8½ ženy Petera Greenawaye

Tentokrát chci zpětně upozornit na film, který pro mne představoval zážitek sezóny, který ale česká kritika nemilosrdně potopila (označila ho mimo jiné za „otravnou pseudo-variaci“, „akademický, samoúčelný a povážlivě únavný naschvál“ a „ne-erotický, anti-vtipný, nevkusný a monotónní“ snímek).

Nebudu se pouštět do úvah nad úrovní naší kritiky, chci jen podtrhnout fakt, jak často se v recenzích na Greenawayův poslední snímek 8 1/2 ženy objevují stesky nad „neerotičností“ filmu. Je myslím odhalující, jak automaticky recenzenti očekávali, že film s „chytlavou“ tematikou (nebo film obecně?) jim přinese prožitek určitého erotična a jak zklamání tohoto očekávání považovali za neúspěch filmu.

Co mne na 8 1/2 ženách tak zaujalo?

Domnívám se, že záměrem ve filmu bylo právě ironicky upozornit na zafixovaná divácká očekávání. Z toho pohledu pro mne tento snímek představoval „podvratný“ intelektuální zážitek, svěží roztříštění všech předpokladů spojovaných s „filmem o harému“. Greenaway zde využil zcizujícícho oderotizování „sexuálního“ tématu a zesměšnil stereotypy filmového zobrazování žen (i mužů, tedy odlišnosti pohlaví obecně). Svébytný humor tohoto snímku je proto „smíchem Medúzy“, smíchem kastračním, ale zároveň osvětlujícím „temné kontinenty“ za obrazy vytvářenými patriarchální kulturou.

Greenawayův film je zamyšlením nad vytvářením stereotypních fantazijních představ o Ženě, stejně jako snahou o „de-naturalizovaný“ pohled na patriarchální mechanismy, které tyto představy formují. Nemůže nás překvapit, že Greenaway začíná svou sondu v paralelním filmovém světě Federica Felliniho, snad nejfalokratičtějšího z režisérů – právě shlédnutí 8 1/2 je impulsem, aby Philip a Storey Emmenthalové započali svou sbírku žen.

Pověstné Felliniho ženy… jaké ovšem skutečně jsou?

V 8 1/2 se ženy jeví jako přeludné oživlé fetiše, balancující mezi vilností a trapností. Předvádí se tu plejáda typů vybraných pro svou bizarnost, od švitořících „nevinných věcí“ až k poživačným „amébám“. Jejich dětinský trans z pouhé přítomnosti hrdiny je podivuhodný. Jako by se na plátno promítaly obrazy přímo z rozbouřených vod podvědomí Felliniho/Mastroianniho – nejsou to však obrazy lidí, subjektů, ale jiné, nižší formy života.

Ve Městě žen se perspektiva posouvá: Je tu sice podobná plejáda „potenciálně“ vzrušujících femo-typů, nejsou ale již neustále připravené uspokojit svého pána. Je to zvěřinec, harém, který se doslova „utrhl ze řetězu“. Jejich zbytnělá iracionalita začíná být bez mužské kontroly nebezpečně agresivní a je režisérem nahlížena jako patologická. Hrdina Snaporaz/Mastroianni sám mluví o těchto (emancipovaných) ženách jako o „zrůdách“ a pozastaví se nad tím, „jak může ženská bytost tak klesnout“.

Pozoruhodné je, jak Fellini a Greenaway reflektují témata, která jsou centrální pro feministickou teorii. Může být překvapivé, jak autenticky (byť v pokřiveném zrcadle výsměchu) vystihuje Fellini v Městě žen atmosféru feministických debat 70. let. Fellini samozřejmě zdaleka nebyl znalcem feministického hnutí, jen ke spolupráci při přípravě snímku přizval několik italských feministek (ty se však od hotového filmu distancovaly). Město žen je proto z feministického pohledu velmi odhalujícím zážitkem: funguje ve dvojí rovině – v subtextu lze najít „stopy“ feministického diskurzu, který byl režisérskou prací podroben sexistickému pohledu. V přesně vymezeném prostoru parodie tedy dochází k výraznému konfliktu dvou diskurzů: feministického, který se chvílemi úspěšně dere na světlo, a felliniovského, který se pokouší feministický diskurz parodovat a tím zbavit legitimity. A proto se ve výsledném filmovém textu objeví i následující projev, který by mohl být prezentován jako radikálně feministické čtení Felliniho vztahu k ženským figurám:

