze strachu a bez zábran se tomu oddal. Myslíte si, nezná ty písničky, ani jejich pořadí, tak se bude držet zpátky, nedá do toho úplně všechno. Ne. Vrhnul se do toho po hlavě a celé to přetvořil. Rytmus, vibrace, energii. A tak by to mělo být s každým, kdo hraje v týhle kapele. Jako když sedíte v nějakým baru, kde řve hudba a vy musíte řvát taky, abyste se slyšeli. A tu hudbu najednou někdo vypne, v baru ticho a vy řvete dál a najednou vypadáte jako úplnej pošuk. Skvělá věc. A nebo, když s náma dělala Christina Petro, břišní tanečnice. Vrazili jsme do sebe na ulici. Myslím, že to udělala schválně, protože se chtěla dostat do naší show. Fajn, co můžeš vnést do našeho vystoupení? No, jsem břišní tanečnice. OK, tak pojď! Už to chápete?“

Ale zpět k albu „Notes From Thee Underground“. Vrcholnými okamžiky jsou bezpochyby skladby, jako třeba „Chikasaw“. Magická píseň, na jejíž neopakovatelné atmosféře má obrovský podíl vokál Leslie Rankin (SILVERFISH). Kdo ji zná z její domovské kapely, bude velmi mile překvapen. Divoká, drsná ženština, jež pro ránu nejde daleko a jejíž vokál má nejblíže k elektrické brusce jedoucí na plný výkon, se zde projevuje velmi ženským způsobem. Procítěným a emocionálně bohatým vokálem, kterým se o rok později blýskla také na svém vynikajícím sólovém albu „Salt Peter“, vydaným pod pseudonymem RUBY. Hypnotický, pulzující rytmus, vznášející se v psychedelickém oparu, který jen velmi zvolna a pomalu mohutní a sílí, až nakonec vyvrcholí v mohutném finále. Druhým vrcholem je hned následující skladba „Empathy“, jež dosahuje podobného účinku trochu jinými prostředky. Dominuje jí hluboký a sametově hladký vokál Michaela Giry, jež v sobě ale skrývá (jako vždy) temnou hrozbu. Pod ním se orientální ornamenty sitaru proplétají s uhrančivou rytmikou. „Steamroller“ je naprosto zničující, zdecimovaná záležitost. K nepříčetnosti zdivočelá, zdeformovaná kytara a olbřímí bubny, které jako by roztloukaly zeměkouli na kusy. Do toho napalmem sežehlý vokál Jima Marcuse. Totální běs.

„Vždycky mě zajímalo, jak zní víc bicích souprav najednou. Hrál jsem už se dvěma, třema a dokonce i se čtyřma bubeníkama současně. Jednou turné PIGFACE jsem byl já, Joe Trump, Ziggy (SUGARCUBES) a Danny (TOOL). Měli jsme čtvery sestavy bubnů v řadě a bylo to pěkně hustý, nejenom z hudebního hlediska. Když s někým takhle bubnujete, pak musíte být něco jako synchronizovanej balet. Aby to znělo, musíte se hejbat ve stejným čase. Když to pak všechno klapne, je to pekelná podívaná. Začal jsem s tím kdysi s Paulem Fergusonem v našem společném projektu MURDER INC. On byl kdysi původním bubeníkem KILLING JOKE a já jsem strávil tři roky tím, že jsem hrál jeho věci. A tak mě napadlo, že už jsem dost zakotvenej v jeho hlavě na to, aby nám to fungovalo.“ Výsledek si můžete poslechnout právě na albu „Notes From Thee Underground“.
V roce 1995 vychází deska „Feels Like Heaven“, která obsahuje remixy písní z předcházejícího alba, což je celkem oblíbená činnost PIGFACE. Masakrovat svoje vlastní skladby. Na skutečně novou porci muziky si jejich fanoušci museli počkat až do roku 1997, kdy vychází dvojalbum „New High In Low“. První CD je zvukově hodně podobné předcházejícímu albu, postrádá však jeho sílu a písňovou pestrost. Není zde žádný výrazný „hit“, přesto je to dostatečně osobitý a zajímavý materiál. Druhé CD se jakoby obloukem vrací na počátek toho všeho, tedy někdy do konce 70. let, kdy se postpunk a industriál teprve rodil. Tři dlouhé, repetitivní kompozice, s temně hypnotickou atmosférou, mi připomínají některé momenty např. ranných PSYCHIC TV, nejvíc ze všeho pak druhé album PUBLIC IMAGE „Second Edition“. Dunící basa, která rozpohybuje váš nábytek, těžký, hypnotický rytmus bicích, tajemné zvuky industriálních třesků a elektronických šelestů. Mužský, většinou mluvený vokál a zastřená, téměř psychedelická atmosféra dělá z tohoto disku velmi speciální záležitost. „Lidi se mě někdy ptají, jakej hudební styl to vlastně hrajeme a jestli to, co děláme, je industriál? Něco vám řeknu. My máme v kapele dudy, cello, sitar, svíčky z vánočního stromku. Použijeme cokoliv, co má pro nás nějaký význam. Jak znějí čtvery dudy na scéně? Doprdele nevím! A tak jsme najmuli nějaký hráče z Filadelfie a prostě to zkusili. Paráda. Jestli je tohle industriál, pak to znamená, že to může být cokoliv.“

V roce 1998 vydávají PIGFACE hned dvě desky. „Below The Belt“ je plná taneční remixů z předchozího alba, „Eat Shit You Fucking Redneck“ je na druhé straně „živé“ provedení téhož materiálu a obsahuje šokujících 17!! bonusů.

„Vždycky nám šlo o to, co nejvíc experimentovat,“ říká Atkins. „Neohlížet se na žánry, trendy, ani požadavky trhu. Dělat si věci podle svýho a dělat to tak, abychom z toho měli dobrej pocit. Je skvělý bejt v tomhle prostoru (studio), i když to začínám někdy nenávidět. Můžu se zvednout a jít dozadu něco vytisknout, pak pracovat na nějakejch nahrávkách, kouknout se na obal nový desky, pak jen tak bloumat, ďobat do computeru a nebo si projít koncertní nahrávky. Někdy si říkám, že mám neuvěřitelný štěstí, že tohle můžu dělat. Pak si ale uvědomím, že je to už víc jak deset let od založení Invisible Records a že jsem celou tu dobu nedělal nic jinýho, než tvrdě makal. Výsledkem je dnes to, že si mohu dopřát tohle štěstí a obývat svůj vlastní, tvůrčí prostor.“

Diskografie:
Spoon Brekfast (EP Ivisible Rec. 1990)
Gub (Invisible1990)
Welcome To Mexico.Asshole (live Ivisible Rec. 1991)
Lean Juicy Pork (interview disc, Invisible Rec. 1991)
Fook (Invisible 1992)
Truth Will Out (live, Invisible1993)
Washingmachine Mouth (EP Invisible Rec. 1993)
Notes From Thee Underground (Invisible 1994)
Feels Like Heaven, Just Like Shit (remixy Invisible Rec. 1995)
New High In Low (2CD Invisible Rec.1997)
Below The Belt (remixy, Invisible Rec.1998)
Eat Shit You Fucking Redneck (live Invisible Rec. 1998)

Před šesti sedmi lety to mohla být jen další sebevědomá, ale nudná britská hvězdička. Dnes jde o skupinu, která stojí na špici alternativní hudby. Určuje trendy a mohla by patřit k absolutním rockovým velikánům. Svým nezájmem o hudební marketing však tuto pozici odmítá a dává najevo, že hudba je víc než jen průmyslové odvětví. Radiohead.

PRVNÍCH 15 MINUT SLÁVY

„Popkultura bude existovat, ale samotná hudba v ní už nic neznamená. Všechno nahradila novinářská vyjádření, fotky, skandály, móda. To je dneska kritérium úspěchu.“
Radiohead se dokázali obejít bez těchto „kritérií“ a přesto prodávají každé desky několik miliónů. Recept je prostý – přinést na každém albu inovativní, výjimečnou a kvalitní hudbu.
Pětice muzikantů pochází z Oxfordu a od začátku hraje v sestavě Thom Yorke (zpěv), Johnny Greenwood (kytara, klávesy, xylofon), Colin Greenwood (baskytara), Phil Selway (bicí) a Ed OBrien (kytara). Původně si říkali On A Friday, protože zkoušeli hlavně v pátek. Thom Yorke v Oxfordu nestudoval, ale pracoval tam jako dělník. „Chodíval jsem ztahanej z práce a viděl poflakující se studenty university, trpěl jsem depresemi a komplexy. Abych se nezbláznil, začal jsem psát texty a nakonec založil kapelu.“
Radiohead se dlouho vyhrávali na koncertech a zástupci různých firem mezitím hodili lano i některým jejich předkapelám (mj. Sundays). Čekání se vyplatilo, skupina podepsala smlouvu u EMI. „Mít kontrakt s nezávislou společností je sice dobrá image, ale velká firma je schopná vám dát tolik peněz, abyste mohli chodit v poledne po ulicích a a říkat si: Až do večera nemusím nic dělat a přesto mám prachy.“
Po několika singlech vydali Radiohead na jaře 1993 album Pablo Honey. Album typicky indie zvuku, album hodně kytarové a album jediného hitu. Skladba Creep (ušouraný, plížící se) je výrazným příspěvkem do tehdy pomalu končící britské vlny „melodických kytarových stěn“. „Creep není druh nadávky. Označuje lidi, kteří nemají rádi sami sebe, ale z tý nenávisti vyzískají touhu dělat něco tvůrčího.“ Tento výklad lze v případě Radiohead velmi případně a uvěřitelně přesunout i na kapelu samotnou, zvláště na autora Thoma Yorka. „Velká většina skladeb pochází z období mých životních krizí. Psát písničky byla pro mě terapie.“ Nejen „šouravý“ hit Creep, ale i další skladby jsou textově značně sžíravé a (i když to následující ukázky nemusí naznačovat) také dost hořké až hnusné. Ve Thinking About You myslí Yorke nikoli na ženu, ale na flašku a cigarety. V Anyone Can Play Guitar nadává všem dlouhovlasým džínovým pozérům, kteří si hrají na rockové hvězdy, a v Lurgee zpívá o odchodu bývalé milované slovy: Ona je navždy pryč/ a já mám konečně lepší náladu…
„Tahle deska je jen experiment. Přišli jsme do studia a měli jsme peníze na natočení desky, tak jsme jen tak blbli a hráli si se zvukem.“ S odstupem několika let a ve srovnání s tím, co Radiohead později dokážou, už není tento Yorkův komentář tak skromný či pozérský, jako se zdál v době vzniku Pablo Honey. Stejně tak měl Thom pravdu při hodnocení hitu, který jim přinesl prvních 15 minut slávy. „Náš čas teprve přijde. Creep je skladba, která tady vždycky bude. Za pět, šest, deset let budou lidi říkat, že je to klasická skladba. My to víme!“
První deska uspěla výrazně ve Státech. V řadě tamních rockových anket pořádaných ke konci století se Creep umístila výš než kterákoli jiná skladba kapely a úspěšná byla i v některých evropských hodnoceních 90.let. Pro fajnšmekry je ale jejich debut tím nejsnáze zapomenutelným albem.
„Divil jsem se, co může muzika znamenat pro lidi. Najednou po nás chtěli každý den rozhovor. Po hitu jako byl Creep kapely normálně nepřežívaj. To tě může zabít. Ale nezabilo.“

OD JEDNOHO HITU K ALBU BEZ HITU

Po dvou letech Radiohead oslabili svou pozici, především ve Spojených státech. Druhá deska The Bends tam neměla prodejní artikl, ztracenecký hit Creep. Po právu ovšem získala výraznější kritickou odezvu. Zvláště doma ocenili výrazně britský zvuk alba (mj. 5.místo mezi nejlepšími alby roku, Melody Maker). Nebylo divu, že kapelu si nejvíc oblíbili kritici a muzikanti (třeba Michael Stipe z REM). S podivem bylo, že je nepřestali vyhledávat i běžní pubertální kupci desek. The Bends je ovšem mnohem víc než běžné kytarové album poloviny 90. let. Poprvé je na celé jeho ploše ukryto to, co je na hudbě Radiohead výjimečné: silná emoce. Deska okouzlí (nebo zarmoutí) svou atmosférou, kombinací smutku a spásné naděje. Katarzní dílko.
Dokonalým příkladem je závěrečná (a velmi silná) Street Spirit (fade out), jakási britská obdoba amerického hitu Creep (koneckonců pochází už z roku 1993). V depresivních slokách zpívá Yorke o pocitu člověka ve světě, který ho jen zastrašuje, a každou z nich končí: Všechny ty věci snad jednou strpíme/ a tím pomalu zmizíme… V úplně závěrečné větě Utop svou duši v lásce se zdá být naděje, jenže Yorke celou písničku komentuje: „Všechny naše songy mají aspoň záblesk řešení, Street Spirit ne. To je tmavý tunel beze světla na jeho konci. Naši fanoušci jsou asi statečnější než já nebo si spíš neuvědomují, že Street Spirit je o tom, že zíráš zlu přímo do očí a víš, že ať uděláš co uděláš, naposled se bude smát ono. A to je fakt. Kdybych na to myslel trochu dýl, zkolabuju. Taky proto hrajem tuhle skladbu na konci setů. Opravdu mě to děsí, když vidím ty tisíce lidí, jak se u ní smějou a neslyší tu tragédii, jako když musíš dát utratit psa a on po cestě ještě vrtí ocasem. Street Spirit je náš nejčistší song, ale… já ho nenapsal. Napsal se sám. My jsme jenom jeho příjemci a poslové, ale radši bych jím ani nebyl. On si žádá příliš.“

