Monstrance blahoslaveného Nováka

Třebíčský básník a výtvarník Ladislav Novák byl celoživotním experimentátorem a avantgardistou. Provokoval Státní bezpečnost, za maskou gymnaziálního profesora češtiny suverénně tvořil, publikoval a vystavoval. Souputník a přítel Jiřího Koláře z malého města, kde na sebe všichni všechno věděli, je autorem nových metod muchláží či alchymáží.

Básník a výtvarník, který se od druhé poloviny padesátých let ve své tvorbě soustřeďoval na experimentální poezii a později rozvíjel i koncept fonické poezie. Vytvářel také čtvrcené básně a návody a věnoval se rovněž takzvaným onomatopoickým básním. Ve druhé polovině šedesátých let vydal několik básnických knih: Pocta Jacksonu Pollockovi (1966), Závratě čili Zdoufalství (1968)… Překládal poezii a svými básněmi přispíval také do řady tehdejších literárních časopisů. Od šedesátých let se rovněž soustavně věnoval výtvarné tvorbě, proslul zejména svými topologickými kresbami, alchymážemi, kolážemi a především jimi inspirovanou novou formou: froasážemi. Zaměřoval se i na akční umění.
Dlouhá léta se Ladislav Novák i přes svůj vzrůstající zájem o výtvarné umění, angažoval jako básník — dokonce uvažoval o vysokoškolském studiu výtvarného umění, nakonec se rozhodl pro universitní studium češtiny a historie. Mnohokrát se zmiňoval o surrealismu — fascinoval ho a byl jím velmi ovlivněn. Na druhé straně mu ale zůstávalo blízké i nové usilování ve sféře poezie. Jako mladík se seznámil se dvěma osobnostmi, jež ho inspirovaly. Vítězslav Nezval a Jakub Deml.[private]

Básně Ladislava Nováka bývaly spjaty s humorem, ironií. Odmítal jakékoliv ideologie, včetně už zmíněného  surrealismu. Zajímaly jej všechny přístupy, které přinášely možnost objevovat nové způsoby umělecké (či básnické) komunikace, přitom zdroje informací na Vysočině v padesátých a šedesátých letech byly opravdu skromné. Když roku 1957 jel s třebíčským ochotnickým divadlem zahrát vídeňským Čechům, riskoval nepříjemnosti při tehdejších přísných kontrolách na celnicích a přivezl svou první knížečku o abstraktním malířství. Rakouský rozhlas, informující o některých výtvarných výstavách, byl dalším zdrojem cenných informací.

Kolář, Hiršal, Medek a ti druzí

Už v té době se Novák také zabýval překlady eskymácké poezie, tedy poezie orální a studoval vše, co se o ní mohl dozvědět. Vydal překlad této eskymácké poezie Písně vrbovýho proutku (1965, Odeon).

Od přelomu padesátých a šedesátých let se Novák začíná věnovat poezii fonické. Dělal pozoruhodné nahrávky na magnetofonový pás, využívaje při tom vlastního hlasu a jednoduchých technologických zásahů.  Kolem roku 1968 byl pozván do Československého rozhlasu v Liberci spolu s několika dalšími autory, aby svá hlasová díla realizovali. Byli to představitelé české vizuální a konkrétní poezie v šedesátých letech nejznámější: Jiří Kolář, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová a nejmladší Václav Havel. Od té doby se Novák snažil navázat víc kontaktů s ostatními básníky. Nejdříve se začal častěji stýkat  s malířem Janem Kotíkem, kterého vlastně znal již od dětství, protože byli vzdálení bratranci. Ten mu poskytnul cenné informace i publikace o moderním výtvarném umění. Kotík jej také seznámil s Mikulášem Medkem, který byl považován za nejpozoruhodnějšího mezi malíři v Praze té doby. S Kotíkem i Medkem se vyvinul rychle intenzivní přátelský vztah.  Mikuláš Medek též smluvil Novákovi setkání s Jiřím Kolářem.