„Oči tohoto muže, který se chce informovat, aby nás lépe poznal, neboť jen tak bude moci změnit svůj vztah k nám… jsou oči věčného muže, zvyklého deformovat vše, co vidí, skrze zrcadlo fraškovitého výsměchu. My ženy jsme jenom záminkou, abychom mu umožnily hrát si ještě jednou se svým zvěřincem… se svým cirkusem… a děláme mu klauny… marťanky… předvádíme mu divadlo svých vášní… ať už si konečně ten paša, ubožák uvědomí, že odmítáme hrát marťanky, chceme bydlet na zemi. Nechceme už sloužit jako hnojivo. Nezná nás, nechce nás poznat. ale tato chyba mu bude osudná… protože my, zavřené v jeho harému, izolované v ubohých nebo luxusních ghetech… jsme měly čas ho sledovat. Nemáš pro nás tajemství… to ty jsi šašek, marťan!“

Naproti tomu Greenawayův přístup je paralelní s feministickým čtením filmového aparátu: je veden snahou poukázat na to, že filmový svět je napájený mužskými fantaziemi. Greenaway de-naturalizuje zobrazení mužské touhy a umožňuje emancipaci představy o Ženě, tedy vyplnění fantazijního obsahu „logicky“ dotaženým významem. Jeho východisko je vlastně přirovnatelné k rouhačskému prohlášení hlavního hrdiny, který tvrdí, že Fellini nebyl nic jiného než starý italský pasák, což je navíc prý nezasloužená pověst. Zároveň ale – což dodává filmu zcela specifickou nostalgii – lze v 8 1/2 ženy vystopovat Greenawayův údiv (nebo pobavenost?) nad Felliniho pubertálně naivním, až zarážejícím způsobem černobílým a zjednodušeným zobrazením vztahu muže a ženy.

První překvapivou skutečností Greenawayova snímku není výběr ženských typů, ale volba hlavních „hrdinů“. Fellini staví do centra obou filmů Mastroianniho jako přiznané alter-ego a využívá jeho statutu erotického symbolu. Greenaway hrdinu zdvojuje a zároveň jej naprosto od-erotizuje – vytváří dva opačné, poměrně nepřitažlivé „póly“ mužské existence: dětinského, až „předsexuálního“ narcistního mladíka Storeyho a starého, povadlého muže Philipa, který celý produktivní život prožil jako „obyčejný“, buržoazní otec a manžel. Zatímco Mastroianni se (více či méně úspěšně) tváří, že povadlý není, Emmenthal starší povadlost svého těla vnímá velmi silně. Storeymu vypráví, že vlastně téměř nikdy nebyl se svým tělem spokojený – nejdříve bylo hubené, pak tlusté a následně povadlé – to je přiznání k pocitu, který se tato kultura tradičně snaží vyvolávat v ženách. Philip také až žensky obdivuje Storeyho tělo, ten zase chce vidět v nahém otci obraz sama sebe ve stáří. (Zobrazování nahoty v tomto filmu odporuje tradičním postupům – ženská nahota tu není exponována, a pokud je, většinou ukazuje moc nebo svobodu, není spoutaná mužským pohledem jako v dominantním filmu. Mužská nahota je tematizována zcela odlišně – je nelítostně odhalující, neestetizovaná a představuje vždy bezmoc.)

Ženské figury v Greenawayově filmu

stojí přiznaně na průsečíku erotického a ekonomického – v godardovské tradici zde směna mezi mužem a ženou osciluje mezi rovinou čistě ekonomickou a rovinou sexuální. Ve světě 8 1/2 ženy již symbolický řád netvoří výměna slov a žen mezi mocnými muži (jak to viděl Lévi-Strauss), ale schopnost žen obchodovat se svým erotickým přesahem. Když na počátku filmu Emmenthalové získávají v Japonsku 8 1/2 pachinko heren, zdá se, že se stejnou lehkostí nabudou i absolutního vlastnictví 8 1/2 žen. Nicméně tyto ženy k nim nepřicházejí nedobrovolně, ale vstupují do „harému“ jako do obchodu: Simato tak nejen splácí dluhy, ale také s radostí uniká tradičnímu sňatku, a navíc se dostává do dokonalého prostředí pro své gamblerství. Griselda se vyhýbá vězení. Giaconda v harému vidí prostor pro své podnikání – rození dětí a jejich „prodej“ k adopci. „Umím rodit děti. Je snad špatné živit se tím, co člověk umí?“ argumentuje, když společnost posuzuje její „podnikání“ jako nelegální, snad proto, že popírá stereotyp nezištné mateřské lásky. Palmira se sama nabízí a určuje si přesný plat (75 000 dolarů za rok) a podmínky (pravidelnou lékařskou péči, atd.). Kito, Simato a Griselda jsou navíc všechny představené jako ženy, které nadevše milují peníze.