Desky Radiohead jsou skvělé i textově. Thom Yorke se zuřivě brání označování básník a otištění textů na albu Bends komentuje: „Chtěli jsme splasknout tu bublinu, říct, že jsou to jen slova. Protože kdybys přemítal o jejich důležitosti, nakonec bys myslel tak, jak si myslí lidi, že přemýšlíš.“ Řada Yorkových textů je ovšem dost depresivních, úzkostných. Fanoušci by se mohli začít bát o Thomovo zdraví, kdyby: „Thom není ani zpoloviny tak náladový a podivínský, jak by se mohlo zdát podle jeho textů. Ty ukazují jenom část jeho osobnosti, nejspíš tu odvrácenou, ale ne celou. Thom je už unavený z toho být mluvčím všech těch ztracených generací se všemi obavami, osamělostmi, mileniálními neurózami,“ říká Colin. Yorke se zdaleka nestylizuje ani do role mluvčího kapely a chová se vlastně… pranormálně. Po úspěchu v Americe byl pozván do KROQ, největšího rádia v LA, a diskžokej ho nutil, aby zazpíval naživo do mikrofonu pasáž z písně Creep (It’s So Fucking Special). Thom, že ne. Počkej, zpíval jsi na desce, ne? Samozřejmě. Tak proč ne? Byl tu třeba Lenny Kravitz a ten nám klidně do éteru zakřičel: Hey, you cool bastards!
„Co mě opravdu děsí, je, jak se absolutně každý chová jinak k tomu, koho vidí jako slavnýho,“ říkal Yorke při americké šňůře s REM. „Někteří fanoušci mi říkaj, že jsem spasil západní civilizaci. Mám dojem, že před pár minutami to říkali Michaelu Stipovi.“ A co tě na hvězdách tak štve? „Na nich nic, úplně všechno kolem mě štve. Nejen že je to hudební manufaktura, ale navíc nezajímavá manufaktura. Jako skupina sama o sobě už stejně neexistuješ. Dnes musíš být grunge skupina, indie skupina nebo soul skupina.“
Kromě fabriky hudebního marketingu narážejí Radiohead třeba na média. Zvláště britský tisk dokáže skupinu stejně tak nadhodnotit jako smést ze scény. „Když jsem věčně mluvil s novináři, rozhodl jsem se, že příští deska bude oslavná. Konečně budou mít, co chtějí – změnu!“

ALBUM ROKU A VŠECH DOB

Při vší úctě k předchozímu ironickému prohlášení se u dalšího alba dalo tak nejspíš očekávat opakování schématu. Radiohead však dokázali nabídnout strhující desku zcela prostou hitů, jednu z nejlepších desek 90. let – OK Computer. První singl Paranoid Android měl přes šest minut a zdál se být nepoužitelný jako singl, natož ten první z desky. „Často vytváříme různé verze písniček. Paranoid Android měl jednu počáteční, potom koncertní, ta měla jedenáct minut včetně varhanního sóla, a tu konečnou. Říkali jsme si, jak je najednou ta písnička zhuštěná. A pak rádia řekla: tohle nemůžeme hrát…“ Naštěstí výjimečnou porci zdravého rozumu projevila MTV a klip se zjevil v jejích rotacích. Kdoví, jestli by bez toho na OK Computer dohlédli američtí akademici – deska získala Grammy 97 za alternativní hudbu. To je však pro ni téměř pejorativní ocenění. „Už jsme byli párkrát nominovaní na nějaké ceny. Je fajn, že jsme nikdy nic nevyhráli,“ řekl ještě před vítězstvím Ed OBrien. „Ty ceremoniály moc nesnášíme. Vždycky si říkám, kolik kapel je na předávání. To nemají co na práci? Na to my nemáme čas.“ První i druhá deska Radiohead byly pořád ještě písničkovými alby. OK Computer je mnohem víc než jen 12 třeba kompaktně seskládaných skladeb. Síla celé nahrávky je nemístná a při poslechu alba vámi neomylně některá místa přímo fyzicky zacloumají. OK Computer zneklidňuje, přivádí do extáze, vybuchuje a tiší. 53 minut pohledu do hlubin ohromujícího obrazu. Je to umělecké dílo, při jehož poslechu mrazí.
Desku rozebraly desítky recenzí skladbu po skladbě a text po textu. Dokázaly vypočítat řadu vlivů a přirovnávat k hudbě Pink Floyd a textům Michaela Stipa. Padala jména Marvina Gayeho, Elvise Costella, sám Yorke přidal inspirace Björk, Milesem Davisem nebo Johnym Cashem. Celá ta paleta interpretů byla podobně zjednodušující jako odhalování textových témat z jednotlivých řádků. Dá se říct, že Yorke zpívá o svém podvědomém strachu z leteckých nebo automobilových neštěstí (Airbag, Lucky) nebo naráží i na politiku (No Surprises, Electioneering). Ale i bez znalosti angličtiny z OK Computer uslyšíte úzkost a naději – osamocení v nepřehledném světě stále věříme, že ostatní jsou na tom podobně. Vlastně z něj můžete slyšet třeba jen něco obdobného. Na téhle desce není nic dovysvětlováno, všechno je jen nastíněno.
Deska se povětšinou natáčela v domě najatém od Jane Seymourové (Dr. Quinnová). „Za dva týdny jsme v podstatě natočili celou desku. Ale pak to přišlo, všechno bylo najednou těžší. Nakonec se nám samy zapínaly, vypínaly a převíjely magneťáky. Navíc dům je úplná samota. Přestali jsme hrát a ticho. Otevřeli jsme okna – nic. Bylo to děsivý. Ani jsem nemohl spát.“

Yorke je taky takový „paranoid android“: vystrašený z aut, posedlý duchy v domech, podezíravý ke všem. Nemůžete si přát lepší rockovou hvězdu. Když se ho ptali, proč píše tolik songů o automobilových neštěstích, odpověděl: „Myslím, že lidi vstávají zbytečně brzo, aby opustili domy, kde vlastně nechtějí bydlet, aby se dostali do práce, kterou nenávidí, a navíc nejnebezpečnějším způsobem dopravy. Na tohle bych si nechtěl zvykat.“ Jeden z nejslavnějších videoklipů Radiohead, Karma Police, se celý pro Thoma odehrává v autě. Při natáčení do auta začal pronikat oxid uhelnatý a zpěvák se přiotrávil…
„Videa Radiohead nejsou sestříhaná a jasná. Každý si je dokáže vyložit po svém. Díky tomu druhu tajemství se na ně můžete dívat znova a znova,“ říká Lewis Largent, hudební víceprezident MTV. A potvrzuje tak, že MTV má Radiohead ráda vlastně proto, že jejich klipy nedávají přesný smysl.
OK Computer vyhrálo v roce 98 anketu časopisu Q o nejlepší rockovou desku všech dob a nechalo za sebou na druhém místě beatlovský Revolver.

ART-ROCK? PROG-ROCK? NEBO CO VLASTNĚ?

Po úspěchu OK Computer byli Radiohead v poněkud bezvýchodné situaci, jak sami říkají, v tvůrčím zajetí. Zopakovat tak silnou desku snad není v lidských silách. Čtvrté album Kid A (2000) tudíž zákonitě nemá jen bezvýhradně nadšené recenze. „Bylo to asi poprvé, co jsme neměli žádný klíč k tomu, co budeme dělat. Jen jsme experimentovali. V tomhle stavu jsme byli asi rok, samé pokusy a poslouchání. A pak to konečně začalo získávat tvar. Po 18 měsících.“ Thom zpíval přes vocoderový program v applovském notebooku. K tomu jakoby neumělé klávesy, řada podivných zvukových efektů. Ty všechny vznikly v údajně pohodové atmosféře postupného vršení nápadů, postupně ve třech studiích ve třech různých státech. Thomův hlas byl používán jako další nástroj, texty tentokrát spíše jako koláže. Vskutku experimentální album, které se údajně vyvinulo samo ze 40 polotovarů úplně jiným systémem práce než dřív. Přesto přináší stavy velmi podobné Bends nebo OK Computer, totiž hudbu úzkostných duší, které se v podivném záblesku otevřenosti dělí o všechnu horoucí, ale potlačovanou touhu, stejně jako převládající a všudypřítomné sklíčení.

Po experimentální přípravě je docela udivující, jak soudržně a invenčně album vyznívá. I když je značně syntetické, plné elektroniky, znovu se v něm schovávají emoce. Tentokrát jsou jen ukryty mnohem hloub a odhalují se až po vícenásobném poslechu. Silné, ale potlačené pocity v hudbě ilustrují podivné krajiny plné ledových hor a zasněžených sopek v bookletu. „Nejtěžší je pro mě seskládání písniček. Je to náročné a bolestivé. Nemůžu si pomoct, ale napadá mě jen srovnání písniček s dětmi. Některý zůstanou a některý pošlu pryč. Zní to asi naivně, ale je to tak. Mluvil jsem o tom s Björk a ta to cítí úplně stejně.“ Spolu s Björk nazpíval Thom Yorke duet I’ve Seen It All pro její hudbu k filmu Tanec v temnotách. Kromě toho se předvedl i na loňském albu PJ Harvey. A přestal dávat rozhovory. Místo něj odpovídají Johnny nebo Ed.
Ještě před vydáním alba si Radiohead střihli krátkou šňůru ve vlastním obřím stanu. Kritici poukazovali na vysoké vstupné a skupina vysvětlovala: „Představa hraní na stadiónech nebo obřích plochách nás nevzrušuje. Hrajeme, abchom zkoušeli odlišné věci, a ne abychom se stali největší kapelou světa. I když se do našeho stanu vejde 10.000 lidí, pořád se tam cítíme příjemně.“
V řadě recenzí je Kid A přirovnáváno k tvorbě Can nebo Kraftwerk. Sami Radiohead ještě dodávají Charlieho Minguse. V řadě recenzí je album označováno za chladné a skupina osočována za únik k elektronice. „Jo, je v tom pořád stejný podtext – proč nezníte, jako jste zněli před pěti lety…“ Ale lidi říkají, že si mohli koupit třeba Aphex Twin. „Když tvoříš a děláš něco nového, vstřebáváš vlivy. Hledáš vlastní cesty a to je na tom zajímavý. Chtěli jsme jen udělat desku odlišnou od předchozích. OK Computer byla strašně emocionální deska. Kid A je mnohem více kontrolovaná.“
Pro Madonnu je Kid A deskou roku. Už po vydání OK Computer byly na exkluzivních koncertech v Americe v publiku k vidění kromě Madonny i Michael Stipe nebo Mike Mills z REM, Marilyn Manson, Courtney Love, Mike D. z Beastie Boys nebo Liv Tylerová. I takový experiment jako Kid A šel ve Státech okamžitě po vydání na 1.místo hitparády a je v několika kategoriích nominován na Grammy.

Radiohead můžete také vidět na koncertním videu Meeting People Is Easy, kde ovšem narazíte i na nudu koncertních šňůr. „Tenhle film neukazuje dostatečně pohodu, kterou máme během hraní. Je ale pravda, že turné může být těžce nudné. Důležité je vracet se nejpozděj po čtyřech týdnech aspoň na chvilku domů a číst noviny, abys nevypad z reality.“ Už na červen 2001 plánují údajně další album Amnesiac. Bude konvenčnější? „Tomu se musím smát. Lidi se ptají po písničkovém albu a já říkám – co bylo těch deset tracků na minulé desce?“

Tracky na deskách Radiohead můžete přirovnávat ke křehkosti Pavement, podivínskosti Tortoise, k epickým paranoiám Pink Floyd nebo baroknímu majestátu Queen. Radiohead prostě věří, že rock může ještě být transcedentální záležitostí.
Věřím s nimi.

Před několika lety vzniklo v Brně podivné, tajnostmi zahalené a po všech stránkách podezřelé hudebně recitační těleso – Pánské pěvecké sdružení extrémního folklóru KRÁSA.

Jak, proč a kdy přesně toto sdružení vzniklo, lze jen těžko zjistit. Členové Krásy jsou totiž s obsedantní úzkostí skoupí na slovo, domluvit s nimi interview je prakticky nemožné, kontakt značně obtížný. Člověk vlastně nikdy s jistotou nemůže říct, že s nimi opravdu mluvil. Víme jen, že sdružení má dva stálé členy – Marka Daniela a Štěpána Rusína. Za jejich tiskové mluvčí se vydává hned několik mediálně známých osobností, které mnohé potvrdí, vzápětí však leccos jiné z nich dementují.

Krása se tedy do kontaktu s veřejností dostává pouze svým nepopsatelným vystupováním. To nám ale nezabrání popsat pár prvků, kterými se Krása vyznačuje. Vystoupení nejsou zpravidla časově omezena a do poslední chvíle nikdo z pořadatelů nemůže říct, že skutečně proběhnou. Přitom se často jedná o celkem seriózní záležitosti, jakými jsou pohřby, vernisáže, svatby, promoce apod.

Krása přijíždí většinou náhle, nečekaně, ze strany, odkud ji nikdo nečeká, nejčastěji nějakým bizarním dopravním prostředkem – kůň, nablýskaný pohřební vůz z konce 50. let (odkud jsou členové Krásy vytaženi na márách pohřební službou), jindy tmavá limuzína bez poznávací značky a s tmavými neprůstřelnými skly. Vystoupení pak bývají doprovázena zfanatizovanou skupinou vyžilých dětí, které z plných plic skandují „Krása! Krása! Krása!…“ a sypou pod nohy příchozích okvětní plátky bílých růží.

Repertoár Krásy je potom nejlépe vystižen termínem folklorní euthanázie. Ze záplavy žlutých růží, jiřin, modrých ptáků a pestrých motýlů na elektrický pohon se linou melodie zapomenutých obrozeneckých písní, laponské dětské říkačky, ukolébavky koptských pasáků koz nebo teskné odrhovačky kdysi početné brněnské židovské menšiny. Vystoupení jsou velmi krátká, rychlá, akční, a než si diváci stačí uvědomit, co se děje, je po všem a nikdo neví, kam Krása zmizela…

Brutální elektronická hudba plná praskotů, skřípotů, rytmů pokažených strojů, bezohledná agresivita, nenapodobitelná sebestřednost a zároveň všudypřítomnost rozkladu, smrti, bolesti, strachu a dekadence – to jsou Nine Inch Nails.