To byl začátek dalšího přátelství, které bylo velmi silné a mělo pro oba dva určující charakter. Oba básníci, kteří opustili tradiční charakter poezie, společně nalézali nová řešení. A Novák začal spojovat jednotlivé aspekty: vlastní básnický text, ručně psaný list papíru, jež byl upraven smýváním, škrabáním, překrýváním bílou či černou barvou, ale také kolážemi různých objektů. Koncentrovat toto vše se Novákovi podařilo v souboru Pocta Jacksonu Pollockovi (původní název Twelve 1961 čili Pocta Jacksonu Pollockovi). Pollock jako jediný ve své době, na přelomu čtyřicátých a padesátých let, důsledně fyzicky vstoupil do plochy malby, aby z ní utvořil strukturu záznamů lití. Metodu, vytvářející z obrazu, ležícího při svém vzniku na zemi, skutečnou autonomní strukturu, která nic nezobrazuje, pouze ukazuje fenomenalitu samotné malby, nazval dripping. Právě metoda dripingu Nováka fascinovala jako jeden z nejzávažnějších malířských přínosů vůbec. A hledal cestu, jak ji přehodnotit ve vlastních pokusech. Od roku 1958 se paralelou Novákovy literární práce stávala výtvarná tvorba.

Démoni a Démony

Nejprve vznikl menší soubor pastelů, jenž můžeme charakterizovat jako lyrickou abstrakci, brzy na něj ale začaly působit dvě osoby světového poválečného umění. Jackson Pollock a Victor Vasarely.  Počínaje rokem 1960 se začalo formovat první velké údobí Novákovy práce. Období objevů. Novák tehdy doslova vychrlil řadu postupů a metod, řadu typů děl, přesahujících tradiční kategorie. Hlavní roli u něj hraje náhoda. Lze říci, že Novák náhodu provokuje, snaží se, aby se projevila v nejrůznějších podobách, nalézá způsoby, jak může fungovat. S různou intenzitou se náhoda projevuje ve všech jím užívaných metodách, počínaje drippingem a dekalkem, přes různé techniky (trhání, rozhazování, pronikání vrstvami tištěného či psaného materiálu) až po alchymáž a froasáž. Užíval klasických koláží, jež nebyly moc hojné, čtvrcené koláže, interpretace různých materiálů, až po vrstvené koláže, v nichž postupně pronikal několika rovinami tištěných či psaných materiálů. Důsledkem těchto vrstvených dekoláží byly Růže — trojrozměrné objekty, v nichž se propracovával do stále hlubších vrstev.

V roce 1962 vznikl cyklus Démoni a Démony, který je asi klíčový pro Novákovu další práci v oblasti kolážových technik. Východiskem jsou zase tisky, reklamní nebo společenské obrázky z časopisů. Z hlediska umělcova hlavního zájmu o povahu obrazových sdělení je důležité nejen to, že pracuje s obrazovým materiálem, ale také, že zasahuje do fotografií. Jsou to tedy obrazové informace (a to informace ne-umělecké, nedůležité). Vše přirozeně souviselo s umělcovou potřebou nalézat nové podoby a nové možnosti. Co je na Novákově práci nejvíce fascinující, je skutečnost, že svým početným a rozmanitým objevům dokázal dát definitivní uměleckou podobu.  Princip celého cyklu je stejný — z časopisových obrázků většinou ženských postav jsou vyřezány či vyškrábány oči (zviditelněná metaforická výhružka). Zásah je tedy minimální, velká část obrazu se nijak nemění, ale o to razantnější je kontrast mezi proměněnou podobou figur — bez očí se z obyčejných ženských postav stávají fantomové. Někdy jsou oči „přestěhovány“ třeba na části oděvu. Je to hravá vizuální operace.

