Absence & ecamrofeD

Co se děje s tématikou židovství v průběhu české kinematografie? Odpověď na tuto otázku lze strukturovat do tradičních historických period – První republika, válka, poválka, současnost, apod. V duchu tohoto členění se zde soustředím na situaci židovské tématiky v kinematografii dvou současnosti relativně vzdálenějších dějinných etap. Obratem k předešlému totiž intenzivněji vystupují reliéfy následného.

V českých předválečných filmech nelze nalézt třeba jen marginální připomínku židovství. Židovský element, jeho kulturní, historické, náboženské fragmenty nejenže nebyly využity tematicky, a to ani v epizodním měřítku, ale dokonce neobjevíme pouhé povrchní detaily židovské kultury (obligátním příkladem může být tradiční židovský obchodník, budova synagogy apod.). Z ohromného kvanta filmových příběhů, kde by se v souladu s jejich typologickým schematismem snadno uplatnil nějaký Hochfelder žid, tak nečiní ani jediný.

Absence židovských motivů v tehdejší filmové produkci nepředstavuje specifickou makulaturu antisemitismu, ale český film, jako i česká kultura a společnost vůbec se bezezbytku soustředí k podpoře národního sebeuvědomování a vlastenecké hrdosti Čechoslováků v jejich nově vzniklém státě, který je mnohonárodnostně komplikovaným útvarem, navíc s poněkud problematickými vztahy k sousedním státům. V tehdejších historicko – společenských podmínkách se domácí kinematografie striktně obrací, dostředivě uzavírá k vlasteneckému cítění, což je zcela přirozeným procesem. Adoruje vyvolené hrdiny národovce (Svatý Václav, Josef Kajetán Tyl, Karel Havlíček Borovský, Milan Rastislav Štefánik, Plukovník Švec, Jánošík), variuje s typologií předobrého českého člověka (Barbora Hlavsová, Babička, Prodaná nevěsta, Tulák Macoun, Advokát chudých, To byl český muzikant atd…), v jehož lidové prostotě je uložen klenot mravní čistoty a současně a především živoucí jádro českého národa. K vlastenectví mravně reprezentativního filmového hrdiny se většinou přidružuje hluboká sociální percepce a angažovanost, vyvěrající jaksi mimoděk z jeho „selského rozumu“. Specifickou a současně pro domácí naturel příznačnou modifikaci tohoto typologického modelu pak představují „pivní sudy a špalky sádla“ rodiny Kondelíků.

Národnostní a sociální specifikum židovství pak přirozeně nenachází v této tvůrčí „krajině“ umístění. (Domácí národovectví přesahuje své soukromé hranice v idejích slovanského souručenství.)

Dalším možným činitelem absence tradiční židovské kultury v předválečném filmu je silná asimilační tendence českých Židů za první republiky (předkládám jako úvahu, nikoli axioma), kdy mnozí z nich přijali asimilaci jako nezbytnost, jako nutné připodobnění, přizpůsobení minority majoritě, rozplynutí dílčího v celku. V tomto duchu často odmítali připomínky, odkazy k tradičnímu „kaftanovému“ židovství, k tradičním náboženským a kulturním postulátům (především východních) Židů, které někdy vnímali jako přízrak minulosti, esenci tmářství, iracionality a nekulturnosti.

Pokud zdejší předválečná filmová tvorba jakkoli operuje s národnostním diskursem, činí tak v dostředivé úrovni vlastního národnostního sebeurčování. Tento nacionálně egocentrický princip se vyskytuje jak ve filmech s primárně reprezentativní funkcí, tak v mnoha snímcích zdánlivě vzdálenějších tematických kategorií, zkoncipovaných většinou podle prioritních kritérií zábavní atraktivity (červená knihovna). Schopností rozsáhlejší společenské reflexe, dosahující kupříkladu tvůrčího zájmu o odlišné národnostní kultury, disponuje filmová tvorba skutečně až ve své poválečné éře.

V předešlých řádcích se snažím zdůvodnit absenci židovské tématiky v českém předválečném filmu. Kinematografická tvorba okupační éry už poskytuje jistý materiál, bylo by ovšem paradoxní uvažovat o židovské tématice v oficiální filmové kultuře, kdy postavy Židů jsou pouhým typologickým konstruktem antisemitské propagandy. Proto otevírám sledovanou problematiku v tomto údobí právě skrze typologickou sondu antisemitského modelu Žida.

Jediným výrazně antisemitským plodem české druhorepublikové a protektorátní kinematografie a zároveň také ústupkem fašistické moci, je snímek režiséra Františka Čápa Jan Cimbura z roku 1941, respektive jeho sekvence protižidovského pogromu. Na základě románové předlohy Jindřicha Šimona Baara vypracovali režisér František Čáp se scenáristou Rudolfem Madranem filmový syžet, dodatečně „obohacený“ o pogromovou scénu, v níž putimské ženy vydrancují Sodomu (…), krám a hospodu Žida Steinera, kterého posléze vyženou.