Blázen, vyznavač satanských kultů, geniální muzikant a sebeproducent v tom nejširším smyslu slova, jaký si lze představit. NIN už nějaký ten pátek patří k nejlepšímu a nejklasičtějšímu, co může hudební alternativa nabídnout. Vystoupení NIN jsou velkolepou show amerického typu a Reznor sám nijak nezakrývá, že veškeré vize a nápady jsou z jeho hlavy a zbývající členy kapely vlastně používá k jejich realizaci a zhmotnění. Delší čas s ním vlastně vydržel jen kytarista Robin Finck. Reznor píše, skládá, programuje, zpívá a hraje na kytary, klávesy, vytváří obaly k deskám, scénář a vizuální podoby vystoupení i videoklipy. „V týhle kapele není demokracie,“ vysvětluje Reznor, „jsou to moje nápady. VŽdycky to říkám klukům, se kterýma jsem na turné, na rovinu … protoŽe oni se nepodílejí na ničem, kromě toho, Že mi pomáhají proměnit to, co jsem napsal, do něčeho, co bude Živě zábavné.“

První album vydali NIN před 11 lety. Pretty Hate Machine vyšlo u firmy TVT a záhy se vyhouplo na přední místa nejprodávanějších alb Ameriky. Ministry a Revolting Cocks, doposud největší hvězdy elektronicko-industriální scény, získali přes noc víc než obstojného konkurenta, který své učitele brzy překoná. Reznorovy NIN provázejí skandály od prvopočátku a nejsou jimi jen spory s mateřskou firmou ohledně videoklipů dodávaných do MTV. Po prvních sporech, kdy MTV zasáhla a upravila dodané videoklipy „z pozice moci“, jak říká Reznor, aniž by jejich původní obsah byl skutečně tak obscéní či násilný, že by nutně nějaký cenzurní zásah potřeboval, rozhodl se Reznor natočit natolik urážející video, které MTV vůbec nebude schopna uveřejnit. Měl pravdu, už vydavatelé NIN, firma TVT, se postarali, aby video vůbec do MTV nedorazilo. Skladbu Sin si tak můžete prohlédnout jen na internetu. „Radši bych umřel, neŽ abych ti dal moŽnost mě kontrolovat,“ zpívá v úvodní písni Head Like A Hole.

První a zdaleka nejskandálnější vlaštovkou však v tomto směru byla zinscenovaná vražda Reznora samého, natočená na osmimilimetrový film. Jeho útržek našla chicagská policie asi 200 m od „místa činu“, domu na North Milwaukee Avenue, z jehož střechy měl být v té době neznámý mladík shozen. Vražda byla skutečně vyšetřována a za oběť byl prohlášen tehdy čtyřiadvacetiletý Trent Reznor. Údajná oběť se narodila v roce 1965 v Merceru, malém městečku poblíž Pittsburghu v Pensylvánii. Reznor za svůj život prošel několik zaměstnání, necelý rok strávil na universitě a průpravu pro svou hudební kariéru získal mimo jiné také jako programátor v nahrávacím studiu v Clevelandu. Vydržel to tam celé 4 roky! V roce 1988 zmizel i s poslední výplatou a objevil se hodně viditelně právě v Chicagu. Zatímco byla policie na stopě prvního prokazatelného případu snuff movie (filmu, při jehož natáčení jsou skutečně vražděni lidé), jehož části rekonstruovala ze zničeného útržku, bylo video NIN ke skladbě Down In It běžně k dostání v hudebních obchodech a prvního alba se prodalo přes 150 tisíc kusů.

Od té doby se celkové ražení příliš nezměnilo. Elektronikou prostupuje strhující rocková dynamika, kterou podporuje drtivá palba kytar, zvuků strojů, skřípotů, šramotů a rozsáhlých melodických ploch. NIN jsou kultem v pravém smyslu slova. Dokázali do rockové hudby vrátit prvek hrozby a nebezpečí. Koncerty jsou nabité atmosférou, napětím i fanoušky. „Je to úlet,“ říká sám Reznor po jedné z živých show, „včera jsem si myslel, Že si ty holky rozmačkají pánve o pódium, jak tam tak moc brečely. KdyŽ jsme hráli v Houstonu, byl tam Al Jourgensen, my jsme hráli přes celej ten kopec zpětnejch vazeb a on řekl – Člověče, ty jseš úplnej Elvis, protoŽe, kdyby tohle udělali Cocks, tak by nás vyhnali flaškama z jeviště. Na vás ječeli, jako kdybyste byli posraný Beatles. – Nevím, proč to dělají. Opravdu nevím, co to s nima je.“

Reznor miluje show jako každý správný Američan. Za vystoupení zničí několik kytar, lhostejno jak a o koho. Nebezpečí musí cítit i muzikanti na pódiu. Jeden z koncertů dokončoval klávesista se zlomenou rukou.

Přes neutuchající spory s firmou TVT vychází v říjnu 1992 minialbum Broken se 6 avizovanými skladbami a 91 tracky ticha, za nimiž jsou na závěr schované bombónky dvou skladeb. Skladby Physical a Suck jsou ukryté pod čísly 98 a 99. Mezi nimi nelze přehlédnout zejména rockově dunivou Physical, jejíž autorství je v historii NIN ojediněle přípsáno někomu jinému než Reznorovi – Adamu Antovi.

Absolutní posedlost sebou samým provází Reznora celou jeho kariéru. Objevuje se v textech, hovořících o beznaději a osamělosti, i v hudbě. NIN lze jen těžko pokládat za popové hvězdy, přestože mají nesporný úspěch a prodávají statisíce nosičů. „Ztratil jsem svoji nevědomost, hrdost a čistotu. jsem úplně sám ve světě, kterým musím pohrdat,“ zpívá Reznor ve skladbě Terrible Life a naznačuje tak svou naprostou vzdálenost od lidského živočišného druhu. V jednom z rohovorů dokonce přiznává: „Chovám se divně k lidem, vím, Že se chovám divně, ale nemůŽu si pomoct. NemůŽu být normální, nemůŽu s někým mluvit a přitom neříct něco pitomýho. VŽdycky jsem takovej byl, nikdy jsem nebyl tím šŤastným idiotem v nějaký partě. Natáčeli jsme první album v Londýně a byli tam skoro měsíc, a já tam neznal jedinýho člověka, nevěděl, jak vypadají londýnský kluby. KdyŽ uŽ jsem se tam vypravil, zjistil jsem, Že se mi tam vůbec nechce, Že nevím, jak se dostat dovnitř, ani jak se tam chovat.“

První etapa NIN ústí v remixové album Fixed. Stejný motiv na obalu jako u Broken, jen v jiné barvě, ale obsah kompletně odlišný, hraničící s výsměchem sobě samému. Roztříštěnost samplů na Fixed nenajde nikde obdoby. Reznor ne naposled rozmlátil, co se dalo, a z původních motivů nezbylo zhola nic. Vše je rozmetáno v obludném paranoidním výbuchu skřeků, drhnutí strojů, skřípotů, praskotů, šumů, vrzů a vše je smícháno v bolestný vír útržků, po němž se vášnivě zamilujete do ticha.

Album The Downward Spiral ohlásí Reznor rok dopředu a s jeho tvorbou začne právě od jeho názvu. Skutečně se lze dostat ještě hloub, níž a do větší beznaděje a zoufalství, než které NIN předvedli na předchozích albech? Neváhejte ani chvíli. Už úvodní skladba Mr. Selfdestruct vás neochvějně přesvědčí. „Spirála“ je nepochybně jedním z klenotů v diskografii NIN. Vychází v březnu 1994. Syrové samply, zvazbené nástroje, těkavé rytmy propletené industriálními zvuky, které se prolínají i do mezer mezi písničkami. Strojově zničující rytmus střídají rozvlněné plochy syntezátorů. Všemu vévodí drásavý a naštvaný Reznorův hlas. „SnaŽím se o nové věci, plně vyuŽívám studiových moŽností pro melodii a strukturu, namísto abych se snaŽil zjistit co a proč jsem vytvořil. Nechávám to být a sleduji, kam se to pohne.“

NIN album nahrávali v Beverly Hills v nechvalně známém Le Pig (před mnoha lety zde byla Mansonovou bandou brutálně zavražděna Sharon Tateová). Nahrávání si vyžádalo celý rok a účastnila se ho i Trentova kamarádka Tori Amos, což ji Reznor oplatil zase na jejím albu Under The Pink. Nejlépe snad atmosféru domu vystihuje Tori: „Chtěla jsem Trentovi připravit něco k jídlu, protoŽe vypadal vychrtle. A tak v tom domě vařím kuře a okolo vůbec nic nefunguje a kuře se ne a ne uvařit. vařila jsem ho snad tisíc roků a to jsem dobrá kuchařka. Prostě šílený. Co se tady děje? A tak volám mámě a ona mi povídá: V tom domě zahynulo hodně lidí. Myslím, Že je prokletej. A Trent má všude ty satanský knihy a všechno to sjíŽdí a já v Mansonově baráku vařím kuře a trvá to věčnost.“

Reznor svou hudbou vytváří sluchové obrazy, filmy černé a ponuré jako jeho duše. Základním tématem alba je selhání systému i jednotlivých věcí. Hlavním nástrojem je studio a Reznor všemocným diktátorem. „Chci, aby album znělo jako celek, ne jako jednotlivé hity a zbytek jako nějaká vata.“ Reznor vytvořil skutečně kompaktní nahrávku, které nemá slabého místa. Mnohokrát budete mít při jeho poslechu pocit, že vám rytmicky vkládají lebku do cirkulárky.

Further Down The Spiral je album remixů. Tentokrát nejde o seberozmetání jako v případě Fixed a Broken. Naopak Reznor pokračuje v experimentu se sebou samým a vytváří novou kvalitu, pohled z povzdálí, nové vize a obrazy. Album vychází roku 1995 a kromě všeho ostatního je zajímavé i účinkováním Davida Bowieho. Někteří z fanoušků NIN říkají, že Further Down The Spiral je dokonce lepší než původní verze. Každopádně je zde Reznor zase o krok blíž k tomu, co bude následovat na dvojalbu Fragile. Než se však k němu dostaneme, je třeba zmínít i některé „vedlejší produkty“ Reznorovy hudební potence. Jednou z nich je výtečná hudba k počítačové fašírce Quake, která dokazuje, že NIN jsou kromě vlastních projektů psát i na míru. Tuto schopnost zúročil Reznor i při soundtracku k filmu Takoví normální zabijáci Olivera Stonea. Všechna videa, která jsou ve většině případů dostupná dnes na netu (a to i včetně těch původně zcenzurovaných), stojí také za zhlédnutí. Samotných internetových stránek o NIN je také nespočet. Dokonale vyčerpávající je oficiální www.9inchnails.com. Roku 1996 dokonce dojdou NIN oficiálního ocenění Grammy za skladbu Happiness In Slavery. Koncem téhož roku pak Reznor píše pro Lynchovu Ztracenou dálnici tři nové skladby. – Slušný záběr na jednoho vyšinutého lidského jedince.

Dvojalbum The Fragile vyšlo minulý rok. Děsivá záležitost, stupňující se jak nevyhnutelný a všemi očekávaný konec. Tohle se může urodit jen v choré hlavě. Je to stejně geniální jako hrůzné. První abstraktní umění v hudbě. NIN přinášejí totéž, co do malířství kdysi vnesl kubismus. Reznor vás nenechá nudit se ani na chvíli, každý moment je nabitý hudbou, nápadem, nikde nechybí vražedně jistá rytmika. I z prdu udělá symfonii. Zkrátka, vše, co dnes od Hudby lze očekávat, je schopen Reznor nabídnout. Je kategorií sám pro sebe – podle mého – jednou z mála odnoží současné vážné hudby, která nezajde na vlastní imobilitu.

Somewhat Damaged, Starfuckers, No You Don’t jsou hodně temné záležitosti, které si v ničem nezadají s nejděsivějšími nočními můrami. Znepokojivě půvabné dokáží být The Great Bellow nebo La Mer a v centru dění burácí téměř popovým rytmem singlovka We’re In This Together a The Day The World Went Away.

Za pozornost stojí i Reznorovy texty. Nejenže jsou plné násilí, sprosťáren, splašků a kdovíčeho dalšího běžně k mání v městských stokách, jsou plné tak silné poezie, že by na ně měl Reznor vyfasovat zbrojní pas. (Bez urážek i pochlebování, takhle naposled zamávali s poezií beatníci.) Kouzlo Reznora je ukryto v geniální práci s náladou a v mistrovství kontrastu. Z bezbřehé brutality dokáže hladce přejít do něžných pasáží, které je vzápětí schopen s ledovým klidem doslova odstřelit. Nádhera postupu tkví v tom, že nikdy nevíte dopředu, jestli to udělá. Nepřipomíná to tak trochu Jima Morrisona?