Ladislav Novák se pokoušel nahradit kolážovou techniku jiným zásahem. Výsledkem byl objev alchymáže, která dominovala v jeho práci po celá šedesátá léta i na počátku let sedmdesátých. Alchymáž bezpochyby mimořádně vyhovovala specifickému zaměření umělcovy osobnosti, v níž se skoro badatelské objevitelské aspekty spojovaly s mimořádnou senzibilitou.  Podobně jako usilovali alchymisté o transmutaci známých či hojných materiálů v něco neznámého či vzácného, usiluje také Ladislav Novák o transmutaci obyčejných obrazů v překvapivé, metaforické. První alchymáže byly také — podobně jako minikoláže Démonů a Démon — vlastně jakýmisi zhmotnělými „útoky“ na exponovaná místa obrazových předloh. Především smysly, spjaté s lidskou komunikací, oči nebo celé obličeje, ruce či prsty byly proměňovány a ozvláštňovaly tak celý obraz.  Ladislav Novák dlouho nepracoval pouze s předlohami z obrázkových časopisů, ještě v roce 1962 začal užívat reprodukcí obrazů. Také obrazové reprodukce se totiž dávno staly součástí světa masové komunikace, obraz dávno ztratil svou jedinečnost. A právě na charakter tiskem reprodukovaných uměleckých děl Novák ve svých alchymážích reagoval. Od roku 1963 se v autorově práci souběžně rozvíjejí dvě linie alchymáží — civilní a imaginativní. Za nejdůležitější rys civilních alchymáží můžeme považovat takovou práci s citacemi z banálních komunikačních materiálů, která reflektuje svět masové komunikace jako celek. Svět, který na nás útočí záplavou zbytečných informací, je zastupován fragmenty, detaily, útržky, které se setkávají v novém celku.

Monstrance blahoslavené vagíny

Snad nejdůležitějším prostředkem Novákových (především tedy fantazijních) alchymáží  byla symetrie. Částečně narušený obraz byl přeložen a tak byla přetiskována jedna polovina do druhé, několikanásobné překládání pak dovolovalo zmnožovat roviny obrazu, vzájemně je konfrontovat i propojovat. Uplatnění symetrie nebylo pro Nováka nikdy nějakou formální operací, naopak, byla to operace vkládající do obrazu nový význam.  V roce 1966 se v alchymážích objevil nový aspekt — fragmenty tištěných obrazů či textů jsou otiskovány na bílý papír a kombinovány s dalšími kresebnými zásahy, především stříkanou barvou.

Topologické kresby byly dalším Novákovým pozoruhodným objevem. Vstoupily do jeho práce znenadání, ale nikoliv bez logiky. Automatické kreslení znal z meziválečného surrealismu a bezpochyby jej zajímalo právě proto, že bylo jedním z prostředků, jak zapojit náhodu a jak ji sjednotit s vlastním tělovým prožitkem. Skriptuální automatismus můžeme koneckonců najít již v prvních umělcových pokusech s drippingem a od drippingových záznamů není ke koncepčnímu uplatňování předem daných „pravidel hry“ v topologických kresbách daleko. Důležité bylo ale právě to stanovení pravidla. Role náhody se vymezila, ale náhodnost nezmizela, pouze se stala jednou z podřízených složek díla. Pravidlo, platné pro všechny topologické kresby, se stalo nositelem nových významů. Na několika kresbách pak umělec uskutečnil i fyzický průnik čáry zepředu dozadu na polo­transparentním papíře a vyzkoušel tak možnosti skutečné „prostorové“ kresby. Mnohé z topologických kreseb navozovaly jakýsi figurální útvar, jakoby se z jejich měkkých tvarů postupně utvářely končetiny nebo hlava. Název Monstrance blahoslavené Vagíny (kresbu známe ve dvou variantách) je metaforickým přehodnocením vizuálního, v němž se uplatňuje i ona jistá erotická motivace, která Novákovu tvorbu provází v různé intenzitě vlastně stále. Tato „přítomnost erotického“, kterou si uvědomujeme u různých typů umělcových prací, je jedním z aspektů tělovosti Novákovy tvorby. Někdy byly jednotlivé topologické kresby sice také součástí komplexnějšího celku, ale naopak se vše odehrávalo na jediném listu papíru. Výsledkem byly třeba — abychom zůstali u autorova pojmenování — čtvrcené básně, kde na jediném listě papíru bylo konfrontováno několik postupů, třeba kolážovaný fragment obrázku nebo tištěného textu, dripping, stékání tuše, figurální topologická kresba a text kreslený.