Tradiční představa ženy, která se dobrovolně živí svým tělem, jako bezmocné oběti je zde popřena, podobně jako v díle feministické spisovatelky Camille Paglia. V jejím podání není prostitutka pasivní oběť, ale schopná podnikatelka, která má nejen kontrolu nad svým řemeslem, ale i mnohem osvícenější nadhled nad muži a vztahy než tradiční „ctnostná“ žena. Této charakteristice nejvíce odpovídá Palmira – skutečná „vládkyně“ harému i Emmenthalů.

Jak lze dále charakterizovat Greenawayovy ženy?

Napájejí se z fantazijních zdrojů naší kultury, nejvýrazněji z obrazů žen v literatuře, ale také ve vizuálních uměních. Nejvíce zastoupený je typ „Madame Butterfly“, tedy typ Asiatky svedené (a zrazené) západním mužem. Asijské ženy jsou zde hned tři: Simato, Mio a Kito. Všechny ale výchozí stereotyp popírají. Simato je typem „moderní“ Japonky – nedbá na konvence a především se chce bavit. Je naprostým protikladem stereotypu poslušné, cudné Asiatky nebo geiši vycepované jako stroj na (cizí) rozkoš. Simato je svým způsobem dokonalým protějškem Storeyho – je stejně nezralá, rozmarná a posedlá zábavou.

Mio je ženou toužící – netouží však po muži, ale sama chce být hercem, hrajícím ženské role. Diví-li se Philip, jak muž dokáže být ženou, nabízí Kito výstižnou odpověď: „Stačí, když předvádí všechny ženské stereotypy, které vytvořili muži.“ Mio chce být víc ženou, než je žena, tedy transvestitem (jak ho analyzuje Baudrillard), a proto nepřekvapí, že je to Storey, kdo jí nabízí pomoc. Je-li pojem ženství jen zdáním, konstruktem patriarchální společnosti, je logické (ale zároveň absurdní), že Mio má skutečně šanci naučit se o tomto ženství nejvíce od muže a navíc od Evropana. Evropan jí může učinit víc ženou, stejně jako víc Asiatkou, než je nyní (ženou tak, jak si ji představuje muž, a Asiatkou tak, jak si ji představuje Evropan, tedy simulakrem ženy–Asiatky). Mio si své neštěstí uvědomuje v okamžiku, když ji zcela zklame Storeyho a Philipovo představení – když doslova „nahmatá pravdu“, tedy to, že tanečník není ženou. Miina smrt je vedena v rámci dalšího literárního stereotypu – stereotyp asijské Ofélie, utopené dívky „jako ze Shelleyho“, jak podotýkají sami Emmenthalové. („Není přece působivějšího poetického obrazu, než krásná mrtvá dívka,“ tvrdíval také Poe.)