Reznor je duše zmýtaná pochybnostmi o sobě i o světě, ve kterém je nucen se pohybovat, kam byl lapen bez svého zvláštního úsilí. Je docela pochopitelné, že hledá odpověď tam, kde našel otázku – v sobě samém. Popularita a obliba NIN svědčí o tom, že mnoho lidí je s Reznorem stejného druhu. Je skutečně značně zneklidňující se tu pohybovat…

Brno je druhým největším městem v České republice, co se týká počtu obyvatel. Pokud by jsme ho hodnotili co do počtu míst určených pro hraní muzikantů, tak by ho možná leckterá krajská i jiná města docela zastínila. Naštěstí se tato situace už částečně stabilizovala a počet různých klubů se za poslední rok a půl zvýšil na docela solidní číslo. Není to takový boom, jaký se nyní například odehrává v Ostravě na ulici Stodolní a v přilehlých částech této ulice (jeďte se podívat, stojí to za to), ale přesto tu vznikla některá místa, která se rozhodně stávají novými kultovními místy Brna. Ať je to nový Livingstone, Kouřící Králík, Desert či Stará pekárna. A právě v posledně jmenovaném klubu, který je zaměřen hlavně na blues, rock a alternativu, a který ani po roce a půl neslevil ze svého přídělu koncertů pro brněnské posluchače, se zrodila před pár měsíci zajímavá myšlenka…

Staré pekárně i studiu Střelice byla věnována celá jedna výprava v minulém čísle Tamtoho. A tak pouze ve zkratce přibližme, o co jde nyní. Jde o OTALIVE a OTALIVE – to je nová aktivita ve Staré pekárně. Co to znamená? Je to label zaměřený na nahrávání a vydávání živých koncertů pořádaných ve Staré pekárně. Propojit stávající pódium klubu a nahrávací studio „Střelice“(studio jednoho Sleďě, živého sleďě Broňka Šmida, které je umístěno přímo v objektu Staré pekárny) pomocí páráku – a tak vytvořit možnost kvalitního nahrávání živých koncertů, byla myšlenka, která se zrodila už při výstavbě pekárny. Bohužel nebylo na začátku dostatek času, peněz a jiných drobností. Proto se tak stalo až v létě loňského roku. Po vytvoření tohoto technického předpokladu ke vzniku nahrávek se zde rozhodla firma Indies Records natočit bluesové kapele Lady I and The Blues Birds oficiální live CD. Deska vychází na jaře 2001.

Další kapelou, která se zde rozhodla natočit živou nahrávku, byla brněnská jazzrockfunky kapela Mocca Band Zdeňka Blažka. Po těchto zkušenostech se produkci Staré pekárny začala líhnout představa o vlastním labelu. „Dát prostor zajímavým kapelám, prostor nejenom na svém pódiu, ale zároveň také vydat těmto kapelám živou nahrávku z klubového prostředí. To je něco. A to při minimalizaci nákladů tak, aby výsledné CD bylo prodejné – tedy s velmi přijatelnou cenou.“ To je hlavní motto, které bylo dominantní při zakládání OTALIVE.

Koncert se nahrává na digitálním zařízení, které umožňuje nahrávání osmi až desíti stop současně. Tím ale existuje určité omezení co do počtu muzikantů při koncertě. Není však problém druhý den ve studiu dohrát pozvané hosty, hlavně opravit některé věci a řádně nahrávku připravit k masteringu. Po té, co se stanovila určitá pravidla takového nahrávání a při vědomí, že je zde potenciál, který může zajistit výrobu, graficky připravit jakýkoli obal, nezbývalo než se pustit do nahrávání. A tak vznikla nahrávka „LIVEring. in Stará pekárna“ od hardcorové skupiny Illegal Illusion, která je historicky první nahrávkou labelu OTALIVE. Začalo být jasné, že nahrávky takto vytvořené mají svoje opodstatnění a příprava dalších projektů mohla začít naplno.

V současnosti se chystá nahrávání pro OTALIVE se skupinou Balaton, Anime či Real Eyes, o živé nahrávce ve Staré pekárně uvažují například Ty syčáci, Chorchestr, Afrodite či Úplně rovný banán. Nahrávky ve své produkci si zde udělali Grash, Zelená pára či Down Bellow a nebo stará, avšak nestárnoucí Makyota. A ti všichni nejsou jediní. Další nahrávaní se chystá, takže pokud se chcete stát účastníky nahrávaní, pořídit si svou živou nahrávku, sledujte plakáty Staré pekárny či její webové stránky (www.starapekarna.cz)  – a je to.

Rozhovor se Zuzanou Navarovou jsem natočila před koncertem 26. 3. v brněnském HaDivadle. Ten byl na plakátech avízovaný jako jeden z posledních společných vystoupení s Ivanem Gutiérrezem, který se chystá do zahraničí. Moje první otázka pro Zuzanu Navarovou proto mířila právě sem:

Dnešní koncert má být jedním z posledních – jaký z toho máte pocit?

No, měla bych být asi rozechvělá, nebo tak něco, ale člověk to v tom fofru nějak ani nevnímá. Asi až budeme hrát opravdu poslední koncert s Ivanem, tak možná, že si i popláčem, to já nevím, ale zatím se tady k pláči neschyluje. Takže jsme vlastně v očekávání koncertu, jako by to byl jakýkoliv jiný koncert.

A víte už, kdy to bude, ten opravdu poslední?

Řekla bych, že by to mohl být nějaký koncert v Malostranské besedě někdy v květnu, ale přesně to nevím.

To je skoro za chvilku, víte kam se Ivan Gutiérrez chystá?

Úplně původně chtěl zpátky do Kolumbie. Pak si nebyl jistý, jestli se nebude muset vrátit do New Yorku. Pak uvažoval ještě o Chile, probral toho hodně, naposledy mluvil o Madridu, jenomže teď se zamiloval do nějaké slečny, která je Srbka, takže nevím, kam nakonec půjde. Myslím, že on to taky neví, že to nechává na poslední chvíli.

V souvislosti s tím se nabízí otázka, co přijde dál. Kapelu jste měli sehranou už pěkných pár pátků, budete dál vystupovat s ostatními spoluhráči z kapely KOA?

Já jsem doufala, že se mnou chlapci budou dál vystupovat, ale přesto jsem se jich pro jistotu každého zvlášť zeptala, a dostalo se mi kladných odpovědí. Takže spolu budeme nějaké písničky hrát dál.

Na vašem posledním albu Skleněná vrba ne úplně každá písnička zní latinskoamericky. Chcete se do budoucna dál věnovat tomuto proudu nebo jej kombinovat i jinými hudebními styly?

Já si myslím, že určitě nepřestanu hrát bossanovy, protože se k nim léta uchyluju a léta je píšu, ale asi budu psát i jiné písničky, které už třeba nebudou na čtyři doby, ale na tři. Myslím, že už nejsem vnitřně jako autorka tak upnutá na tu hispanoamerickou hudbu, že jsem se trošičku uvolnila a otevřela, takže možná se ode mě někdo dočká třeba i čardáše, to já nevím.

Jaké se Vám zdá album Skleněná vrba s odstupem času? Sledujete i to, jak se prodává?

Já se o prodej pochopitelně občas taky zajímám, ale nepamatuju si čísla, takže pokaždé, když jsem se na to zeptala, tak jsem to v tu ránu zapomněla. A ještě navíc se přiznám, že neposlouchám svoje desky, takže jsem vlastně Skleněnou vrbu slyšela ještě asi jednou potom, co jsme ji smíchali. Pustila jsem si ji z toho originálního disku, když už jsem měla album v ruce a vlastně jsem se k ní už nevracela. Takže když vám řeknu, jaké z něho mám pocity, tak to budou pocity, jaké jsem měla, když jsme vycházeli ze studia. Měla jsem pocit, že jsme udělali vše, co bylo v našich silách.
Loni v létě na náměšťských folkových prázdninách pro Vás bylo příliš brzy na to, abych se ptala, jakou připravujete další desku. Dnes už to ale víte docela přesně?

My se chystáme zaznamenat některé z našich posledních společných koncertů a jestli se to povede dneska v Brně nebo až za měsíc, to ví Bůh? Určitě tam ale nebudou jen písničky ze Skleněné vrby, naopak. Děláme to proto, abychom stihli zaznamenat právě ty nové písničky, se kterými už nestihneme jít regulérně do studia a chceme, aby to někde zaznamenané bylo. Budou tam i písničky, které jsme nahráli v úplně jiných aranžích na našem předchozím albu Trés. I to si chceme zaznamenat, protože se nám tahleta nová provedení líbí. Aby to slyšel ještě taky někdo jiný.

Já se ještě musím zeptat, jak to dopadlo s basou Františka Raby, která se mu na loňském vystoupení v Náměšti zlomila. Přišel o ni?

František Raba o basu nepřišel, protože basa věděla, jak se má rozbít. Že se má rozbít tak, aby se zase dala slepit, takže je slepená a všechno je v pořádku.

Co aktivity dalších členů kapely KOA? Jméno Mária Biháriho jsem viděla ve spojení s fotografiemi?

Mário nějakou dobu fotil, a pochopitelně, že to vzbudilo velký poprask, protože Mário nevidí, ale protože je to citlivý chlapec s velikou představivostí, tak se mu dařilo, dokonce mu udělali na Malé Straně výstavu. Určitě je šikovný a velice obdařený člověk.

Vídáte se se spoluhráči z kapely jenom na zkouškách nebo někdy podnikáte něco společně i mimo hraní a zpívání?

Nepodnikáme nic. Já, kam moje paměť sahá, tak se všemi svými spoluhráči za celý život jsem se setkávala jenom na zkouškách a nebo potom při koncertech, protože to, co nás spojuje, je hudba. Jinak je každý člověk jiný. To bychom asi nevydrželi. Představte si, že s někým, s kým sedíte v kanceláři, byste šla na kafe, pak ještě na večeři a pak byste šli spát do stejného hotelu a druhý den úplně to samé, to nejde.

Ráda bych zabrousila taky do soukromí – jak dlouho už si připisujete ke jménu cizokrajné příjmení de Tejada?

Já si to cizokrajné příjmení připisuju ke svému příjmení už asi dva roky, ale mohla bych to dělat už asi deset let. Můj muž je Kubánec, ale dneska už je z něho Španěl.

Jak to?

Má španělské občanství.

Můžete prozradit i něco k Vaší zálibě ve cvičení tai–chi?

No cvičení tai–chi je moje nejzamilovanější činnost. Já se právě už tady začínám rozhlížet, jestli je tu nějaký plácek, že bych tam vyběhla a trošku se občerstvila. Protože to je něco, co člověku nesmírně pomáhá, co vám harmonizuje energii, rozhýbá vám celý tělo, uklidníte se, naladíte se správně, to je výborná věc.

Nemáte někdy pocit, že my Evropané nemůžeme do tai–chi až tak proniknout jako Číňané, od kterých vlastně tai–chi pochází? Neschází nám jakési kulturně historické povědomí kořenů těch pohybů?

Myslím si, že rasa nebo místo narození vám nemůže zabránit v tom, abyste se něčemu naučila, protože to by byl takový rasismus naruby. Já nevěřím tomu, že všichni černoši uměj senzačně tancovat a hrát a zpívat soul, stejně tak nevěřím, že každý Rom je od narození hudebně založený a stejně tak nevěřím, že k tomu, aby se člověk mohl naučit nějaké asijské východní nebo bojové umění, nebo aby pronikl do nějaké tamní filozofie, že by se tam kvůli tomu musel narodit. Tomu nevěřím.

Tai–chi je kromě krásné relaxace také bojové umění, myslíte, že někdy budete potřebovat jeho bojovou stránku?

Věřím, že to nebudu nikdy potřebovat.

Máte nějaké další záliby kromě tai–chi?

Moc ráda chodím na houby, jenomže loňské léto mě vypeklo. Nějak bylo málo hub nebo aspoň tam, kudy já jsem chodila, tak tam se vloni nějak houbám nedařilo, tak už se těším zase na letošek.

Ptala se Dáša Stránecká, fotografoval Richard Procházka

Story

o kapele JON SPENCER BLUES EXPLOSION (JSBX) nelze začít jinak, než vzpomínkou na největší bastardy, co se kdy na undergroundové hudební scéně pohybovali – kapelu PUSSY GALORE. Tato vyšinutá demoliční četa převlečená za rock’n’rollovou kapelu, které psychopati posílali milostné dopisy a která místo bicích používala obří tanky na olej, sudy na naftu, popelnice a podobné krámy, udělala kubismus z punku a sračkovitý metal z ROLLING STONES. Přidejte ranné THE FALL spolu s THE CRAMPS a to všechno vražte do míchačky s hromadou šrapnelů. Spratkovité texty, kde slovo „Fuck“ má nekonečně mnoho podob, jen vhodně doplňují tento „Bordel nejvyššího řádu“. Název kapely je vykládán různě. PUSSY GALORE bylo jméno pěkně drsné dívčiny, která dávala docela zabrat James Bondovi v jedné z jeho vyšinutých filmových kreací. PUSSY GALORE se ale ovšem také dá přeložit jako „Plno kund“. Tak si vyberte.

Leader, zpěvák a kytarista této tlupy nebyl nikdo jiný, než JON SPENCER, absolvent jedné z renomovaných východních universit a chlápek, jemuž přesto není nijak zatěžko hrát roli totálního blba. Usazeni v New Yorku chrlili v druhé polovině 80–tých let jedno obskurní album za druhým a hudební kritika jim nemohla přijít na jméno, zato pro jistý okruh fanoušků se stali modlami a kultem v pravém smyslu slova. Oblíbenou zábavou PUSSY GALORE bylo prznění písní z 60–tých let, především však ROLLING STONES. Došlo to tak daleko, že zmasakrovali ne jednu, ale kompletní album Stounů – „Exile Of Main Street“ a tato nahrávka (vyšla pouze na kazetě) se na černých burzách prodávala za astronomické částky. Kapely byly kastrovány už za míň!

V roce 1990 vypustila tato bestie poslední páchnoucí pšouk v podobě alba „Historia De La Musica Rock“ a zdálo se, že je od těch bastardů navždy pokoj. To však byl pouhý šal a mam. Už v tom samém roce SPENCER a jeho spolupachatelka z PUSSY GALORE, CHRISTINA MARTINEZ, dávají dohromady kapelu BOSS HOG, která si nestydatě vykračuje ve stopách svých předchůdců. Jenže SPENCER cítil, že to není tak docela jeho parketa a chtěl „mít něco svýho“. Jak se tak poflakoval po New Yorku, narazil na bubeníka Russella Siminse a kytaristu Judah Bauera, kteří se to zrovna chystali zapíchnout v kapele HONEYMOON KILLERS. Začali spolu zkoušet a záhy i vystupovat po new yorských klubech, už pod názvem JON SPENCER BLUES EXPLOSION.