V roce 1964 objevil Ladislav Novák novou interpretační metodu, která podstatně ovlivnila jeho celoživotní dílo. Froasáž, tehdy ji ještě nazýval muchláž (název froasáž navrhl pařížský básník a výtvarník Edouard Jaguer asi roku 1965), patřila do okruhu netradičních výtvarných intermediálních postupů, které umělec v první polovině šedesátých let zkoumal, ale lišila se od většiny z nich, nebyla totiž reakcí na hotový, nalezený materiál mimoumělecké povahy, ani nevycházela z procesu psaní či kresebného automatismu. Na počátku froasáže je čistá plocha bílého papíru. Jeho mačkáním v autorově dlani vzniká plocha diferencující, stále ještě neurčená struktura, jež se během procesu postupně konkretizuje.  Zpočátku umělec experimentoval s různými technologickými možnostmi, objevující se útvary zviditelňoval pastelkami či pastely, ale brzy se jeho technologie ustálila v černošedé škále tuše nebo v kombinaci tuše a akvarelu. Nelze opomenout také tehdejší kontakt s Jiřím Kolářem. Pro přesnost je třeba říci, že ten začal používat metodu muchláže jako první. Smysl práce byl ovšem u obou umělců podstatně jiný — Kolář skoro důsledně aplikoval destruktivní postup mačkání na hotový, takřka bez výjimek tištěný obrazový nebo textový materiál. Borcení, hroucení, deformování, skrývání některých částí — asi tak bychom mohli charakterizovat proměny hotového obrazu v Kolářových muchlážích.

Mačkej, zatři, obtahuj

V roce 1964 navázal Novák kontakt s představiteli hnutí Phases, především s jeho mluvčím, básníkem, kreslířem, teoretikem a organizátorem Edouardem Jaguerem, se kterým ho od té doby spojilo prakticky do smrti upřímné přátelství. Časopis Phases i společné výstavy představovaly pro Nováka od poloviny šedesátých let jednu z důležitých platforem, kde byla jeho tvorba vítána a kde také mohl konfrontovat svou činnost se zahraničními tvůrci. Ladislav Novák také zorganizoval společně s Jaguerem československou výstavu hnutí Phases (měla premiéru roku 1969 v jihlavské galerii, potom v brněnském Domě umění, repríza byla ještě téhož roku v Hradci Králové).

Zatímco v šedesátých letech froasáže pouze doprovázely velké soubory umělcových alchymáží a kreseb, od počátku sedmdesátých let již v jeho práci dominují. Froasáž má procesuální charakter. Nejprve je mačkáním vtisknuta struktura do hladké plochy papíru, která se rozčlení nepravidelnými zlomy, zatíráním hodně zředěnou tuší se tyto zlomy stanou zřetelnějšími a zároveň se původní bílá barva promění ve světle šedou.

Přirozeným důsledkem Novákova souběžného experimentování s alchymážemi a s froasážemi byly první alchymofroasáže. Část obrazové reprodukce nebo vytištěné fotografie byla vymyta a zmačkána, mačkaná struktura pak byla interpretována obdobně jako u „čistých“ froasáží. V jedné rovině se setkává obvyklý, známý detail s groteskním útvarem. Od roku 1977 se podoba Novákových froasáží postupně proměňuje. Mizí množství konkrétních detailů (tvář, pohlavní orgány…). Tak se ukazuje, že metoda froasáže má otevřené další možnosti, že nemusí vést k evokaci složitého figurálního útvaru. Razantnější akvarelová barevnost předcházejících let je vystřídána jemnou prací s valéry, barevnost je oprošťována stejně jako morfologie obrazu.