Překladatelka Kito si v protikladu k obvyklé představě o roli překladatele překládá, co chce – Storeyho větu „Jsi krásná“ přeloží do „ženské řeči“ tak, že přidá všechny (pro Mio) potřebné informace: „Tento bohatý muž s vilou ve Švýcarsku říká, že jsi krásná“, což Simato zpětně přeloží Storeymu jako „Řekla, že s ní chceš spát“. Mužský diskurz se v jejich postupném „překladu“ jednoznačně mění v ženský diskurz…
Při zařizování harému evropskými ženami napadají Philipa opět typy literárních hrdinek – a jeho výběr je zábavnou reflexí kritiky zobrazení žen v literatuře (Images of Women Criticism). Podle Philipa by ženy z Austenové bylo možné zahlédnout i na záchodě, ženy z Dickense jsou nepoužitelné a Hardy věděl, jak nejlépe ženu prodat. Nicméně celou dobu je živoucí svět žen britské literatury 19. století přítomen – ve výrazných typech žen ze služebnictva. Především Klotylda je prototypem fanaticky oddané služebné, která „chtěla jen udělat madam šťastnou“ a která se dokáže obětovat za svého pána (ale zároveň by ho po své oběti nechala zemřít). Výlet do literárního světa představuje i další žena harému, „nepraktikující jeptiška“ Griselda (stereotyp zvrhlé jeptišky patří třeba k De Sademu nebo do gotického románu). Pozoruhodné fantazie mužského podvědomí pak ztělesňují žena–kyborg Beryl, která miluje jen koně a prase, a záhadná Guilietta, „kastrovaná spatlanina“ bez nohou, snad retardovaná, která je zároveň rouhačským odkazem ke Gelsomině/Guiliettě Masině.

Emmenthalové se snaží ke svým ženám chovat jako novodobí Pygmalioni, utvářet si je (jejich povrch) ke své spokojenosti. Nepočítají ale s tím, že povrch není determinující a že ženy jejich představy nejen naplní, ale aktivně dotvoří podle svého. V tomto potenciálu je fungování harému vždy již ohroženo, a je jasné, že jakmile fantazie nabude tělesnosti, musí nutně přemoci svého strůjce. Symbolická v tomto významu je scéna, kdy Philip zděšeně zjistí, že se Griselda rozhodla založit náboženskou komunitu a přijmout „službu“ u Emmenthalů jako svůj kříž. Tehdy vykřikne, že „jeho představy [o jeptiškách!] neměly nic společného s Bohem“. Dovedeme-li toto přiznání k logickému závěru, je možné říci, že stejně tak jeho představy o Ženách neměly nic společného se ženami.

Síly v harému se velmi brzy obracejí:

Palmira začíná ovládat všechny – jak muže, tak i své kolegyně, Simato se bouří a ničí bohatství Emmenthalů, aby od nich nakonec podvodně vybojovala hernu, Kito svým podnikáním nabourá Emmenthalům jejich výsostné obchodní postavení – půjčuje ostatním dívkám tak schopně, že se Philip musí pozastavit nad tím, že dívky už nedluží jemu, ale Kito. V protikladu k Felliniho scéně z harému, kde ženy hrdinova života svorně pracují pro jeho blaho a přesně dodržují jím stanovená pravidla (přestárlá tanečnice nechce opustit harém, ale musí, protože věk je pravidly omezen), si Greenawayovy dívky zachovávají individualitu a odcházejí buď v okamžiku, kdy jim podmínky obchodní smlouvy přestávají vyhovovat (to platí o Simato, Kito, Palmiře), nebo v rámci logického „dotažení“ jejich vlastního stereotypu (deportace Giacondy, Klotyldina oběť, nespoutanost Beryl, Griseldina klauzura). Závěrečná sekvence je naprostým výsměchem všem snům Emmenthalů o harémovém ráji: v „harému“ zůstává již jen 3 1/2 aktérů, kteří ironicky představují strukturu nukleární rodiny. Když Philip umírá při sexuálním aktu s Palmirou–matkou, která „synovi“ Storeymu odmítá sexuální spojení, Storey tento akt pozoruje. Palmira jako nevěrná matka jej však opouští a Storeymu zbývá jen polovina ženy – když ji chce ale „pokřtít“, umírá, jako by překročil (incestní?) zákaz.

Závěrem chci upozornit, že Greenawayův rouhačský přístup k filmovému zobrazovaní vztahů mezi ženami a muži není v současné tvorbě zcela ojedinělý. Podobně heretický a osvobozující je i poslední film Jane Campionové Jako dým (Holy Smoke); i v něm ženský element demystifikuje mužský a vymaňuje se z pozice, kdy jím byl zcela definovaný. Campionová je ale ještě radikálnější než Greenaway – v jejím filmu nakonec obě hlavní postavy nahlížejí za hranici svých omezení, aby zůstaly „očištěny“ od tradičních nánosů deformujících prožitek víry, touhy a „vlídnosti“. (A dá se předpokládat, že česká kritika i tento výjimečný snímek s nepochopením odmítne. Takže příště možná napíšu o něm.)