Jejich první album

(dá-li se to tak nazvat) se jmenuje „Sitbreeze“ a je to vlastně bootleg z jejich nahrávacího session, které trvalo přes 3 hodiny. To byli spolu necelý rok a ani nevěděli, že tato nahrávka existuje, natož že ji někdo vydá. Jejich skutečným debutem bylo až album „Crypt Style“, které nahráli v roce 1991 společně se Steve Albinim (spolupracoval už s PUSSY GALORE) a Wayne Kramerem (MC 5), které se ale podařilo vydat až v roce 1993. Nahrávání probíhalo maximálně živě, žádné velké kouzlení ve studiu, popadni mikrofon, zesilovač vyhul na maximum a jeď! Toto přehnané, neúnavné a tvrdě rockující trio tady ztělesňuje ten prapůvodní, syrový nářez, který původně z rock’n’rollu dělal tu téměř mimozákonnou záležitost a jež měl v sobě ducha a obsah toho, co kdysi punk dělalo punkem. Jejich sound je něco mezi STOOGES hrající v boudě z vlnitého plechu, ELVISEM PRESLEYEM po celotýdení chlastačce a JOHNNY LEE HOOKEREM v komatu.

Možná jste si všimli, že tito neandrtálští diletanti nepoužívají basu, jenom dvě kytary a bicí a právě proto je jejich zvuk tak dřevní, syrový a intenzivní. Russell: „Basy mě serou, sou akorát tak pro ženský.“ A Judah dodává: „Všichni basáci, co jsem s nima hrával, museli pokaždý vědět, v jaký stupnici mají hrát a podobný blbosti. Když jsou jenom kytary, můžou dělat chyby a nikdo nic nepozná. Zvládnem i bez toho dost kraválu, basa by akorát zavazela.“

Charakteristický zvuk JSBX vhodně doplňuje pochybný nástroj, zvaný Theramin, který je údajně vynálezem nějakého šíleného Rusa z počátku století. Je to jakýsi zvukový oscilátor, který funguje na principu elektrické kapacity lidského těla. Tělový kapacitátor, jež rozbíjí zvuk do dvou vln. Laicky řečeno. Vypadá to jako starý rozhlas po drátě z 50–tých let, velká dřevěná bedna s knoflíky a dvěma podivnými anténami na všechny strany. Kdysi to používal i JIMMY PAGE a nebo PINK FLOYD ve svých začátcích. Ty vysoké tóny, jež se z toho řinou, vám ohoblují ušní boltce až na kost (chrupavku).

V roce 1992

se kapela přesunuje do Memphisu, kde koncem roku nahrává album „Extra Width“, jež se na trh dostává počátkem roku 1993. Podle mě jedno z nejlepších alb toho roku. Je to bujará oslava kořenů rock and rollu, které jsou ovšem bez jakékoliv úcty neurvale vyrvány ze své půdy a brutálně vraženy do hromady odpadků let 90–tých. Velmi trefně charakterizoval tuto desku recenzent Melody Makeru: „Přehrával jsem si tu šílenost celej tejden, moje holka mě nenávidí a pes zalezl do nejvzdálenějšího kouta zahrady. Všechno se kolem mě rozpadá, ale já s tím nemůžu přestat. Nejde to!“ Přestože je zde znatelný posun, skladby mají preciznější aranže a víc to celé drží pohromadě, JSBX zní pořád velmi posedle a jedou jak utržení ze řetězu.

V roce 1994 vychází vynikající album „Orange“ a je to rozhodně jejich nejvyzrálejší dílo. Aniž by ztratili co jen milimetr intenzity a výbušnosti, podařilo se jim napsat dobré melodie a sálající žár prošpikovat neotřelými hudebními nápady. Až si budete chtít udělat párty na městské skládce, tak jedině s touto deskou. SPENCER si se svojí kapelou po celý rok div neudřel svoji hubenou, bílou prdel, jak jezdil po koncertech a snažil se dovést tu zkroucenou, punk bluesovou čmáranici k dokonalosti. Měl jsem to štěstí je v té době vidět ve vídeňském WUK–u, který byl vyprodaný už týden dopředu. Večer, v den koncertu, byl malý klub našlapaný až po strop a bylo jasný, že se tady dneska z toho praštěnýho tria každej posere. SPENCER byl sebejistý a víc v pohodě a zdálo se, že si konečně začal rozumět s pódiem. V alobalové košili vypadal jako nějaký úchylák a také pánové Simins a Bauer měli „patinu“, jako by právě vylezli z kontejneru za rohem. Jejich nástroje, to jsou ubohé trosky, ale když je vezmou do těch svých ukoptěných pazourů a Spencer začne ječet to svoje BLUES EXPLOSION, je vám kůže těsná. Šílený kostitřas, co pálí jednu žhavou pecku za druhou, že se vám hlava ohne až do rozkroku. Simins je nad svými bubny skloněný jako neandrtálec, jež mohutnými kyji dobíjí raněného mamuta a za celou dobu se mi přes clonu vlasů (tehdy ještě dlouhých) nepodařilo zahlédnout jeho obličej. Po dvouhodinové bubnové palbě následuje ještě půlhodinový přídavek a přes frenetické ovace, jež následují, se tato arogantní, indiferentní a božská tlupa ODPLOUŽÍ ze scény a je naprosto jasné, že by už nezahráli ani notu pro naprosté fyzické vyčerpání. Jsem oslněn a tři dny slyším jenom náklaďáky.

JSBX

podepisují smlouvu s Mute Records a mnohým jejich fanouškům naskočily vrásky. Jenže SPENCER není žádné ořezávátko a hned první album pro tuto velkou značku „Now I Got Worry“ z roku 1996 je očesané až na kost a už úvodní skladba „Skunk“, kde SPENCER ječí, jako by měl plíce plné písku, říká jasně: „My jsme BLUES EXPLOSION a ty se pakuj nebo shoříš!“ Nahrávalo se různě. Něco v Memphisu, něco v LA ve studiích BEASTIE BOYS G–Son a něco v Arizoně ve Waterworks West u Jima Waterse. Na albu je výborná cover verze skladby „Fuck Shit Up“ od DUB NARCOTIC a také se na něm objevili zajímaví hosté, jako např. Money Mark z BEASTIE BOYS a nebo soulová legenda RUFUS THOMAS. „Zavolal jsem mu,“ vzpomíná Russell, „a jestli by prej nemoh’ za náma na chvilku přijít do studia. A von prej že nemůže, že má nějaký problémy s vodovodem a že jsou u něj celej den instalatéři. A já říkám… dám vám 300 dolarů. Byl tam během pěti minut. Vešel do dveří, poklopec rozepnutej. Sedmdesát osm let a jak sám říká, je nejstarší teenager na světě. Vytáhne z kalhot flašku ústní vody Scope, naleje do sebe asi čtvrtinu a polkne to. Tak se ptám… Rufusi, na co ta voda? A von… No, víš, nechci tady nikoho vobtěžovat. Nahrál s náma „Chicken Dog“ a já měl celou tu dobu spadlou čelist. Skutečnej profesionál a velkej duch“.

Další velkou postavou je R.L. BURNSIDE, sedmdesátiletá legenda Delta blues. V 50–tých letech doprovázel takové veličiny, jako byl MISSISSIPPI FRED McDOWELL nebo MUDDY WATERS. V roce 1967 natočil svoji první desku a od té doby nahrál dalších šest alb. Mezitím neustále makal na své farmě a vyráběl tam svůj pověstný „dryják“. Až zhruba posledních deset let se věnuje hudbě intenzivněji. Společně s JSBX nahrál své album „A Ass Pocket Of Whiskey“ (1996) a titíž se podíleli na nahrávání několika skladeb na jeho následujícím albu „Mr. Wizard“ (1997). Společně pak absolvovali pár koncertních šňůr. Judah: „Je to jediná kapela, co mě roztančí. Doufáme, že nám na příštím evropském turné budou dělat předskokany. To není žádnej BB King, člověče, to je pravý ořechový. Skutečná výhra!“

Tu animální divokost a syrovou dravost živých vystoupení JSBX se podařilo zachytit na albu „Controversial Negro“ z roku 1997 a najdete na něm takové kousky jako např. „Vaccuum Of Loneliness“ a „Water Main“ z prvního alba „Crypt Style“, „Afro“ z „Extra Width“ a nebo „Skunk“ a „Sticky“ z „Now I Got Worry“. Nezapomělo se ani na cover verze: „Son of Sam“ (CHAIN GANG), „Get With It“ (FEATHERS) nebo už vzpomínaná „Fuck Shit Up“ (DUB NARCOTIC). Materiál, jehož účinek na vaši nervovou soustavu bude obdobný jako koňská injekce amfetaminů.

Koncem

roku 1998 vyšlo album „Acme“, na němž se producentsky podílel už léty osvědčený Steve Albini (BIG BLACK, SHELLAC), Chris Shaw (BUTTHOLE SURFERS, WEEZER) a nebo Nick Sansano (SONIC YOUTH, PUBLIC ENEMY). Mezi hosty najdete jména jako Christina (BOSS HOG), Hollis Queens, Greg Foreman, Luscious Jackson a nebo Rick Lee (SKELETON KEY). Pro některé fanoušky je deska mírným zklamáním, pro svůj příklon k větší melodičnosti a jisté přívětivosti. To berte samozřejmě s rezervou, protože i tak je to pořád pěkně výbušný materiál. Nemyslím, že by SPENCER a spol nějak vyměkli, spíš měli zrovna smířlivější náladu. Na albu je zřetelný příklon k hip hopové melodice a frázování a s jistou nadsázkou by se dalo říct, že to je „swing příštího tisíciletí“. Tyto necivilizované osoby (JSBX) nahrály osobité, mnohobarevné a podle mě skvělé blues/hip hop/punk/soul/rock a billy album, které řadím mezi své nejoblíbenější.

O rok později se dostává na trh deska „Acme – Plus“, což by podle názvu měl být jakýsi dodatek k předcházejícímu dílu, ale není to tak docela pravda. Nejedná se o žádné odpadky, staré, použité krámy, olezlý šunt, či už měsíce neměněné fusekle, ale o plnohodnotný, potentní a pořádně žhavý nářez, jež naučí tančit rock and roll i vašeho starého čokla. Spencerův rozpálený hillbillyrockandrollbluespsychedelichiphoppunkrock mě (stejně jako už mnohokrát předtím) způsobil, že jsem se cítil, jako by se přese mě přehnal náklaďák a přitom se mi to líbilo. Jasně, že se zde objevují stejné skladby jako na „Acme“, ovšem v původní podobě je to jediná „Magical Colors“. „Get Down Lover“ a „Bacon“ vyšly předtím pouze na singlu, no a pak tu máme ještě čtyři podařené remixy. Ostatních 12 skladeb je dosud nikde nevydaný materiál, jež je stejně syrový a výbušný, jako dosud vše od JSBX. Nejpodařenější se mi jeví divoká palba „Get Down Lover“, s nadupanou dechovou sekcí, hysterickou trubkou a popleteným Spencerovým kokrháním. Oduševnělý remix „Blue Green Olga“ je se svým odlehčeným, tanečním rytmem, průbojným scratchingem, zajímavým ženským vokálem a přiměřeným smyčcovým doprovodem jasným singlovým trhákem a večírkovým favoritem No. 1. Další z remixů „T.A.T.B.“ oplývá zemitými, černě natřenými gospelovými sbory a v závěrečném a mírně utajeném remixu skladby „Do You Wanna Get Heavy?“ se ústy Jon Spencera dozvíte, že: „JSBX jsou nejlepší rock and rollovou kapelou na světě, že Judah Bauer hraje na svoji kytaru s takovou vášní, že nutí dospělé chlapy fňukat jako malé smrady a některým z toho prý dokonce slezly všechny vlasy, že Russell Simins obsluhuje své bicí tak tvrdě, že mu ženské samy podstrkují kondomy a že Jon Spencer je ten nejvíc sexy kolík široko daleko.“ Musím říct, že nekecají. A pro fanoušky těchto nádherných pošuků ještě jedna dobrá zpráva na závěr. V současné době právě vychází reedice některých starších alb („Extra Width“ a „Orange“, vždy s nějakým bonusem, plus remixové album „Experimental Remixes“).

PUSSY GALORE

hráli zřídka, ale s energií a touhou urazit, jaká se hned tak nevidí. Hudební kritika je většinou nenáviděla a moc toho neprodali. JSBX smýkají teď tu rock’n’rollovou popelnici na svém hřbetě dál a divil bych se jako blázen, kdyby SPENCERA & Comp. nějak výrazně zajímalo, co na to říká hudební kritika dnes, a jestli toho prodá víc, než dřív. Tito chlápci vědí moc dobře, co je to rock’n’roll a jejich alba mají stejnou kvalitu jako to nejlepší od STOOGES, SCREAMIN’ JAY HAWKINSE a nebo BIRTHDAY PARTY. Ryzí originál.

Chicago 80´ – skutečně špatné období

Koncem osmdesátých let se z podivných rozmarů formovalo v Chicagu množství skupin, v nichž každého jejich člena bylo možné zaregistrovat v šesti až osmi dalších kapelách. Tyhle party si dávaly nesmyslná a okázalá jména jako Naked Raygun, Silver Abuse, Toothpaste, the Bonemen of Barumba, the Wayouts… Zmatek to byl dokonalý a dodneška se mnozí členové přou o autorství těch několika písní, které za to stály. Kromě kapel, které skutečně hráyi, existovaly i tzv. “poster–bands”, které sice živořily jen ve zkušebnách, ale svými jmény na letácích a plakátech polepily každou volnou plochu v Chicagu. Během tohoto “skutečně špatného období” (terminus technikus Stevea Albiniho), bylo možné po různých barech, hospodách a klubech vidět každou noc v týdnu výběr šedesáti příšerných kapel a člověk nemusel ujít ani dvacet minut. Kvantita silně převyšující kvalitu a hektická vyhoněnost se nedaly dlouho udržet. Přišel velký třesk. Cosi se hnulo a chicagská nezávislá scéna se začala pomalu přerovnávat k vyhřeznutí mnohem menšího, ale o to kvalitnějšího počtu kapel, které tak jako tak vznikaly z podobného, ne-li stejného zdroje muzikantů. Od této doby bude hodně slyšet o Bastro, později Gastr Del Sol, Squirrel Bait, Mekons, Eleventh Dream Day, Big Wheel, The For Carnation, Schellac, Red Krayola, Evergreen a mnoha dalších. Na počátku všeho — trochu z ruky — však byli

SLINT.