Ani Novákova zralá tvorba osmdesátých a devadesátých let nezůstala soustředěna výhradně na froasáže, i když ty bezpochyby tvoří již od předcházejícího desetiletí dominující součást jeho díla.  V roce 1989 začal vznikat obsáhlý soubor veronáží. Mezi postupy, s nimiž experimentoval v letech 1962 a 1963, najdeme také kresby, tvořené lyricky působícími tušovými skvrnami, vzniklými kreslením na mokrý podklad, takže samo rozpíjení, zaznamenaný pohyb částeček tuše, se stalo základem estetického působení. Na jaře 1989 se do Třebíče vypravil italský vydavatel a sběratel Francesco Conz, soustřeďujíce se na umělce z okruhu hnutí Fluxus, na autory vizuální poezie a na představitele lettrismu. Ten potom v červnu 1989 pozval umělce do Verony — s přáním, aby zde také pracoval.  Metoda froasáží je poměrně pomalá, kromě toho Novák toužil realizovat v novém prostředí něco nového. Výsledkem byly veronáže, pojmenované na rozdíl od ostatních umělcových technik nikoliv podle charakteristických rysů užívané metody, ale podle místa, které podnítilo jejich vznik. Veronáže jsou rozpomenutím se na ony dávné tušové kresby, jsou přehodnocením jejich technologie i smyslu jejich poselství.  Tentokrát jsou ovšem kresby mnohem razantnější i větší, ale výchozí princip je velmi podobný. Na mokrém papíře jsou černou tuší zaznamenávány linie a gesta, proměňující se podle „zákona náhody“ i podle dalších činitelů (část plochy může být mokrá, část suchá, záznam může mít podobu linie nebo spontánně vržené skvrny). Vzniklá kresba je většinou ještě dále interpretována — kolážované detaily, takřka vždy kruhové plošky, buď s fragmentem vlastního dekalku nebo tištěným textem. Kolážové detaily přinášejí ovšem ještě další významy — fragmenty titulků či textů z časopisů navozují vztah ke světu masové komunikace, světu tak důležitému pro Novákovu práci v šedesátých letech. Veronáže jsou ale bezpochyby také novým uplatněním principů malířského automatismu, který ho před více než třemi desetiletími tolik zaujal u akčních maleb Jacksona Pollocka.

Dočasná smrt pana Hadlíze

V době, kdy pokračoval v sériích froasáží, byl zasažen v nejtěsnější blízkosti dvakrát v průběhu několika měsíců. Rok 1995 mu přinesl setkání s existenciální zkušeností v prostředí nejbližším. Nejprve, skutečně zcela neočekávaně, zemřelo jediné dítě, které s manželkou Eliškou měli, syn Petr, zdánlivě zcela zdravý muž tehdy středních let. A po pár měsících jej následovala jeho matka. Tehdy Ladislav Novák skutečně pocítil, co je to ztráta v nejdoslovnějším slova smyslu. S oběma měl tisíc a jeden problém, navíc věnoval svůj čas především své tvorbě, ale tito dva byli vlastně stále fyzicky i obrazně nejblíže. O Eliščiných problémech jsme věděli, smrt Petrova byl blesk z čistého nebe. Tyto události se samozřejmě dotkly i jeho tvorby.

Hadlíz umírá, to čteme francouzsky na jedné frotáži. Hadlíz bylo jeho alter ego, poprvé se výrazně objevilo jako postava výtvarných realizací v cyklu Proměny pana Hadlíze, vlastně klíčové sérii alchymofroasáží, z poloviny sedmdesátých let. Pseudonym Jaroslav Hadlíz užíval již od šedesátých let u některých textů. Jméno samo mu prý bylo přiřčeno v dětství některým příbuzným, když viděl, že protější ulička, viditelná z Novákovic domu, se nazývá Hadlízy, on je prý pán z Hadlízů. V posledních letech života se pak různé situace a děje, vztahované k Hadlízovi, stávaly stále častějšími, jak na froasážích, tak v posledním typu jeho prací, litých tuších. A od roku 1996 měl to štěstí, že se objevila i nová inspirace jeho froasáží. Od začátku napůl ztělesněný sen, takže nebylo zdaleka všem kolem jasno, jak dalece je to skutečná osoba. Básník svou Múzu pojmenoval Acnavi a bylo docela dobře možné, že si ji sám vymyslel jako terapii proti osamocení. Začala se objevovat na nových froasážích, a i když se ukázalo, že je to umělcova občasná návštěvnice, zůstávala stále něco mezi ženou z masa a kostí a přeludem, vysněným z osamocení. Tématem jeho prací se mu stávaly nejrůznější podoby vztahu dvou osob, většinou Acnavi a Hadlíze. Počínaje dotekem, přes vzpínání se, vztahování, toužení po spojení či odmítnutí. A samozřejmě zase Hadlízovo  vzlétávání, snaha dosáhnout k milované bytosti. Barvou Acnavi jsou odstíny oranžové, barvou Hadlíze jsou odstíny šedé. Tato barevnost skutečně obohacuje dílo velkého froasážisty o osobitou kapitolu.