V souhrnu produkce celého českého filmu představuje Čápův Jan Cimbura jediný případ otevřeného antisemitismu, přičemž fašisticky poplatná antisemitská scéna vznikla jako dodatečné přičlenění k původnímu příběhu, oslavujícímu, v duchu prvorepublikového reprezentativního modelu, českou zemi a jejího národotvůrce, prostého sedláka. Čápův Jan Cimbura tedy nepředstavuje záměrný, předem stanovený, ideologický koncept nacistické propagandy, jako kupříkladu Žid Süss (1940) Veita Harlana. Spíše se dá uvažovat o jednom z nejhrubších případů domácí kolaborace v oblasti filmové kultury, nevycházejícího tak z ideologického přesvědčení autora, jako z bezpáteřného prospěchářství, fungujícího na bázi „pouhých“ ústupků.

Postava Žida–kořalečníka z Čápova Jana Cimbury představuje typologickou esenci antisemitismu, představuje příznačný xenofobní produkt totalitní ideologie v jejím paranoidním ostrakizování paušálních viníků z řad minoritních společenských seskupení. Uvědomme si nyní typologickou strukturu postavy Žida–kořalečníka, kterého lze vnímat jako prototypický vzorek svého druhu (kam spadá i Žid Süss aj.). Filmová podoba tohoto „typického“ Žida totiž nese ve sledovaném podání zcela konstantní psychosomatické rysy. Jeho fyzické ztvárňování vychází už z ranněkřesťanské démonizace Židů, kdy satan nabývá podoby kozla, antropomorfizovaného „židovskými rysy“ (toto zpodobňování vzniká zhruba v 10. stol., přičemž k tomuto historickému faktu Leo Pavlát mj. podotýká: Vžila se představa, že satan přímo sídlí v židovské duši).

Ony „židovské rysy“ jsou chronicky vžité do zkarikovaných fyziognomických znaků jako ostře řezané rysy, výrazný nos, tmavé zapadlé oči atd. Ovšemže velký nos, či zapadlé oči ještě samy o sobě nenesou dojem obludnosti a mnohdy i mohou odpovídat obvyklému vzezření reálných osob z té či oné národnostní skupiny. Ve sledovaném kontextu však nepředstavuje realita „ velkého nosu“ prosté vizuální sdělení, ale maximálně zkarikována spojuje se s mimickým a gestickým pitvořením, se skřetím vzrůstem, tělesným zápachem apod., aby tak vzniknul co nejodpudivější obraz Žida démona. Mimochodem „židovskými rysy“ často bezděčně disponují i současní pohádkoví čerti, natolik přirozeně je v obecném myšlení zafixováno ono ranněkřesťanské pojetí Žida – démona. I špína a zápach čertovských postaviček vychází z reálné animalizace Židů, k níž Leo Pavlát ve své stati „Persekuce Židů jako historický fakt“ konstatuje: V německé tradici se později uchytilo připodobnění Židů k vepřům, neboť oběma je prý společná nečistota. Kozlům a vepřům, tedy Židům, má být společný i zápach – v kontrastu s vůní vyhrazené křesťanství.

Vedle typologické verze Žida – animalizovaného démona (této verzi přímo odpovídá Žid–kořalečník z Čápova Jana Cimbury či rabín Loew z Harlanova Žida Süsse), existuje další výrazná typologická podskupina démonického Žida. Její „židovské rysy“ už nejsou animalizované, nýbrž zformované do téměř uhrančivé ušlechtilosti (Lucifer). Takovéto postavy Židů se neodívají do tradičního kaftanu, ale nosí oděv národnostní majority, v níž jsou pokrytecky etablovaní a na níž obratně profitují. Ve sledovaném pojetí však představuje kultivovaný Žid asimilant (s touto typologickou variací se setkáváme ve snímku Veita Harlana Žid Süss v postavě vévodova rádce) společensky ještě zhoubnější živel nežli Žid tradicionalista. Vedle animalizovaného démona v kaftanu se objevuje mefistofelský našeptávač a intrikán. Posledně uvedený typologický produkt se v poválečné kinematografii výrazně etabloval do postav skutečných satanských démonů (Parkerův Angel heart, Polanského Rosemary má děťátko).

Co se týče vnitřní charakteristiky Žida–kořalečníka a jemu podobných, oběma typologickým verzím Žida je v pojetí antisemitské propagandy jednoznačně určena hrabivost, zbabělost, chlípnost, vypočítavost, lstivost, neproduktivnost, přičemž jmenovaná negativa přirozeně souzní s reálnými protižidovskými konvencemi.

Touto typologickou sondou jsem se pokusila přiblížit filmovou makulaturu antisemitismu v průběhu nacistické propagandy, vztahující se domácí kinematografické produkci (výjimku představuje několik málo odkazů k německému propagandistickému pamfletu Veita Harlana Žid Süss). Antisemitismus se ve filmovém převedení soustředuje na paušální obžalobu židovské rasy právě skrze typologické kreatury jejích příslušníků. Tyto představují ve své mravní defektnosti a rozkladném působení exemplární příklady, zastupující veškeré „nepolepšitelné“ židovské pokolení. Uvedená modelace ústí v otevřenou výzvu ke globální likvidaci „zkázonosného“ etnika a, třebaže snad bezděčně, ospravedlňuje nacistické „konečné řešení“. V tomto účinu nabývá dramaturgický „ústupek“ Františka Čápa v Janu Cimburovi rozměrů hlubokého morálního zločinu.

(V textu bezprostředně využívám studie Vratislava Effenbergra Obraz člověka v českém filmu a Leo Pavláta Persekuce Židů jako historický fakt.)