U téhle party z Louisvillu (stát Kentucky) stojí za to ztratit chvilku hned z několika důvodů. Prvním z nich je ten, že vydali dvě desky, které předběhly svou dobu o pěkných pár let, druhým, že ovlivnili skoro každou nezávislou kapelu v širokém okolí a třetí, že v jejich sestavě se objevují hned tři muzikanti, kteří nás budou zajímat. Kytarista David Pajo a zpěvák (ve Slint i kytarista) Brian McMahan patřili k původní sestavě. Basista Doug McCombs se objevil v kapele jen krátce po jejím chvilkovém obnovení v roce 1994.

TWEEZ, album vydané už v roce 1988 u Jennifer Hartman Records, jasně vymezuje zvuk a hudební vyznění Slint. Svým datováním nejenže ještě spadá do chicagského špatného období, ale hlavně předurčuje směr, kterým se americké nezávislé kapely budou v následující dekádě ubírat, s věšteckým náskokem a až pozoruhodnou přesností. Album nahrané na podzim roku 87 v illinoiském Evanstonu je sice oproti svým následovníkům mnohem “kytarovější”, ale už na něm se objevují ony rozpoznávací “těžké spodky” a elegantně čistá a úderná rytmika, na nichž je budována celá hudební stavba. Snad nejpatrněji je to ilustrováno ve skladbách Kent, Darlene a Pat, z nichž jako by se ozývali pozdější Tortoise. Kromě toho se na albu objevuje i mnoho dalších hudebních žertíků, které budou rozvinuty k dokonalosti nebo jen prostě přefiltrovány na jiná alba jiných skupin. Tweez bylo vydáno v reedici labelem Touch And Go Records v roce 1993.

Druhé album SPIDERLAND vyšlo v roce 1991 už přímo u Touch And Go a zcela neoddiskutovatelně je mistrovským dílem Slint, v němž je každá píseň svébytným útvarem, s vlastním příběhem a jen vrozená skromnost a příslušnost k undergoundu zabránila kapele vytěžit ze šesti písní šest dlouhohrajících desek a “nevyplýtvat” gejzíry nápadů tak nádherně neekonomicky. Na rozdíl od Tweez je zde kytarová hra Davida Pajo mnohem bližší tomu, co předvádí nyní v Tortoise — jiskřivější, bez bustru, klenutější a promyšlenější. Zůstává těžká rytmika. Přibude důrazu na dynamiku, jasněji se vynořují inspirace minimalismem a návrat k melodii. Jinak je Spiderland logickým pokračováním svého předchůdce a Slint s ním uchvátili nejen posluchače, ale i kritiku. (Taky vyšlo už v připravenější době než Tweez.) Jestli vás nedostane do kolen například “Don, Aman” nebo “Washer”, duchaplné a energií napěchované skladby, nádherně využívající minimalistických prvků, pak se tuhle muziku už dál nesnažte zkonzumovat, mělo by to asi stejný efekt jako očekávat, že vychlastáte-li naráz sedmičku byť nejušlechtilejšího vína, získáte něco víc než jen opici a bolení hlavy. Další perlou trochu jiného ražení je “Good Morning, Captain”, dokladající inspirace hudby, kterou o šest let později bude hrát třeba takový Moby. Obě alba se stala posluchačsky velmi úspěšná a jejich popularita na indie scéně rostla s každým týdnem. Osobně bych Spiderland nevynechal v seznamu svých nejoblíbenějších beatových alb.

Potom se Slint sešli k nahrávání už jen jednou. Výsledkem byl singl Glenn/Rhoda, obsahující předělávku z Tweez (Rhoda) a dosud nevydanou skladbu Glenn, zrcadlící krásy Spiderlandu.

Slint byli: Todd Brashear a Ethan Buckler – bass (k zastižení také v King–Kong a Squirrel Bait); Brian McMahan – kytara, zpěv (Squirrel Bait, The For Carnation); Dave Pajo – kytara a; Britt Walford – bicí (Evergreen, King–Kong, Bastro).

Vrcholem a duchovním pokračovatelem jejich soundu jsou dnes

TORTOISE.

Obrození chicagských kapel a “přerovnání” scény, jež mělo pudově sebezáchovný důvod před hrozícím se vyčerpáním, přineslo zanedlouho své první ovoce. Desku, nadlouho považovanou za to nejlepší, co kdy bylo v Chicagu natočeno, vydali Thrill Jockey Rec. v roce 1993. LP Tortoise, nesoucí jméno kapely, která ji nahrála, zapůsobilo asi jako přítomnost Marťanů na newyorské burze. Undergound, jehož poznávacím znakem jsou vibrafony, xylofony, analogové syntezátory a zvukové modulátory! Kapela se třemi bubeníky a dvěma basisty! Je tohle noční můra eklekticky nenuceného jamování?! Nebo je to skutečně geniální “vážná hudba” současnosti?! K zoufalství recenzentů a kritiků z téhle sestavy budiž dodáno, že ve svých popisech a přirovnáních tápají a bloudí od Pink Floyd, Milese Davise, dokonce YES a E.L.O., Herbie Hancocka, post–rocku či space–rocku až k jakémukoli modernímu jazzu — proboha, rozdíl je patrný na první poslech. Zatímco v jazzu se muzikanti ukájejí svými sóly s nudnou chronologií, v Tortoise nese každý z členů kapely rovnocenou a podstatnou část soundu. Jak napsal Steve Albini: dokonce i když nedělá nic, je to usilovné záměrné NIC, on sochá NIC. Bez této struktury by se hudba zhroutila.

Jak už bylo řečeno, v hudbě Tortoise se dá najít mnoho podobných kořenů se Slint, Shellac, Rodan nebo Eleventh Dream Day (ve kterých dodnes hraje Doug McCombs). Charakteristickým znakem Tortoise navždy bude společná tvorba a rozvíjení každého nápadu, ať ho přinese kdokoli (a ztrhání každého nápadu, který nestojí za nic, ať ho přinese kdokoli). Hudba Tortoise je určena k hlasitému poslechu v hodně temné místnosti. Pak vás dostane a pohltí do svých svírajících se hypnotizujících kliček s chladnou mazaností škrtícího hroznýše. Tohle je konec reality, jak se nám jeví za denního světla. Hučící a dunící melodie deroucí se vpřed, propojená s dokonalou rytmikou a vyšperkovaná takovými záležitostmi jako je Putney, archaický analogový syntetizér, který kdesi vyhrabal John McEntire. Má-li tento nástroj svého virtuóza, je jím právě McEntire.

Dalším podstatným znakem je význam, který Tortoise přikládají koncertům. — A tohle je zase protiklad vůči všem post– nebo space–rockovým kapelám, které si bez studia ani nevrznou. — Kvůli neshodám v této otázce musel z kapely nakonec odejít Bundy K. Brown, který prostě nerad živě vystupoval a po prvním albu ho dokonale nahradil Dave Pajo. Bundy však s kapelou styky nepřerušil a dále patří k širokému chicagskému okruhu “satelitních” členů skupiny.

Millions Now Living Will Never Die

je druhé album Tortoise, vydané u Thrill Jockey, 1996. Naprosto vyzrálé dílo, které na první pohled snad nejvíc upoutá téměř jedenadvacetiminutovým otvírákem Djed, který si rozhodně zaslouží samostatnou kapitolu. Zbytek alba by se dal vlastně pokládat za třetí řadovku (po Djed). Jde hlavně o rozšíření myšlenek a zdokonalení postupů naznačených na prvním albu, přičemž hudba zůstává stejně osobitá, brilantní a rozmanitá. Mlhavý tok hudebního vědomí, který Tortoise předkládají, není výrazem nějaké individuality ve skupině, ale spíš odrazem myšlenek a osobností členů skupiny. Přes všechno utajení a mlžení je to energický bigbít, duševní nářez, nalezení správného středu mezi závratnými ambicemi bezduchých sraček progresívního rocku a jalovostí a bezúčelností zářivého světla new age. K důmyslné stavbě svých hudebních chrámů používají mnoho rozličných nástrojů, a že je mají dokonale zvládnuté, dokazují i reakce posluchačů. Pro každého jsou Tortoise zvláštní a jedineční něčím jiným, {+}pro jednoho je to McCombova basa, pro jiného Pajova kytara či McEntirovo bubnování. Tortoise jsou však jedineční především tím, že přivedli k dokonalosti spojování nespojitého. Každá z písní na tomhle albu je, bez nadsázky, klenot. Všem pak vévodí

Djed,

který vás ponoří kamsi do podmořských hlubin, rozprostírajících se do skutečně oceánské šíře, vystřelí z ozvěn vašich paměťových stop přesně časovaný impuls k bezednosti jiných prostorů, kde se svět otáčí ve správném a pravidelném rytmu. Je snadné zabloudit v Djed, kterým se klenou rozpínavé syntezátory, dunící valivé basy s rytmikou a křehce a jemně vynalézavá kytara. Hudba plyne v nejčistších esencích toho, čeho jsou Tortoise schopni, bez jakékoli podbízivosti či sebeuspokojení. Zvláštní na Tortoise je především fakt, že vás donutí vnímat muziku, kterou byste za jiných okolností v dnešním kalupu a pelášení asi minuli. Tortoise nepotřebují chrlit obrazy a obrazy a obrazy, dělají-li takovouhle hudbu. Nepotřebují se ani zabývat zoufalými výkřiky dezorientovaných kritiků, jakže může být lídrem indie scény kapela, která hraje na TAKOVÉ nástroje a navíc si dá na album co by otvírák 20–ti minutový opus. Pět členů Tortoise si jde za svým a snaží se být aktivní jak, jen to jde. Není se pak proč divit, že každý z nich má rozjeté ještě alespoň další dva projekty a že se tak výjimečná skupina nadále skromně považuje za součást určitého hudebního společenství, které dnes v Chicagu existuje. Jednou z takových spřízněných kapel je

THE FOR CARNATION
asi nejpřímější následovník Slint. Jednak se v ní objevují hned dva bývalí členové Slint, Pajo a McMahan a za druhé For Carnation jsou především vizí jedné osoby — zpěváka Briana McMahana. Jedná se tu o zcela odlišný přístup k tvorbě muziky než u Tortoise. Ostatní členové kvintetu jsou jen hudebníky pomáhající dostat na pásky, co je v McMahanových představách už dávno utvořeno. Oproti katarzi, kterou zažívají v Tortoise, si zde mohou její členové aktivně odpočinout. Je to jakýsi hudební stretching. Z Tortoise hrají v téhle partě ještě John Herdon a Doug McComb. Na pět doplňuje kapelu Grant Barger. For Carnation vydali v roce 1996 u Matador Records album Marshmallows.
V pohodové “synthi–popové” kapele

THE SEA AND CAKE
která má zatím nejblíže ke komerčnímu úspěchu a také nejbohatší diskografii, najdeme Johna McEntirea a Sama Prekopa, který pro Tortoise navrhoval obal první desky. V téhle kapele hraje na kytaru a zpívá. The Sea And Cake jsou neuvěřitelní salámisti a jejich kouzlo spočívá v hravosti. Chvílemi snad jakoby omylem připomínali anglické kytarovky… ale tady jde přeci jen o něco jiného. Důležitá je melodie. Zůstává experiment. Nezbytná je nadsázka. Zcela nutná (sebe)ironie. Nad tím vším se, zavěšeni na větvi, pohodově vznáší a pohupují The Sea And Cake. Basu a piáno obstarává Eric Claridge, kytaru a varhany Archer Prewitt (také v Coctails). John McEntire samozřejmě bicí, varhany a nepostradatelné syntezéry. U Sea And Cake platí co rok, to deska, všechny vydané u Thrill Jockey Records: 1994 The Sea And Cake, 1995 Nassau, 1996 The Biz a konečně v roce 1997 The Fawn, o jejíž rozšíření se u nás zasloužila i firma Mute.
Poslední kapelou, ovšem už ne z Chicaga, o které je třeba se zmínit, jsou

STEREOLAB.
Natolik známí, že přeskočíme popisné přiblížení a charakteristiku a prostor věnujeme pouze souvislostem s Tortoise. Na poslední desce Jots And Loops (recenzovanou v TAMTO 973) uslyšíme hrát nejen Johna McEntirea, ale i Douga McComba. Navíc převážnou část alba nahrál přímo na harddisk, mixoval a produkoval ve svém chicagském studiu právě John McEntire “and the groop”, což většinou znamená Bundyho K. Browna, Johna Herdona apod. A tohle je tam teda řádně cejtit.

TNT – skutečně dobré období.