Epilog o Acnavi

Mnohé z těch nejkrásnějších kreseb jsou také bezprostřední reflexí smutku nebo zklamání, protože právě takový vztah na pomezí reality a snu by měl naději na nějaké stálé trvání ve městě co největším a v takovém, kde si lidé sebe všímají co nejméně. V Paříži asi, v Brně možná, ale v Třebíči těžko. Maloměsto má své výhody i nevýhody. A Třebíč je maloměsto se vším všudy. Nikde jinde by asi nenašel Novák takovou možnost koncentrovat se na vlastní dílo, být tak bez vlivů, být tak osobitý. To by jinde než v Třebíči fungovalo těžko.  Ale maloměsto má také svá pravidla hry: každý se s každým zná, každý o každém pokud možno všechno ví, každý má tudíž také právo každého posuzovat. Ladislav Novák poznal tuto tvář Třebíče v různých dobách. V liberálních šedesátých letech, kdy pod maskou středoškolského profesora skrýval tvář internacionálně publikujícího umělce, v neliberálních letech sedmdesátých, kdy byl — kromě svého mladšího a záhadně zemřelého přítele, výtvarníka Lubomíra Kressy — vlastně jediným významným objektem, jenž sledovala místní  úřadovna Státní tajné bezpečnosti. V Třebíči měli nakonec jen jeho, šikanovali jej, pokud to šlo. Učit na gymnáziu měl zakázáno, s protekcí přítele mu povolili střední průmyslovou školu, kde jej to moc nebavilo, protože to nebavilo jeho posluchače.  A v tržně-liberálních letech devadesátých se pokusil uskutečnit svůj poslední sen, sen o Acnavi. Kdo by obstál?

Kupodivu výrazné šedo-oranžové froasáže, inspirované tímto snem, neměly být poslední kapitolou umělcova výtvarného díla, i když v něm představují zásadní epilog.  Začal se v této době těšit na cestu do Keni, kam jej pozval italský básník Sarenco, ale především se vrhl hekticky do nové práce. Během několika posledních měsíců Novákova života vzniklo několik desítek kreseb, přestavujících opět nové řešení a obohacujících jako rovnoprávná kapitola celé jeho dílo: rozlévané tuše. Některé jsou nádherné, některé představují takový dobrý novákovský průměr, ale fascinující je, jak svobodnými díly celé své usilování uzavřel. Bratislavský malíř a jeho dlouholetý přítel Rudolf Fila se vyjádřil, že by si přál mít naději, že se mu také podaří skončit právě v takové tvůrčí svobodě. Jsou to „jenom“ pocákané papíry, ovšem u mnoha z nich vidíme skutečně fascinující souhry linií a větších skvrn. Některé jsou oproštěnější, soustředěné na určitou souvztažnost dvou či tří barev. Tak prosté, tak svobodné a tak přesně fungující! Během těch několika měsíců, které mu na tyto realizace zbyly, vyzkoušel jejich podstatné varianty. Především ovšem fungování na černém papíře, kdy záznam někdy vypadá trošku jako rentgenový snímek, případně ve vazbě s uplatněním běloby.

Ladislav Novák vznesl do českého umění nové, nezaměnitelné kvality. Reagoval na civilizační fenomény, především na ty, které jsou spjaty s fungováním masmédií. Navázal tak na jeden z aspektů, které se v českém umění formovaly především v okruhu Skupiny 42. Ladislav Novák je jediný československý umělec, který vystavoval a publikoval v nejrůznějších souvislostech, počínaje ortodoxní pražskou Surrealistickou skupinou přes nadnárodní hnutí Phases, přehlídky vizuální a konkrétní poezie, expozice typu Obraz a písmo, až po sborníky akčního a konceptuálního umění. Byl hluboce přesvědčen o nezbytnosti individuálního přístupu k tvorbě a jejího podřízení nejsubtilnějším niterným pocitům. Důležité pro něj bylo překračování hranic mezi literaturou a výtvarným uměním, mezi tradičními uměleckými kategoriemi vůbec a formování nových sfér tvorby.

[/private]