Třetí řadovka Tortoise byla nahrána krátce před jejich odjezdem na evropské turné v prosinci 1997. Oficiální datum vydání je 9. březen. Faktem je, že TNT vyráží k posluchačům z poněkud jiné pozice než předchozí dvě desky. Už nemůže v pravém smyslu překvapit, nýbrž má za úkol potvrdit osobitost Tortoise a jejich ultra–nezávislého směřování. Kapela přibrala do sestavy dalšího kytaristu Jeffa Parkera, který už ovšem s Tortoise spolupracoval dříve. V budoucnu by měl nahradit Davida Pajo, který se chystá věnovat vlastním projektům. Kromě svých “obvyklých” nástrojů se Tortoise rozhodli pro potřeby alba využít i nástrojů nových, “klasičtějších” — smyčce, lesní rohy a dechy. TNT je skutečným vyvrcholením všeho, o co se skupina doposud snažila. Posouvá zvuk Tortoise dále k vytčenému cíli a tlačí skupinu do nových neprobádaných teritorií. Pokud měli doteď kritici z Tortoise hlavu jen v pejru, nyní ji budou mít úplně na hadry; jen málokdo by si mohl dovolit album zběžně projet a napsat: “To, co Tortoise hráli dříve, hrají i nyní a bla bla bla…” Album může pro někoho znít mnohem jazzověji (o tom už snad byla řeč) nebo taky mnohem minimalističtěji. Já bych spíš řekl, že je rockovější, aniž by používalo zaběhané rockové modely. Mnohdy jde naopak záměrně proti nim. Už úvodní titulní skladba se ve vaší hlavě pozvolna a nenápadně změní na pořádný nářez. I celý zbytek alba nese podstatný znak hudby, jež se vzpírá jakémukoli zařazení a zcela uniká z vymezené škatulky “alternativní rock”, mám na mysli téměř absolutní neoposlouchatelnost. Na TNT se výrazněji prolínají veškeré inspirace a zkušenosti členů kapely z jejich vedlejších projektů. Výsledek je tak ještě rozmanitější a ani v největším škarohlídovi nemůže zanechat pranepatrný pocit, že by snad Tortoise usnuli na vavřínech a rozhodli se těžit z dosazování do osvědčeného mustru. Sound Tortoise plyne jaksi přirozeně, bez zbytečných “násilností”, jako by jen s nejnutnějším výdejem energie. Je jako voda — chvíli plyne jako rozlehlá řeka a najednou se s obrovskou silou řítí vpřed, stále však zatvrzele sleduje vlastní cestu.

“Nikdy nemáme příliš jasno v tom, co se chystáme udělat, rozhodně si nesedneme a nepřemýšlíme o tom, spíš přinášíme nápady a potom je prostě nějak uděláme. Takže nevím, co budeme dělat příště, a je to pro nás stejně tak vzrušující jako pro někoho mimo kapelu. Vždycky se dokážeme překvapit…” řekl Doug McCombs po vydání druhého alba na dotaz “Kam se budou Tortoise ubírat nyní?” Jen v tomhle se nic nemění, platí to stále.

TORTOISE jsou:
Doug McCombs: basa (hraje také v Eleventh Dream Day, člen krátce–obnovených SLINT, v současné době ve For Carnation); John Herndon: bicí (Poster Children, Mekons, the For Carnation); John McEntire: bicí, klávesy, syntetizéry atd… (Bastro, Gastr Del Sol, the Red Krayola, the Sea and Cake); Dan Bitney: různé perkuse, bicí a co je třeba (kdysi Madison, Wisconsin’s Tar Babies); Dave Pajo: kytara a basa (dříve Slint, dnes také ve For Carnation, M a King–Kong); Jeff Parker: kytara na TNT a Bundy K. Brown: nyní jakýsi přídavný člen Tortoise, obvykle hraje na basu, když hraje. (Kdysi v Bastro a Gastr Del Sol s McEntirem a Davidem Grubbsem — ten kromě toho také ve Squirrel Bait; Bundy sám vydal přinejmenším jednu výbornou nahrávku pod jménem Slowpoke a hraje také v Directions In Music.)

Tortoise do Evropy dováží firma City Slang a alba všech kapel, o kterých se zde psalo, je možné v ČR získat u Maximum Underground.

Příběh jedné americké kapely
(tak, jak se dílem udál, dílem byl naplánován)
podle Firmy:

Kapela je na nepřetržitém turné od svého vzniku. Po roce začnou být vystoupení vyprodaná, zvětšuje se okruh navštívených míst. Po dvou letech následuje živé album na vlastní značce. 35 tisíc prodaných kusů, vystoupení na festivalu před 14000 lidmi a už 10000 fanoušků v databázi fan klubu (čísla jsou téměř vždy to nejdůležitější…).

Deska má být vydána 27.9. Je třeba být od července do září opět na koncertní šňůře a snažit se proniknout hlavně na festivaly. Na každém koncertě zmínit nové album, zviditelnit album v koncertních objektech (plakáty, avíza, letáky apod.) a také prostřednictvím informačních letáků zasílaných fanouškům z databáze.

Ještě před koncerty bude proveden první útok na rádia formátu AAA (ta nejhitovější). Kapela rozdá rádiová promoCD (příp. zahraje v rádiích) na konci srpna, čímž celý projekt odstartuje. Dále následují formáty: po AAA přijdou rádia komerčně alternativní a AOR (Adult Oriented Rock), data budou upřesněna podle poptávky. Totéž se týká i formátu CHR a NAC (další formáty rádií, stylově orientovaných na country, příp. new age), akce podle poptávky.

První video uvést od Nového roku, tj. natáčet v prosinci (datum upřesněno později). Stejně jako u rádia, i zde se budeme řídit poptávkou po videu, poptávkou televize a obchodů.

Jakmile se projekt dá do pohybu, kapela začne opět koncertovat, nejprve na domácím trhu (konkrétní stát) a bude pokračovat až do konce roku s krátkými zastávkami v listopadu a prosinci pro evropské aktivity. Šňůra začne v domovském státě a postupně se přesune na panenská území druhého pobřeží jako předkapela slavnějšího jména (upřesněno později) a vzápětí se vrátí na tatáž místa jako hlavní hvězda.

Základní kameny – turné, databáze fanoušků a rychlá reakce na poptávku. Celý plán je na poptávce postaven – od fanoušků, rádií, televize a tisku.

PLÁN:

Marketing:

• dokončená tržní taktika alba s klíčovými záležitostmi (1. červenec – 31. srpen), P & P (promo and product)
• před celonárodní předváděčkou hotová trička a poslány výstřižky z tisku všem z vedení Firmy
• červenec až srpen: turné po všech jednotlivých trzích
• týmová činnost – předvedení živého vystoupení všem přátelům a rodinám kapely
• zaslání veškerých informací fan klubu (srpen)
• informace o distribuci nové desky a její zviditelnění pro fanoušky po celou dobu turné (červenec až září)
• dva týdny před turném soutěžní kampaň (letáky a velkoobchodní ceníky) v univerzitním tisku a na dílčích trzích (13. září)
• poslechový večer ve Firmě

Prodej:

• dokončena distribuce informací na hlavní trh (velkoobchod) a hlavní část malooobchodu pomocí „cestovních map“ s viditelně vyznačenými trhy
• koncert kapely na celonárodní předváděčce Firmy v Seattlu (červenec)
• dokončeno odeslání alba všem z vedení Firmy, včetně reklamního balíčku (hudba, informace, letáky, video ze živého vystoupení) (5. srpna)
• před datem počátku prodeje naplánování a posléze vystoupení v některých důležitých obchodech
• v předstihu hudba z alba rozeslána profesionálům (jedná se o CD s improvizovaným obalem a promíchaným pořadím skladeb, ale i s informacemi o vzhledu konečné verze alba), tj. DJům, obchodníkům… (15. srpen)
• totéž s už hotovým CD rozesílaným v předstihu (22. srpen)
• představení členů týmu kapely v prodejních pobočkách Firmy (10.– 26. 8.)
• prodej i v jiných obchodech (např. ve stáncích atd.), přehrávání desky v obchodech ještě před vydáním jako součást programu Firmy zvaného „Extra, extra“
• dostupnost reklamních prostředků: leták v prodejním katalogu Firmy, nálepky „coming soon“ (už brzy v prodeji) distribuované na jednotlivých koncertech, nálepky do oken aut (distribuce maloobchodníkům v druhé polovině srpna), plakáty, trička

Média:

• zajištění press kit (= biografie a povídání o kapele) + balíček reklamních materiálů čistě pro novináře, tj. vypracované informace o členech kapely, čb foto, všechno, co se hodí do tisku, vizitky, životopis kapely, diskografie, recenze atd.
• příprava materiálů s předstihem pro místní tiskoviny
• během turné seznam vhodných médií v jednotlivých městech

Promotion:

• využití všech příležitostí na turné typu „ať se lidi přijdou podívat na kapelu“
• návštěvy v rádiích a kde je to možné, i živá vystoupení
• příprava všech fanoušků na návštěvy v rádiích (od 4. srpna)
• koncert na předváděčce pro AAA rádia v Boulderu, Colorado (27.8.)
• distribuce CD speciálu (viz výše) na předváděčce
• distribuce hotového CD do rádií pro okamžité hraní (12. září)
• připravený plán distribuce pro všechny ostatní formáty
• zvláštní reklamní letáček s tipy a ukázkami podle připraveného plánu

Mezinárodní reklama:

• základní předvedení během mezinárodního mítinku ve Vídni prostřednictvím živého vystoupení na videu (září)
• získat zástupce hlavních teritorií na show v New Yorku (28. července)
• první závazné dohody pro simultánní celosvětové vydání na klíčových trzích (srpen)
• poskytnutí reklamního balíčku kapely do všech teritorií (srpen)
• tiskové materiály na všechny evropské trhy (září)

Průběh prodejní kampaně

Marketing:

• rozvrh turné počínající prosincem
• předběžný plán spotřebitelské kampaně
• reklama na billboardech: prezentovat jako pokračování tradice (25.11.)
• plánování a natáčení videa (listopad – prosinec 94), natáčení v prosinci

Prodej:

• marketingová priorita Firmy úrovně 1, součást programu Extra, extra
• kapela se objeví živě v prodejně při půlnočním zahájení prodeje 27. září, personál má na sobě kostýmek s kapelou (trička, čepičky, atp.)
• koncerty na domácím trhu před zahájením prodeje (26. – 28. září)
• využít k propagaci žebříček Top 25 nezávislých i běžných nahrávek na dílčích trzích
• plán velkoobchodního prodeje spolu s P & P na listopad a prosinec
• marketing odpovídající turné: obchody, P & P, distribuce informací
• reklama na univerzitním trhu v oblastech dílčích a koncertních trhů
• agresivní velkoobchodní taktika související s hraním v rádiu

Média:

• agresivní snahy o celonárodní publikování
• využití příležitostí v médiích během turné
• využití příležitosti v celostátní TV v průběhu turné

Promotion:

• přednostní hraní v rádiích AAA
• tipy na kampaň: odpovídající rozruchu kolem kapely
• plán pro všechny ostatní formáty rádií (obdobné jako AAA)
• využití příležitostí na turné, kdekoli je to možné, nezbytné a užitečné prostřednictvím živých vystoupení v rádiu, návštěv
• v rádiích atd.

Mezinárodní:

• další využití příležitostí plynoucích z vydání alba
• předváděčky kapely na evropských trzích (listopad, prosinec)
• informace o probíhajícím projektu v USA přenést do dalších států pro následné vydání alba
• zajistit doby a místa evropského turné na začátek příštího roku

Podobný obchodní plán, týkající se britské rockové skupiny XY. Je z února:

Duben:

První hraní v Rádiu 1 (30. 4.)

Květen:

Časopis Q – osmistránkový článek (1.5.)

Ranní šou v Rádiu 1, soutěž o dva lístky na koncert 24.5. v Barceloně (12.5.)

v Rádiu 1 pořad „We Love Us“ s Markem Radcliffem

vyjde 1. singl (26.5.)

obálka Melody Makeru (27.5.)

interview v TV v Big Breakfast (26.5.)

rozhovor v GLR rádiu (bude upřesněno)

rubrika „exclusive“ v Chart Show (datum bude upřesněno)

uvedení klipu v pořadu Videotech (29.5.)

TV pořad Top of The Pops (datum bude upřesněno)

Červen:

Den s XY v Rádiu 1 začne exkluzivním hraním v Ranní šou a bude pokračovat celý den (10.6.)

vyjde album (16.6.)

rozhovor v časopise (18.6.)

Hodina speciál v Rádiu 1 (22.6.)

hlavní vystoupení na některém z velkých letních festivalů

Červenec:

2. singl se začne hrát v rádiích

Srpen:

vyjde 2. singl

Září:

Turné dle rozpisu

Říjen:

3. singl se začne hrát v rádiích

Listopad:

koncert v Aréně

vyjde 3. singl

Prosinec:

vánoční kampaně

Kampaň:

• propacovaná kampaň na letácích
• TV reklama
• reklama v kinech
• reklama v rádiu
• optimální množství reklamy v obchodech včetně výloh
• velká celonárodní kampaň na bilboardech
• reklama v hlavních tiskovinách včetně vložené hudby (promosingl) a letáků
• marketing do databáze více než 200 000 lidí (včetně soutěže pro zvýšení zájmu)
• propracovaná reklamní kampaň na univerzitách včetně „dnů s XY“ a soutěžemi
• promotion v alternativních klubech včetně reklamních plakátů v koncertních halách

Jen pro zajímavost: oné americké skupině nepomohla ani tato kampaň ke komerčnímu úspěchu (byť její desky nejsou špatné), britská patří momentálně k nejlepším kapelám světa.

Prehistorie labelu Wall Of Sound spočívá v setkání Marka Jonese (reklamní grafik) a Marca Lessnera (prodavač desek) v Londýně v polovině osmdesátých let. V roce 88 udělal Mark výzdobu pro jeden z nastupujících klubů (Shoom) a začal se zajímat i o taneční hudbu. Marc se mezitím z prodavače vypracoval k vlastní distribuční firmičce Soul Trader. Jones k němu nastoupil jako člověk odpovědný za promotion a propagaci (noviny a obchodníci) a do Soul Traderu, kde byl předtím rock sprostý slovo, přinesl i Zeppeliny, Monkees atd. Starali se mj. o produkci (i u nás známých) firem Delancey Street, Interstate, Pussyfoot nebo G – Stone.

Jenže proč nesesbírat od svých klientů trochu pestré muziky? První cihličky do zdi zvuku byly položeny. Kompilace Give ‘Em Enough Dope I přinesla kromě budoucích hvězd labelu Mekon a Wiseguys ještě zářivější Howieho B, Krudera a Dorfmeistera nebo Ballistic Bros. Markové založili vlastní firmu, jméno si půjčili od Phila Spectora, logo z díla “Hašiš” od Suomi La Valle a zvuky… odevšad. Činnost Wall Of Sound měla totiž “zachycovat všechno hudební dění kolem a přitom mít jasnou identitu a směřování. ”

Tahle fráze ovšem sedí. WOS není jenom další label, chrlící pro taneční parket jeden singl za druhým. A stylová nálepka se jim dává opravdu těžko. Zvláště na začátku produkovali WOS hodně triphopu, případně hiphopu. Ale už dávno na jejich deskách najdete i progressive house, ambient, funky, acid jazz nebo bigbeat (a to jak ve smyslu anglického označeí tvrdého triphopu, tak v původním rockovém smyslu). V téhle branži jsou ovšem škatulky podstatně důležitější pro novináře než pro posluchače. Tohle je správná firma pro všechny, kteří nejsou ortodoxní (a míří od rocku k dance music či naopak nebo klidně křížem).

Prvním singlem na labelu WOS byla taneční samba Maracana Madness pod hlavičkou E – klektik. Vznikla, když oba Markové spolu s bláznivým perkusionistou nastoupili do studia s hlavami plnými okouzlení z fotbalu Brazilců na MS 94.

Následovala licence už dřív vydaného Phatty’s Lunchbox od Mekon. Rockovým riffem obdařený track se stal jistou hymnou firmy – objevil se na Dope I, další kompilaci First XI, na remixech se vyřádili Les Rythmes Digitales nebo Dust (dnešní Chemical) Brothers a loni vyšel song už po několikáté na singlu. Další singly obstarali Akasha (název Jazadelica říká vše), housoví Agent Provocateur nebo Zoot Woman (příjemná ethno – dance). První jedenáctka singlů byly vydána s obaly ve stylu fotbalových dresů a i další série měly jednotné obaly. “Chceme vydávat desky, na jejichž vlastnictví budou lidé hrdí. ” A předtím, než se vydělaly peníze na celá alba, doplnilo úspěšnou sérii vydání kompilace Give ‘Em Enough Dope II s exkluzívními hosty DJ Food, T – Power, Portishead nebo Pressure Drop.

Hvězdičkami Wall Of Sound jsou momentálně (i u nás) hlavně Propellerheads. Jejich debut Decksandrumsandrockandroll dosahuje popularity Underworld nebo Chemical Brothers. Oproti jejich novátorství vsadili Propellerheads spíš na pořádnou jízdu. Singl History Repeating s hostující zpěvačkou, první dámou Walesu Shirley Bassey je ve své swingové náladě spíš výjimkou. Většina ostatního materiálu se drží výrazných beatů a rychlých temp. Zajímavější to začíná být v okamžiku, kdy se přidají dechy a celek připomene velkolepost filmové hudby. Vzhledem k účasti Shirley Bassey (nazpívala titulní song legendární bondovky Goldfinger) a s coververzí další bondovské melodie (viz Tatami a David Arnold) nahlížejí asi Propellerheads na filmové plátno docela rádi. Navíc rádi střídají styly (od funky přes hiphop k acid jazzu), nechybí jim smysl pro humor, zato snad špetka nadhledu nebo experimentu. Ale frčí to a je to zábavné. Proč ne?

Propellerheads nejdřív tvořil jen Alex Gifford, bývalý člen Stranglers (!). Po rockové kariéře pokračoval jako koncertní hráč u tanečních The Grid (ano, ti s tím banjem) a od roku 94 dával dohromady vlastní projekt. Později přibral Willa Whitea a od dubna 96 vydali na labelu Wall Of Sound už několik singlů (Take California či Spybreak jsou i na debutu, ten první Dive! si vybrali pro reklamu u Adidasů). Momentálně podporují vydání alba koncertováním. “Naživo hrajeme jen my dva, ” říká Gifford. “Čtyři decky, bicí, hammondky a basa – všechno s běháním od jednoho k druhému a úpornou snahou udržet to pohromadě. Je to bláznivý, protože nikdy nevíš, co se ti pokazí. ”

O Dirty Beatniks či Les Rythmes Digitales jsme psali víc už v příloze Tamta 973. Mezi další pilíře firmy Wall Of Sound patří Wiseguys, Akasha nebo Mekon. Pod tímto jménem se skrývá John Gosling, další ex – rocker ve službách taneční hudby. Gosling v polovině 80. let podporoval úleťárny Genesise P – Orridge v jeho kultovních Psychic TV. Přes svůj první projekt Sugardog se dostal v roce 1988 k acid housu. “Přejmenoval se” na Sugar – J, aby si nakonec jako Mekon sám vydal singl Phatty’s Lunchbox. Dál se jeho cesty už střetávají s Wall Of Sound, navíc i v dalším projektu Agent Provocateur. Mekon nabízí rock’n’roll pro hiphopery, funk pro pankáče.

O debutu dvojice Akasha se víc dočtete v Tatami. Taneční hudbu s mixem jazzu a lehoučkého funky mají na svědomí Charles Casey a Damian Hand. Další dvojka Wiseguys (Theo alias Touche a Paul aka Regal) se dala dohromady před šesti lety a přes různé firmičky a rozpačité pokusy se dobrali až k výborné desce Executive Suite na pomezí hiphopu a triphopu.

Wall Of Sound měli štěstí i na jednorázovky. Jon Carter u nich pod jménem Artery vydal vzrušující dub techno singl Dollar, díky kterému jej i label vyplatila bohatší firma. Derek Dahlarge aka Ceasefire se zjevil s první nahrávkou (Trickshot), aby se s ročním vyúčtováním ukázalo, že šlo o jeden z nejúspěšnějších singlů oněch dvanácti měsíců. Renomé si firma podpořila i společnou kompilací s firmičkou Pussyfoot. Na desce Wall Of Pussy se o tucet tracků obě společnosti podělily rovným dílem a dokázaly, že spolupráce je víc než řevnivost.

Naživo se potkáte s kapelami Wall Of Sound už i u nás (Dirty Beatniks, Les Rythmes Digitales). Firemní “rezidencí” je jinak londýnský klub Back 2 Mono.

Wall Of Sound přinášejí osvědčené (další díl Enough Dope III) a orientují se v novém (viz loňská kompilace Dig The Nu Breed, na které se shromáždily nové projekty, většinou zatím neupsané jiným firmám). Nedělají věci polovičatě – label má i svůj profesionálně vyhlížející fanzin Wallpaper.

“Def Jam se potkává s Creation – to je pro nás dobré označení. ” A to je označení, které si zaslouží průzkum.

Výběr z diskografie

Singly

Mekon – Phatty’s Lunchbox, Revenge of the Mekon, Welcome to Tackletown
Rootless – The Mental Spiritual
Dirty Beatniks – Bridging the Gap, Beatnik Bounce
Hustlers of Culture – Kickin’ Off
Propellerheads – Dive, Spybreak!,
Take California
Agent Provocateur – Kicks, Red Tape, You’re No Good
Les Rythmes Digitales – Kontakte/
Tropicano
Akasha – Spanish Fly, Brown Sugar
The Wiseguys – Casino ‘Sans Pareil’/
A Better World

Alba

Kompilace:

GIVE ‘EM ENOUGH DOPE VOLUME ONE, TWO, THREE
THE FIRST XI
THE SECOND XI
DIG THE NU BREED
WALL OF PUSSY

Rootless – Rotten Wood
For Smoking Bees
Mekon – Welcome To Tackletown
Hustlers of Culture – Many Styles
The Wiseguys – Executive Suite
Les Rythmes Digitales – Liberation
Dirty Beatniks – One One Seven
In The Shade
Akasha – Cinematique
Propellerheads – Descksandrumsandrockandroll

New York je dost bláznivý místo na to, aby porodilo něco, co vypadá jako rocková kapela a nese jméno Barkmarket. Jestliže maminku už známe, nezbývá, než představit i fotříka, kterej se nestih´ vypařit a jsa lapen, byl identifikován coby Dave Sardy. Že by to bylo jeho pravý jméno (něco jako ”Mazaná prdel”), se dá s úspěchem pochybovat, ale nezbývá, než se s tím spokojit. V roce 1986 si tenhle maník řekl, že nejlepší způsob, jak na sebe upozornit, je: ”Udělat trochu randálu a vydat to na desce. Lidi si pak řeknou: Vo týhle kapele jsem už někde slyšel. Jak to, že ještě nemáte smlouvu? ” A přesně tak to Dave tehdy spáchal. Jako One Man Show nahrál první album VEGAS THROAT a na tom druhým, EASY LISTENING, zvolil přesně opačnej postup – 15tičlenej band. Tyhlety ”telecí” roky jsou poznamenaný hledáním vlastního hudebního výrazu a tak se tu potkává Captain Beefheart s punkem, industrial a přednatočený pásky s myšákem Mickeym a celej tenhle obrázek zkázy je zarámovanej do praštěný poesie. Radikální zlom nastává v roce 1993, kdy Barkmarket podepisují smlouvu s Def American Rec. a vydávají skvělé album GIMMICK. ”Tahali se o nás Geffen Rec a A&M. My nakonec sáhli po té nejhorší nabídce od Def American. Řekli jsme si, že člověk, kterej nabízí nejmíň, bude tvrdě makat, aby si vynahradil nedostatek financí. No a jak se známe, určitě bysme zlenivěli a nebyli pak schopný napsat dobrý písničky. Lidi by pak řekli, že jsme se zaprodali. ” Tohleto album je stejně praštěný a nebezpečný, jako proběhnout peklem v benzínovejch trenkách. V jedný skladbě je tolik nápadů, rytmickejch změn a vývrtek, že jiná kapela by s tím vystačila na celý album. Skladby jako Whipping Boy, Curio nebo Easy Chair jsou asi stejně povzbudivý, jako pohled na kastrovací kleště, ale ta erupce energie, vášně a všudypřítomného sarkasmu s váma zamete stejně, jako rána flaškou do ksichtu. ”Udělali jsme taky pár coververzí, např. I don´t live od Jimiho Hendrixe. Vždycky se mi zdálo, ” říká Sardy, ”že je to skvělá punková písnička. Jenže Hendrix se nedá jen tak zahrát na kytaru a tak jsem ji celou přeladil do D–čka a připsal ještě jednu sloku. Jimimu by to určitě nevadilo. Řek mi to. ”

Před pár lety hráli Barkmarket coby předkapela Pixies na jejich šňůře po Státech a Anglii, byli taky s KMFDM v Kanadě a sami pak na pár koncertech po Evropě, přesněji v tehdejší Jugoslávii a Rakousku. ”V tom Rakousku jsme hráli v úplný prdeli, v nějakým Regalu nebo co, ” upřesňuje Sardy. ”Ani to nebylo na mapě. Nakonec tam přišli úplně všichni, protože to pro ně byla velká událost. Asi 400 děcek. V Detroitu s KMFDM na nás zase všichni řvali Fuck You a to bylo krásný. Vedle toho našeho kraválu voni maj jenom ty svý slaboučký hlásky. My jim můžeme ublížit daleko víc než oni nám. A to já žeru.

V tom Detroitu sem si nakonec vytáhl z davu jedno z těch děcek, co ječelo You Suck a on si myslel, že ho na tom pódiu zabiju. Já mu ale vrazil do ruky mikrofon a přinutil ho, ať na nás řve, zatímco my budeme hrát. Bylo to skvělý a lidi úplně šíleli. ” Nebyl jsem sice v Detroitu, nicméně jejich koncert před pár lety ve Scene Wien mě taky pěkně spláchnul. Jakási rakouská předkapela, která mimochodem vůbec nebyla špatná, vedle Barkmarket vypadala jako papírová vlaštovka vedle bitevní F–16ky. Barák se otřásal v základech pod náporem týhle komplikovaný rvačky a rotující dav pod pódiem zůstával co chvíli bezradně stát, protože to, co jej ještě před okamžikem zvedlo a smýklo o podlahu, bylo v tu chvíli už úplně jinde. Šlachovitej bubeník Rock Savage s bloňďatou hřívou rozstříknutou kolem lebky nekompromisně drtil svoji soupravu, basák John Nowlin v kostěnejch brejličkách, zrzavým pačesem a ježatým vousiskem stejný barvy vypadal jako nějakej šílenej vědec, co právě vzal roha z nedaleký psychiatrický léčebny. S maniakálním výrazem rval tvrdý basový riffy celou pěstí a jeho doprovodný vokály? Neartikulovaný, animální skřeky! Kytarista a zpěvák David Sardy je naprostým suverénem, co rotuje po scéně jako bumerang, hraje neskutečný breaky a ječí hlasem čirý vášně.

Na další studiovku si fanouškové Barkmarket museli počkat až do roku 1996, kdy vychází album L. RON, poněkud překvapivě u firmy Play It Again Sam, která se do té doby orientovala spíše na Electronic Body Music a její další mutace. Z prvního nástřelu by se mohlo zdát, že tahle deska je oproti předcházející trochu chudší na hudební nápady (méně inovativní, ne tak kreativní a neotřelá a bla bla bla…), ale říkám vám rovnou: ”Vykašlete se na to! ” Jestliže má dneska vůbec někdo nárok říkat ”Punk is not dead”, pak jsou to právě Barkmarket a nikoli ty sterilní inkubátory jako Green Day, Offspring a jaksetovlastněkurvavšichnijmenujou. Brachiální míchanice punku, industrialu a metalickýho rapu, s úletama do jakéhosi ironicky uštěpačného kabaretu – to je pro mě REALITA konce tohoto století. Tím spíš, že vám to dává chlápek, co se spíš než za ”umělce” považuje za ”tajtrlíka, co nemá na zaplacení účtu za telefon. ”